Problematisering av bruken av filmvirkemidler i romanen

Et viktig poeng i drøftingen av bruken av filmvirkemidler i Vente, blinke er å påpeke at bruken ikke er konsekvent, og at Gunnhild Øyehaug og hennes fortellere hele tiden beholder et lekent forhold til imitasjonen av filmmediets egenskaper og virkemidler. Mens fortellerne enkelte steder tar i bruk filmvirkemidler uten å kommentere det, gir de andre steder uttrykk for et svært reflektert forhold til bruken av disse. Det siste kan vi se et eksempel på i bruken av kamera i skildringen av Viggo:

Han må reise seg, sleppe ut armane og stå med dei litt ut, og perspektivet kan rotere rundt og rundt han, oppover i lufta, slik at ein får kjensla av at han er eit lite menneske på

jordoverflata med utstrekte armar […], og vi får, på grunn av det roterande perspektivet oppover og oppover frå ein liten mann i ein bedehuskjellar med utstrekte armar, denne rare kjensla av sentrifugalkrafta: total omfamning og utviding, og ekstrem konsentrasjon, rundt eit punkt. Som er Viggo. Og i Viggo: Viggos hjarte. Men det roterande perspektivet når ikkje lenger opp enn til bedehustaket, før det må gi opp med eit dunk. Og då Viggo slepper armane ned att, kjenner han seg framleis litt skjelven.(Øyehaug 2008, 107-108)

Dette sitatet illustrerer hvordan fortellerne benytter seg av effektene som et kamera kan skape.

Her brukes kameraets evne til å gi et roterende perspektiv som effekt for å forsterke uttrykket for Viggos følelser, men det blir samtidig ikke gjort noe forsøk på å integrere bruken av virkemiddelet i historien. Snarere gjør fortellerne leseren oppmerksom på bruken av virkemiddelet gjennom setningen «perspektivet kan rotere rundt ham», istedenfor

«perspektivet roterer rundt ham». Dessuten gjør de narr av kameraeffektens begrensinger når de lar kameraet, eller det roterende perspektivet, krasje i taket av bedehuset. Bruken av effekten fremstår her mer som parodisk enn som forsterkende på fremstillingen av Viggos følelser.

Nok et eksempel på det lekne forholdet til filmmediet ser vi i en skildring av Sigrid der filmperspektivet skrives inn i handlingen på en nokså tilfeldig måte, igjen uten at fortellerne forsøker å flette bruken av virkemiddelet inn i handlingen:

36

Og frå dette perspektivet, dette svimlande perspektivet eigentleg, der nokon har parkert filmkameraet sitt, frå rett bak bakhovudet hennar, ser vi høge blokker lenger nede, fjorden, store heisekraner på den andre sida av fjorden, og Laksevåg. Himmel og eit slags hav.

(Øyehaug 2008, 97-98)

Her er det bruken av pronomenet «nokon» som får leseren til å stusse: Kameraet tilhører ikke fortellerne, men står bare der, og fortellerne griper sjansen til å benytte seg av det.

Iblant ser det også ut til at fortellerne ikke har i kontroll over kameraet i det hele tatt og at kamerafokuset isteden fungerer som et hinder for fremstillingen. Et eksempel på dette ser vi når fortellerne, i kapittelet om Paul de Man, får øye på navnene til Sigrid og Kåre på en tavle bak ham, men ikke klarer å skimte hva som står under dem på grunn av kamerafokuset, som lever sitt eget liv:

På tavla bak han, til venstre for bokhylla, står namna Sigrid og Kåre, og under Sigrid står det ein kolonne med andre namn, men under Kåre står det ingen ting, berre to ord: ingen ting.

Men fokus dreg seg heile tida tilbake til Paul de Man, det er umogleg å fokusere på tavla, vi prøver å skubbe fokus tilbake, men fokus SKAL liksom på Paul de Man! (Øyehaug 2008, 232)

I eksempler som dette ser vi at Øyehaug ikke nøyer seg med bare å vise grepene, hun lar dem også ta over og leve sitt eget liv. Dette beskriver hun som et bevisst grep i skrivingen: «- Det handler om å vise grepet, samtidig som grepet har sitt eget liv og sin egen nødvendighet i denne teksten» (Bekeng 2008, 11). Gjennom å vise grepene og la dem overskride sin opprinnelige rolle trekker Øyehaug særlig fokus mot virkningen filmvirkemidlene får i teksten.

Et annet interessant poeng i tilknytning til hvordan romanen nærmer seg filmmediet ser vi i måten fortellerne refererer til verket på. Flere steder i romanen refererer de til romanen som en film, som her, hvor de tar seg friheten til å skrive inn filmmusikk i romanteksten:

«Musikken til dette utsnittet av filmen: ein heroisk musikk» (Øyehaug 2008, 98). At

fortellerne skriver inn filmmusikk i romanen, og at det refereres til verket som en film snarere enn en bok, kan ses som en indikasjon på at verket kan oppfattes som en film. Imidlertid gir fortellerne senere uttrykk for det motsatte i skildringen av Viggo og Elidas møte på Viggos café: «Og når dei ser kvarandre inn i auga i denne raude augneblinken, blir det for mykje for begge, og begge må sjå ned. (Musikken til dette utsnittet av boka: ein nydeleg musikk.)»

(Øyehaug 2008, 240). Her refererer de til verket som en bok, heller enn en film. Denne inkonsekvente vekslingen mellom en oppfatning av verket som bok og film er typisk for romanen.

37 Bruken av teknikker og virkemidler hentet fra filmmediet er ifølge Brian McHale typisk for modernistisk litteratur, men kan også være et karakteristisk element i

postmodernistisk litteratur. McHale hevder at en sentral forskjell mellom intermedialiteten i verkene tilhørende henholdsvis modernismen og postmodernismen ligger i måten

filmvirkemidlene benyttes på. Mens filmvirkemidlene i modernistiske verk inntar en skjult rolle, blir de i postmodernistiske verk brakt frem i lyset: «In effect, the cinematic techniques which postmodernist writing inherited from the modernists are here laid bare: background structure, thrust into the foreground by self-reflective cinematic notations, becomes a distinct ontological level» (McHale 1987, 129). Den ustabile og tydeliggjorte bruken av

filmvirkemidler i Vente, blinke peker altså mot at bruken av filmvirkemidler kan forstås som et postmodernistisk element i romanen.

Samtidig kan bruken av filmvirkemidler sees som en videreføring av den

sjangereksperimenteringen som finnes i Øyehaugs tidligere verk. Hun kan sies å ha benyttet seg av intermedialitet tidligere, da i form av en blanding av drama og skjønnlitteratur. Dette kan vi se et eksempel på i novellen «Transcendere» (Øyehaug 2004c), der metaforer og skjønnlitterær følelsesskildring blandes med dramatisk dialog og handlingsinstrukser skrevet i kursiv. Slik sjangerblanding finnes det også et eksempel på i Vente, blinke, i skildringen av Viggos og Elidas møte på Viggos café:

VIGGO: Den er jo ikkje frosen.

ELIDA: Nei, men den er til hinder, og den er overalt.

VIGGO (stryk Elida over kinnet)

ELIDA SITT INSTE (skin frå eit punkt langt inne)

T.O.M. DET SANDFARGA HÅRET HENNAR (glitrar, som om det er prikkande lukkeleg) ELIDA: Viggo

VIGGO: Elida

VIGGO OG ELIDA (kysser) (Øyehaug 2008, 242)

Gjennom å blande inn andre sjangre i romanen bryter Øyehaug med leserens forventninger og retter fokus mot fortellergrepene. Slik gjør hun leseren oppmerksom på fortellerstemmens innvirkning og bidrar til å vekke interesse og fascinasjon for fortellerinstansen. Samtidig skaper hun et brudd med den realistiske fortellermåten, noe som også innebærer et brudd på illusjonen om det litterære universet som mimesis. Som svar på hvorfor Øyehaug har valgt å utfordre mimesis-illusjonen gjennom en slik fortellermåte, kan jeg vise til Øyehaugs egne uttalelser:

- Jeg har et problem med den beinharde realistiske fortellermåten. Jeg tror en bevissthet om litteraturen som virkemiddel omhandler et filter mellom opplevelsen og litteraturen. Ved å si: Dette er ikke sant, kan du kanskje si noe som er enda mer sant. (Bekeng 2008, 11)

38

Forfatterens ønske om å sette fokus på grepet og å skape distanse mellom opplevelsen og litteraturen, snarere enn å skape en illusjon av en virkelighetsnær historie, kan tyde på et ønske om å skape en selvrefleksiv roman. I den sammenheng kan det være interessant å se nærmere på begrepet metafiksjon.