2. Historisk utvikling av ulikhet
6.1 Presentasjon av datasett
Como vimos anteriormente, em 1977, o XI Festival de Inverno foi realizado parcialmente em Ouro Preto. O boletim de divulgação informava que as atividades estariam concentradas em Belo Horizonte “sem, no entanto, esquecer suas raízes em Ouro Preto”. O fato de estar “livrando a pequena cidade dos problemas ocasionados pelo descontrolado afluxo de turistas no mês de julho”, passou a ser do interesse do próprio município, “através de consulta aos órgãos administrativos responsáveis pela cultura e pelo turismo”.56
Tratando-se de uma cidade como BH, uma capital com uma população heterogênea, a proposta do Festival era não restringir suas atividades à sede da UFMG e aos meios intelectuais, mas levar parte da programação cultural (apresentações de teatro, dança, folclóricas, música popular e exibições de audiovisuais) às pequenas casas de espetáculo e auditórios da periferia, com o objetivo de oferecer “à população uma linguagem nova em termos de comunicação artística.57 Na área de Música foram oferecidas as Oficinas de Execução Musical (cordas, sopros, percussão, coral e música de conjunto), valorizando-se a técnica de interpretação e o estudo da música nova, e a Oficina Multimédia (um trabalho com recursos do próprio meio e o emprego de toda e qualquer manifestação artística), buscando “a conscientização do artista contemporâneo em relação à sua obra e à realidade atual”.58
Os professores convidados foram os compositores Dante Grela, León Biriotti, Koellreutter, Mário Ficarelli, Willy Corrêa e Rufo Herrera, e os professores-intérpretes Carlos Alberto Pinto Fonseca, Afrânio Lacerda, José Lucena e Noé Lourenço (residentes em BH), Amílcar Rodriguez (Uruguai), Moacyr del Picchia e Cláudio Stephan (SP), Watson Clis (RJ), Frio Endres e Margarita Schack (Alemanha), Fernando Lopes (Campinas), Odette Ernest Dias (Brasília).
Seguindo a opinião de críticos e musicólogos, o Estado de Minas informava que os Festivais de Inverno de Ouro Preto poderiam “[...] entrar para a história da música latino- americana como um dos principais divulgadores da moderna criação latino-americana”, uma vez que estavam previstas onze primeiras audições mundiais de compositores latino-
56 Boletim informativo do Festival de Inverno. Algumas atividades foram mantidas em Ouro Preto, como o
Curso de Introdução à Cultura Brasileira para estrangeiros, os concertos de música de câmara e ballet, e outras programações que mantivessem a população ouropretana integrada ao Festival: a exposição As mãos do povo, as oficinas de Artes Plásticas, os Domingos de Criatividade para crianças da periferia, a Rua de Recreio, etc.
57 O Globo, Regina Neves da Sucursal de BH, 23 de junho de 1977. 58 Ibid.
32
americanos – Memórias de Lindembergue Cardoso, encomenda (coro e conjunto instrumental); Memos de Willy Corrêa (soprano e conjunto de percussão); Trio de Henrique de Curitiba (oboé, clarineta e fagote); Rumos de Ernst Widmer (coro, narrador e orquestra) e
Incerto Nexo, também de Widmer (barítono e instrumentos); Imágenes de Dante Grela (oboé e piano com dois executantes); Moviles Sonantes de César Frachisena (conjunto instrumenta);
Auletas e Citaristas de Iturriberry (oboé e tiorba); Leraclimaó de Héctor Tosár (oboé e violão); Glosas de energúmenos de Carlos Pellegrino (regente e alaúde); Aulos de Antônio Mastrogiovanni (oboé); Stela Vindemiatrix de Sérgio Cervetti (oboé e fita magnética).59
Sob o título La musica contemporánea de América: tema del Festival de Belo
Horizonte, o jornal argentino El Intransigente, da cidade de Salta, também divulgou a realização do XI Festival de Inverno, considerado “[...] uno de los más importantes en Latinoamérica en cuanto a la labor que se desarolla en el ámbito de la musica contemporánea de América del Sur”.
60 Entrevistado pelo jornal, Dante Grela destacou que o Festival “[...]
nuclea anualmente a todas las ramas del arte y especialmente a cultores y estudiosos de la musica contemporánea”. O compositor ressaltou também a programação artística, a composição do corpo docente, a execução de obras inéditas e a participação de intérpretes conceituados.61
Dante Grela dedicou a León Biriotti a obra Imágenes (para oboé e piano) que, “[…] además de compositor es un extraordinario oboísta, [y fué] quien participó del estreno y también interpretó otros trabajos propios y de otros autores”.62 Biriotti teve intensa participação na programação artística daquele Festival, além de executar obras de sua autoria - Voyage autour de mon mombril e Speen, para oboé solo -, foi responsável pela 1ª audição de obras de diversos compositores (Cervetti, Mastrogiovanni, Wilfried Yenksch, Jere Hutcheson, Istvan Lang, Iturriberry, Tosár e Pellegrino) e participou de improvisações coletivas.63
O jornal comenta ainda a vinda do Grupo de Percussão do Conservatório Brooklyn Paulista e a 1ª audição de diversas obras compostas para esta instrumentação: Rumos de Widmer e Elegia de Nicolás Pérez-González, que contaram com a participação do barítono
59 O Estado de Minas, 22 de julho de 1977. Dos músicos citados, Grela e Franchisena são argentinos, Biriotti,
Iturriberry, Tosár, Pellegrino, Mastrogiovanni e Cervetti são uruguaios, Nicolás é paraguaio e Pinzón é colombiano.
60 El Intransigente, Salta (Argentina), 18 de setembro de 1977. 61 Ibid.
62 Ibid.
63 Retirado dos programas dos concertos do Festival. Mencionamos a 1ª audição nacional ou estadual de outras
obras: Dimensional de Aylton Escobar, para barítono e fita magnética; Imbricata, de Esther Scliar, para flauta, oboé e piano; Trio de Ernst Mahle, para flauta, oboé e clarineta; Elegia de Nicolás Pérez-González, para barítono declamador, coro misto e conjunto de percussão e Quatro Micromovimentos de Jesus Pinzón, para oboé solo.
33
Eladio Pérez-González, considerado “[...] un artista de notable calidad y que realiza um excelente trabajo en Brasil en cuanto a la interpretación, difusión y enseñanza de la musica vocal contemporánea y particularmente de compositores latinoamericanos”.64
Retomando as questões relacionadas à mudança da sede do XI Festival de Inverno de Ouro Preto para Belo Horizonte, uma ampla discussão tomou conta dos jornais estaduais que levantaram suas consequências para diversos setores da sociedade. Em seu artigo A frente fria
que mudou o Festival de Inverno, Regina Neves de O Globo analisa as explicações dadas pela UFMG, como o interesse de incluir o Festival de Inverno nas comemorações do cinqüentenário da Universidade e “[...] a necessidade de mudanças definitivas depois de dez anos de promoção do Festival, [diante da] falta de apoio da Prefeitura e da população de Ouro Preto (...)”.65 Com relação à esta última, a avaliação era que ela estava mais apática do que contrária à realização do Festival na cidade. Para os comerciantes:
“[...] o Festival não significa um grande aumento de vendas e de receita para o município”, relatou Neves. Já o Secretário Municipal de Turismo, Ângelo Osvaldo, admite que o que incomoda realmente a população é a repressão policial que tira a sua tranqüilidade: “ninguém gosta de morar numa cidade em que se tem que ser cheirado por cães policiais toda vez que se vai entrar num teatro e muito menos de ver esta cidade sempre presente no noticiário policial.66
A situação que levou a cidade a uma “repressão tão violenta” reflete um “sinal dos tempos”, enfatiza Ângelo Osvaldo. A criação do Festival de Inverno “[...] coincidiu com a efervescência do movimento hippie e underground no País, com o aumento da disseminação da maconha e outros problemas que, mesmo não tendo nada a ver com o Festival em si, gerou uma vigilância excessiva”.67 Um exemplo clássico de repressão foi o caso Julien Beck, “que permaneceu oito meses na cidade sem nenhum problema, mas foi preso e extraditado quando se iniciou o Festival de Inverno”.68
64 El Intransigente, op.cit. sem número de página. 65 Regina Neves, O Globo, 23 de junho de 1977. 66 Ibid.
67 Ibid. Conhecido como contracultura, o fenômeno surgiu na década de 1960 nos Estados Unidos e Europa e,
posteriormente, em outros países fora do mundo desenvolvido, como um movimento profundamente questionador e libertário que representava um modo de vida, novas maneiras de pensar, de se relacionar com o mundo e com as pessoas baseado numa cultura marginal, hippie. Fora encabeçado pela juventude de classe média, cuja prática e ideário consistiam em “[...] [colocar] em xeque, frontalmente, alguns valores centrais da cultura ocidental, especialmente certos aspectos essenciais da racionalidade veiculada e privilegiada por esta mesma cultura”. PEREIRA, Carlos Alberto Messeder. O que é contracultura? São Paulo: Editora Brasiliense, 1983. p.8.
68 Ibid. O trabalho revolucionário desenvolvido pelo grupo no Living Theater consagrou internacionalmente os
34
Quanto ao sintoma de apatia descrito pela jornalista, o Secretário acredita que a população acabou se sentindo “[...] a margem do Festival, pois a Universidade Federal de Minas Gerais utilizou a cidade apenas como cenário (sua arquitetura colonial), deixando de envolver a comunidade local”.69 Com relação ao apoio da Prefeitura de Ouro Preto, o Secretário considera que foi feito o possível frente a falta de recursos do município e reclama o fato de terem sido avisados da mudança somente a três meses da sua realização. Neves acredita que essas mudanças começaram a ser esboçadas no ano anterior, quando o Festival estava para completar 10 anos de existência. Considerado “[...] o mais antigo e conceituado festival do País, que inspirou inclusive o aparecimento de uma série de outros festivais, sentia [-se] a necessidade de mudança para se evitar uma crise”.70
Para tratar do tema, o jornalista do Estado de Minas intitulou seu artigo de A morte do
Festival de Inverno ou Cultura não enche barriga, utilizando a mesma imagem adotada na divulgação do Festival de Inverno - um portal - e, adicionou a ela uma guilhotina e um balde, numa óbvia alusão à morte do evento e ao movimento revolucionário francês.71 Para o autor (a), a morte do Festival já estava consagrada, sendo possível identificar as suas causas: “insensibilidade à cultura, intolerância das autoridades, orgulho próprio, incompetência, mas, acima de tudo, burrice crônica”. Foi também lembrado o episódio ocorrido em 1971, quando o Festival “sofreu a maior manifestação de repressão policial que culminou com a prisão e a expulsão do País dos membros do Living Theater, liderado pelo internacional Julien Beck”.72 Desde lá, sua morte vem sendo anunciada. “Influenciada pelas incansáveis investidas policiais contra os participantes do Festival, a coordenação resolveu ‘descongestionar Ouro Preto’”.73
O autor, entretanto, considera que a transformação substancial foi inspirada pelo próprio reitor da UFMG, Eduardo Osório Cisalpino, ao constatar a impossibilidade de enquadrar o conceito acadêmico de extensão universitária a “um acontecimento cultural mais livre, menos formal, de criação coletiva e – por que não – de curtição”. Segundo o autor, o função de problemas com as autoridades, passou a viver o exílio europeu, tendo estado no Brasil em 1971”. PEREIRA, 1983. p.77.
69 Segundo a jornalista, a profª. Otaíza Romanelli, do curso de pós-graduação em Educação da UFMG, realizou
pesquisas com a população de Ouro Preto acerca do funcionamento do Festival de Inverno na cidade e divulgou explicações parciais, uma vez que o teor completo nunca foi divulgado. Regina Neves, O Globo, 23 de junho de 1977.
70 Regina Neves, O Globo, 23 de junho de 1977. 71 O Estado de Minas, sem data.
72 Julien Beck e sua mulher Judith Malina vieram a Ouro Preto atraídos pelo que se falava do Festival como
promoção cultural, única no gênero em toda a América Latina. Segundo Júlio Varella, um dos organizadores, “[...] apesar de não estarem participando do Festival, a expulsão do grupo causou um mal-estar na sua estrutura, que quase levou o Festival ao chão”. Estado de Minas, 4 de maio de1980.
35
reitor esperava que o Festival “[...] se [convertesse] em cursos mais ortodoxos, ministrados em sala de aula, ironicamente denominados de oficina”. Temendo haver aglomerações em Ouro Preto, “[...] que poderiam se transformar em concentrações, assembléias – e quem sabe? – em ato público de estudantes”, o autor acredita que a reitoria usou de um álibi para transferir o Festival de Ouro Preto para BH – “[...] comemorar os veneráveis 50 anos da Universidade Federal”.74 Fora todos os problemas anunciados, foi indicada para assumir a coordenação geral do XI Festival, a profª. Maria Luiza Ramos que, incluindo a sua inexperiência, perdeu o apoio de vários setores da universidade: Fundação de Desenvolvimento à Pesquisa – Fundep, Conselho de Extensão, Escola de Belas Artes e dos coordenadores dos antigos festivais.75
Partindo de uma retrospectiva dos primeiros Festivais, a constatação de um crescimento e abrangência em todos eles levou à ideia de descentralização do Festival, dividindo-o primeiramente entre outras cidades para, finalmente, levá-lo para BH. Referindo- se à pesquisa realizada pela profª Otaíza Romanelli durante o VII Festival (1973), por meio de 440 questionários, demonstrando que parte da população aceitava o Festival – uns tinham uma atitude de aceitação total, outros parcial, predominando esta última - e outra o rejeitava (mas a rejeição era pequena), concluiu-se que as relações eram positivas – “[...] 50% da população [participou] da programação cultural, 75% [demonstrou] interesse em participar do Festival e 66% [declarou] ter recebido influência do Festival”.76Uma segunda pesquisa, feita pela mesma professora, demonstrou “[...] que os professores queriam passar o Festival de movimento de extensão e turismo cultural para um acontecimento onde isto ocorresse, mas estivesse também implícita a possibilidade de se fazer uma reflexão sobre a arte brasileira”.77
Após o encerramento do XI Festival de Inverno, Berenice Menegale redigiu um documento manifestando sua percepção sobre os fatos que envolveram a sua realização em BH, reconhecendo a existência de posições e interesses distintos entre a reitoria da UFMG e os coordenadores dos cursos. Apesar de “[...] incompreendido e mal divulgado”, o Festival de Inverno tem feito muito pelo “momento cultural brasileiro”. A sua importância intrínseca consiste naquilo que ele representa: “[...] está em tudo o que tem de não-acadêmico, de inovador, de estímulo à criação, de oportunidade de informação, de experimental”. Para Berenice, é justamente essa força e esse caráter enquanto acontecimento que devem ser preservados: “[...] o de ser uma grande oficina de arte, onde estudantes e público tenham
74 O Estado de Minas, sem data. Em 1974, o prof. Eduardo Cisalpino tornou-se reitor da UFMG, administrando
do VIII ao XI Festival de Inverno.
75 Ibid. Somente Berenice Menegale concordou em participar das reuniões propostas pela coordenadora geral. 76 O Estado de Minas, sem data.
36
contato com artistas e obras representativas do momento presente, onde os participantes possam produzir, sentir e informar-se”.78
Berenice acredita na existência de um grande público em potencial a ser atingido pelo Festival. Além dos estudantes e da platéia que assistem aos espetáculos e concertos, “há todo um público pelo Brasil afora, que pode receber influência indireta, mas importantíssima, como é o caso dos grupos musicais e teatrais cujos líderes se atualizam nos Festivais de Inverno”. Para conquistar o público específico – “[...] o de jovens já comprometidos com a experiência da atividade artística, ou didático-artística, em todos os cantos do país” – é necessário que haja “um apoio infra-estrutural permanente, para levantar recursos, administrar, divulgar e documentar”.79
Quanto à realização do Festival em BH, a coordenadora acredita que a experiência foi esclarecedora e positiva em alguns aspectos, considerando que “[...] as dificuldades crescentes que temos enfrentado em Ouro Preto poderiam ser todas reduzidas por uma infra-estrutura eficiente, por um planejamento antecipado e realista, que compensassem as deficiências da cidade pequena, os recursos limitados, assim como a distância da sede da Universidade”.80
Berenice não considera o ambiente de Ouro Preto indispensável para a área de Música, uma vez que em BH houve comprovada participação e produtividade, calcadas “[...] na qualidade do grupo de professores e nos objetivos formulados”.
81 Entretanto, sendo o Festival
de Inverno de Ouro Preto “[...] um acontecimento rico de mostras e registros, (...) uma referência para todo o ambiente artístico brasileiro”, a sua total realização em BH poderia levá-lo a “[...] se [perder] inteiramente na indiferença da Capital, que não pode parar durante um mês para ser sede de uma transfusão cultural, fato que Ouro Preto comporta”. Por último, ressalta o fato do mesmo ter transcendido os objetivos atuais da Extensão Universitária e, “por isso mesmo, não deve ser por ela limitado, mas compreendido em toda a sua abrangência”.82
Como podemos perceber, Berenice Menegale não se colocava inteiramente contrária a realização do Festival de Inverno em Belo Horizonte, pois, logisticamente, Ouro Preto se tornara um local complexo para a área de Música. Alguns problemas podem ser elencados – o constante desgaste e o risco de levar os pianos e os aparelhos de som da FEA, a falta de uma acomodação apropriada para os professores (geralmente ficavam hospedados numa mesma casa) e a extensa distância entre os locais onde se realizavam os cursos, os concertos, onde se
78 Berenice Menegale, depoimento escrito com data de 25 de setembro de1977. Não sabemos se foi publicado. 79 Ibid.
80 Ibid. 81 Ibid. 82 Ibid.
37
acomodavam os estudantes e funcionava a coordenação. Inicialmente, havia uma grande motivação para se realizar o Festival de Inverno em Ouro Preto – uma cidade pequena, com uma rica arquitetura, uma beleza natural e de imensurável importância cultural, porém, com o passar do tempo, a expansão dos cursos levou o Festival a uma proporção “gigantesca”, deixando a cidade incomodada com a sua presença e oferecendo enormes desafios a administração universitária.83
Além dessas questões, outros temas envolvendo a realização de um festival de música erudita no País começaram a ser levantados e tomaram conta dos noticiários nacionais. Para analisar a importância desses eventos, João Câncio Porda Filho, do Estado de São Paulo, convidou algumas personalidades representativas do meio musical para emitirem opinião sobre a situação da educação musical brasileira. Sob o tema Festivais de Inverno: os
resultados justificam o luxo?, o jornalista destacou os três festivais de maior prestígio nacional – o de Ouro Preto (MG), o de Petrópolis (RJ) e o de Campos do Jordão (SP), envolvendo cerca de 800 estudantes, e referiu-se ao movimento como “[...] a febre importada da Europa e dos Estados Unidos que atingiu o País”.
84
Quanto ao Festival de Campos do Jordão, José Luís Paes Nunes, diretor do Departamento de Música do Instituto de Artes da Universidade de Campinas – Unicamp, fez severas críticas: considerou a sua realização “[...] um requinte dos mais raros, já que a estrutura para o ensino musical é quase inexistente e ainda é comum a importação de instrumentistas de outros países para compor o quadro das orquestras brasileiras”. Nunes chamou a atenção para o “[...] alto valor que os órgãos públicos despendem para os festivais com a contratação de professores estrangeiros e brasileiros e outros gastos”. Foi citada a vinda do violoncelista Mitislav Rastropovitch que deverá custar 16 mil dólares à Secretaria de Cultura, Ciência, e Tecnologia do Estado de São Paulo, valor suficiente para pagar o salário anual de um professor-doutor na Universidade de São Paulo – USP com dedicação em tempo integral ao ensino e salário médio mensal de 22 a 24 mil cruzeiros. “O violinista Ruggiero Ricci irá receber 120 mil cruzeiros para tocar num concerto em Campos do Jordão, enquanto um brasileiro recebe 10 mil para tocar com uma orquestra nacional.
85
Nunes argumenta que “[...] essas verbas poderiam ser melhor empregadas na estruturação de cursos ou projetos culturais que realmente formassem uma base musical mais
83 Certamente, estas questões teriam menor impacto na capital, uma vez que as sedes da FEA e da antiga Escola
de Música da UFMG são próximas e estão localizadas na área central da cidade, o que facilita o fluxo de professores, alunos e público.
84 O Estado de São Paulo, João Câncio Porda Filho, 02 de julho de 1978. 85 Ibid.
38
sólida no País. Todos concordam de uma só voz, que o tempo é de investir em escolas, para formar instrumentistas, compositores, musicólogos e professores”. Nunes critica ainda o fato dos festivais estimularem a festividade no seu sentido mais provinciano e a programação dos concertos: “[...] as mesmas preferências estéticas ou peças de batalha, a mesma hipocrisia apreciativa, as investidas discutíveis no tocante à cultura”. Como alternativa educacional, propõe que seja dado um apoio irrestrito ao canto coral como programa de base, pois um projeto dessa natureza não exigiria verbas astronômicas e o seu retorno em termos de gratificação cultural é bastante expressivo. Sua ideia se assemelha ao projeto desenvolvido por Villa-Lobos, “interrompido pelo negativo hábito da descontinuidade administrativa”.86
Para Benito Juarez, regente da Orquestra Municipal de Campinas, “[...] é preciso valorizar o profissional que se tem, dar-lhe possibilidades de estudo, de desenvolvimento. Se partirmos para uma política de importação de músicos, não chegaremos nunca a nada”. Juarez acredita que exista um número considerável de músicos com grande potencial, principalmente os jovens, que não têm oportunidade de participar do mercado de trabalho. Diferentemente do “[...] músico de outros países, onde a formação e profissionalização já estão resolvidas, [os nossos] ficam em desvantagem”. Juarez é favorável à vinda do músico estrangeiro para lecionar no Brasil, assim como fez o Japão quando importou professores e “montou tantas escolas que hoje tem a melhor formação de instrumentistas de cordas do mundo”. Apesar da grande efervescência musical de 10 anos para cá, Juarez lamenta que isto não tenha se refletido positivamente no ensino musical, visto que não ocorreu a criação de escolas ou mesmo investimentos para a melhoria das que já existiam.
87
Para falar sobre os festivais, o compositor Willy Corrêa de Oliveira, professor da