Perspectives on learning

A construção do ator é como uma criança, como um filho. O que importa é permitir que este filho viva e ao mesmo tempo protegê-lo.55

Eugênio Barba

Os atores tendo aprendido as dinâmicas do Cavalo Marinho propostas por Mestre Zequinha e já com algumas matrizes descobertas, nas quais eu observava possibilidades de recriações e resignificações desta dança popular, podíamos partir para a etapa de composição do corpo-em-arte que vai gerar a cena e o espaço de troca-em- arte. Contudo, que narrativa poderia ser composta uma vez que estávamos partindo de um caminho inverso ao de costume na composição cênica: primeiro a descoberta de ações, depois o texto. “O espetáculo para mim é como uma esfinge: ele impõe questões!”56_.

Existem trajetórias que não controlamos e, em certos casos, é melhor assim, pois processos dessa natureza têm o poder de propor seu modo de composição; é estar aberto ao encontro na espera apaixonada de que, como em um passe de mágica, surja uma explosão feita do próprio encontro e da intensidade dos materiais utilizados.

Neste território, procuro delinear a trajetória dos desejos, processos e propostas que foram configurando a experimentação cênica do coletivo UZUME teatro sobre os modos como Mestre Zequinha brinca o Cavalo Marinho.

Parto da formação do corpo cotidiano, da imanência de um corpo que abre alas para a descoberta do corpo-em-arte, haja visto, que o ser humano deixa brechas para a luz entrar. Uma luz que não é, necessariamente, caracterizada como arte, mas típica de um plano de criação que toca o sensível do ser, sua humanidade mais tranquila que

55 _{Anotação de Fala proferida por Eugênio Barba em palestra na ocasião do centenário do Teatro José de}

Alencar, Fortaleza – CE, 28/11/2009.

revoluciona e aquebranta as crostas formadas pelo cotidiano disciplinado (FERRACINI, 2006a, p.91).

A imagem acima, oferecida por Ferracini (2006a), ilustra a compreensão de práticas que dilatam as formas e funcionalidades do corpo cotidiano rumo ao corpo-em- arte, ampliando suas capacidades e potencialidades. Mas quais caminhos e movimentos que estas práticas constroem? Eles são necessariamente linhas retas que dilatam o corpo em comportamento cotidiano? Creio que não necessariamente. Acredito que quando Ferracini se refere à expansão do corpo subjétil57 por meio da capacidade de afeto, que este adquire, e não por acúmulo, o faz no sentido de mostrar o movimento básico de composição do corpo-em-arte e não de propor dicotomias, pois o pensamento desse autor aponta para um processo de diferenciação em si mesmo. Um vetor não só representa o módulo, o sentido e a direção de uma força, mas indica a passagem de um estado, de uma dimensão para outra. Nesse entremeio, os caminhos macro e micro, as cartografias dessa trajetória podem ser das mais diversas. Parece-me que no conjunto de práticas que compõem o corpo-em-arte podem surgir retas, mas também explosões, curvas, declives, fagulhas, vagalumes, como também incêndios, é “queimar a casa dos

meus pensamentos”58_{. Assim, me vejo livre para brincar com a imagem proposta por}

Ferracini (2006a) e pensar/criar outra a partir desta que auxilia minha compreensão e funcionalidade de criação do corpo-em-arte.

Figura 14 – Minha interpretação do processo de composição do corpo-em-arte a partir do proposto por Renato Ferracini.

O corpo-em-arte é um corpo artificial no sentido de ser construído, descoberto por meio de artifício, de técnica. O corpo cotidiano também é construído, mas ele nos é, em certa medida, dado pela ação que realizamos todos os dias de nadar nas macro e micro marés da imanência em que estamos inseridos, às vezes sem perceber. O corpo- em-arte é conquista. Ele é pré-expressivo no sentido de que parte de sua elaboração e descoberta se dá em momentos anteriores ao encontro com o público e os demais elementos da composição cênica, os quais conferem a ele a potencialidade do corpo subjétil, ou seja, o corpo-em-arte compreende o corpo que é o ator em suas potencialidades de objeto e sujeito. Não um ou outro, mas um e outro imbricados. O corpo-em-arte é o corpo subjétil em estado de potência, de mistura; de preparação para o encontro com o espectador. Sua denominação de subjétil inclui direta e experimentalmente a percepção e comunicação com o outro. Existem aprendizados que só o corpo subjétil propõe – que só são possíveis de serem descobertos por meio dele nas relações do espaço cênico. No entanto, propor uma dissertação que procura refletir

58_{Anotação de Fala proferida por Eugênio Barba em palestra na ocasião do centenário do Teatro José de}

sobre o corpo-em-arte é lembrar de pensar um passo atrás. É pensar antes, quando se está na sala de ensaio nu, perdido e por se estar assim é que se pode encontrar algo.

Tentando estender um paralelo para melhor compreender a constituição do corpo-em-arte, podemos entendê-lo como um corpo-sem-orgãos (Artaud) organizado, uma vez que o corpo-em-arte é descoberto e decupado pelo ator. Todavia, este se deixa aberto a intensidades, porosidades, permitindo-lhe respirar para as diferenciações ou a possibilidade de fazê-lo. O corpo-em-arte é extrato, desaceleração e condensamento, um referencial de segurança com o qual o artista pode jogar. Enquanto o corpo-sem-orgãos é aceleração, velocidade – eterno horizonte por chegar, ou seja, o corpo-em-arte também é um conjunto de práticas, mas ele é alcançável e pode-se retornar a ele. O corpo-sem-orgãos ao qual Artaud se refere na poesia Para acabar com o juízo de Deus, parece-me pura luz, eterno processo de construção e demolição.

Para compor o corpo-em-arte do espetáculo Rosmaninhos..., trabalhei com processos de re-significação e recriação do Cavalo Marinho, a fim de estimular um fluxo de criação nos atores que não elegem prioridades ou hierarquias, mas tão só intensidades. Meu objetivo era que eles se abrissem de modo a serem atravessados e contaminados por afetos que partiam das dinâmicas da dança popular que estávamos estudando. Era propor um entendimento às vezes objetivo, outras não, com ou sem palavras, na tentativa de não negar certas fases em que as ações se encontram mecanizadas, truncadas – parecendo que “não saímos do canto”. Mas encarando estas fases e as deixando ir, é pensar antes. É não querer acertar, mas tentar. É permitir-se estar no rizoma:

Nossos pensamentos eram de uma e de todas, em círculo a energia tinha uma vibração muito forte que eclodia numa seta em diagonal. Meu medo era nosso, meu choro e meu riso partia ora de mim, ora de meus pensamentos que saiam da boca de outra Ofélia. Vozes me vêem à mente, pensamentos súbitos, incongruentes... minha mãe parece uma fada, eu tenho oito anos, ela me trata como uma princesa, passei a acreditar que um dia seria de fato... tem a voz mais doce do mundo, me enfeita os cabelos de flores... rosmaninhos, suas favoritas! Mas, doze anos, ela se despede, vira estrela, é o que me dizem59.

59 _{Extraído do texto Sobre a invasão do castelo da Dinamarca e a loucura de Ofélia, produzido}

voluntariamente em 03/03/2011 pela atriz Larissa Santana durante o processo de criação de

Desse modo, observo que as relações estabelecidas pelo ator durante a encenação, ou seja, no espaço de troca-em-arte, podem ser dadas pelo entendimento de Burnier (2001) sobre os processos de interpretação e representação. Os fluxos entre estes modos de comunicação do corpo-em-arte, compõem o que posso entender como a atuação dos atores no decorrer da encenação.

A física quântica procura considerar tempo, espaço e movimento como dimensões indissociáveis. Nesta dissertação procuro zonas de indiscernibilidade nas formas pelas quais a ação é composta pelo ator. Ele estaria sujeito a ser considerado um intérprete tal qual Burnier (2001) descreve como aquele que traduz fielmente em ações a arte do autor, ou, como colocado ainda por Burnier (2001), poderia encontrar sua própria poética no trabalho com ações orgânicas, organizando-as e modelando-as de forma a compor o que Ferracini (2006a) propõe com os conceitos de corpo-em-arte e corpo subjétil?

Luis Otávio Burnier (2001) indica que a arte de interpretar possui seu foco no

quê se vai montar sua base temática, textual. Na arte da representação, o processo

evidencia o como irá se compor a obra cênica. Colocados assim as formas de se organizar o corpo-em-arte de um ator que interpreta e de outro que representa permaneceriam nas extremidades de um dualismo. Todavia, como o ator pode trabalhar em zonas de turbulência, de fluxos, de rizoma, de entre nos processos de composição do corpo-em-arte? Pode o ator objetivar um ato de representação, como apontado por Burnier (2001), trabalhando a partir de ações vivas, orgânicas, na busca de vetores que dilatem seu uso cotidiano do corpo, a fim de produzir um estado de troca poética com o espectador e, ainda, poderia este mesmo ator estabelecer um livre diálogo entre a dramaturgia do autor e sua própria composição discursiva do corpo-em-arte? Se possível, observaríamos, enquanto espectadores, diálogos particulares, íntimos, secretos, os quais poderíamos não saber do que se trata, mas perceberíamos sua existência na forma de velocidades e intensidades irradiadas a um espaço entre ator e espectador – o espaço da troca-em-arte. Nestes fluxos de signos emanados pelo ator, é que se realiza o espaço do livre fluir de significantes no espectador.

Por um lado, observar o ator no entre do trabalho interpretativo e representativo é buscar os meios pelos quais o texto não se torne mero alicerce, um pretexto fabular, uma linha paralela à composição do ator. De outro lado, não se trata de encontrar nas ações orgânicas do ator, uma linha narrativa ou as formas pelas quais elas se encaixem

no domínio da arte do dramaturgo ou como pode ela originar uma narrativa independente desta. Tento tratar de questões no domínio do ou, mas do e. É tentar não eleger hierarquias, mas estabelecer misturas, imbricações, fluxos. Por em um só preparado, em uma só mistura, o quê está se contando, e o como mostrar e esconder os conteúdos e as formas, produto e processo, tentando distanciar os dualismos e as hierarquias, restando tão somente fluxos num espaço de troca-em-arte.

Didaticamente, a apropriação do Cavalo Marinho divide-se em duas etapas: 1ª) Observação Ativa: mediante aulas de Cavalo Marinho com Mestre Zequinha, observávamos características específicas de sua prática e tentávamos reproduzi-las em suas formas de improvisação para, então, conquistarmos nossas próprias maneiras de improvisar com esta base; e 2ª) Composição do Corpo-em-Arte: tendo já adquirido as fisicidades e corporeidades, procuramos modelá-las por meio das improvisações. A dança popular é então reorganizada de forma a estimular a descoberta de ações, as quais foram posteriormente codificadas para a composição do corpo-em-arte.

Dentro do contexto que teci inicialmente, na primeira etapa buscamos a aquisição de memória na forma de incorporações e pulsões que se lançam do atual ao virtual. A segunda caracteriza o movimento da virtualização no qual conferimos velocidade ao que aprendemos com Mestre Zequinha a fim da recriação para outro contexto cênico. Assim, nesse processo não se cria por lembrança, mas por devir que gera atualização – a reorganização desta memória virtual numa atualização que cria. A lembrança é estímulo, material a ser resignificado, ou seja, atualizado no presente que está sempre em processo e por isso é criação.

Trabalhar a dramaturgia das ações junto à textual encontra-se entre dois processos: 1ª) cada ator organiza livremente uma sequência de ações, sejam elas do Cavalo Marinho ou descobertas a partir deste, o que estamos chamando de matrizes. Em seguida, explora formas de reorganizar esta composição junto ao texto; 2ª) o ator, munido do repertório técnico do Brincante pesquisado, experimenta livremente o texto e os passos do Cavalo Marinho, buscando imbricá-los. Uma maneira de o ator organizar esses dois processos é o improviso com o Cavalo Marinho e, por meio da repetição, encontrar a re-significação de suas matrizes estéticas, originando ações que podem ser codificadas e trabalhadas junto ao texto cênico. Organizando de outra forma este pensamento, podemos observar que na primeira proposta de codificação, o como se localiza à frente do quê. Já na segunda, o como procura se juntar ao quê para criar a

matriz. É através desses processos que mergulhamos na rede sígnica da poesia do ator, procurando encontrar os meios de como transformar a poética do autor em ação, em cena, em impulso, ou seja, da ação ao texto e do texto à ação e entre eles.

Assim entendo que, tanto nós, atores do coletivo UZUME teatro, quanto os Brincantes populares, improvisam com a codificação e não improvisam a codificação. É a partir da base, da raiz, que a corporeidade e a fisicidade do Cavalo Marinho oferecem a arte de ator, que descobrimos as ações que irão compor o corpo-em-arte. Ela é um referencial, um ponto de partida para o fluxo, para o rizoma. Neste rio encontram-se infinitas possibilidades de recriação e re-significação do CM. Por sua vez, essas modelagens da ação podem surgir a partir de estímulos diversos como: repetições, variação tempo/ritmo (lento, rápido, sustentado, súbito)60, espacialidade da ação (redução ou ampliação)61, da pulsação musical; a música do Cavalo Marinho propõe uma pulsação, outros ritmos propõem outras pulsações, assim como outras roupas e objetos também o fazem; diferentes indumentárias e adereços influenciam a execução da matriz. Meu trabalho maior é este: estar atento ao inesperado e propor maneiras com que o ator dinamize suas energias potenciais, fazendo ligações destas fagulhas com os temas e a fábula que estamos trabalhando, tentando estabelecer relações poéticas entre uma e outra. Pois, um ator por mais que saiba intelectualmente que deve dinamizar suas energias potenciais de forma a criar o espaço transformando-o em lugar da troca-em- arte, é preciso que o saiba na ação, pois não se toca uma ação, uma dinâmica, como se toca um objeto – elas são percebidas.

A título de exemplificação do processo de ensaio para a modelagem do Cavalo Marinho e a composição do corpo-em-arte dos atores, transcrevo as anotações feitas por mim em um dia normal de trabalho com o coletivo UZUME teatro.

Ensaio UZUME 17/04/10

- Dinamização corpórea a partir da exploração das articulações, tanto em torção quanto em extensão. Em seus dinamismos como fluente ou estancado, rápidos e lentos, suaves e pesados;

60_{“É parar um segundo antes. É perverter o cotidiano de forma a construir para si uma segunda natureza}

que eu conheço, mas, mais ainda, que eu reconheço”. (fala de Eugênio Barba, demonstração técnica de Julia Varley, Fortaleza – CE, 27/11/2009 pela manhã).

61 _{“Como esconder os passos e gerar um deslocamento extracotidiano?” (Fala de Jesser de Souza –}

- Perceber a relação de influência por meio do pé até mesmo provocá-la. Observar esta relação não só nas transferências de peso, apoios, peso em energia (coloridos), mas também nos toques, energias, ou seja, toda e qualquer influência que nasça nos pés e afete todo o ator;

- Dentro desta exploração com os pés experimentar os passos do Cavalo Marinho; - Explorar relação com o outro;

* Adicionei na experimentação os arcos. Roda de Avaliação:

- Clara: dificuldade em movimentos fora de controle; - Fragmentar o texto: dizer só uma sílaba de uma frase;

* Os arcos vistos como o rio, hoje ficou com uma cara de luta de Laertes com Hamlet. Talvez experimentar cores e iluminação.

- É preciso não só incorporar os passos do CM, mas também a música que ele propõe, é sua pulsação, seu ritmo.

- A repetição dura, fria parece oferecer mais equívocos do que materiais palpáveis que forneçam alguma densidade. É preciso ter calma. Esta parte não está separada do todo. É preciso passar por ela para se chegar a outro lugar e é nele que o fluxo parece se localizar; num plano de consistência das ações onde elas aparecem muito mais firmes e vivas.

- Despertar de pequenas tensões (impulsos), andar com isso, dançar o CM fazendo/percebendo isso em seguida fazer a própria matriz com esta percepção, depois fazer isso em dupla – dançar as próprias matrizes para o parceiro.

- Existe uma pessoa que pode auxiliar o ator a dar forma e intenção à matriz, seja eu ou outro ator;

- Pegar uma matriz simples, que é viva e orgânica, e reduzi-la para realizar uma ação cotidiana. * Outra forma é pedir ao ator que selecione, organize uma sequência com os elementos corporais do CM (passos, loas, cantos, etc.) e, a partir desta dramaturgia, trabalhar a carpintaria cênica ligando fábula e ação dos atores, permitindo, assim, a descoberta das cenas e suas possibilidades de relação, de fuga.

Procurei destacar quais foram os principais estímulos trabalhados na modelagem texto/ação. Todavia, o ator encontra a organicidade, aberto à potencialidade de relação e

diferenciação que sua composição possa encontrar: música, corporeidades e fisicidades do CM, o peso do corpo, outro ator, texto, espaço, espectador, etc. É nessa procura que surge a fluência da dramaturgia do ator, a qual não necessariamente busca equilíbrio com as demais organizações da encenação, mas possibilidades discursivas. Esta capacidade de afeto, ou seja, de se deixar afetar, potencializa o trabalho de ator. É na retroalimentação das corporeidades e fisicidades do CM que os atores e atrizes compõem suas matrizes e têm acesso à diferenciação, ou seja, as re-significações e recriações que auxiliam na manutenção da vida e, de certo modo, da organicidade de suas matrizes.

É possível observar, em alguns Brincantes, assim como na prática de alguns atores, que os passos do Cavalo Marinho se encontram num patamar mais próximo do virtuosismo, em que existem “só distância; a inacessibilidade, em definitivo, de um corpo virtuoso” (BARBA, 1994, p.31). De outro lado, as palavras do poeta Manoel de Barros no poema Uma didática da Invenção: “repetir, repetir até ficar diferente/Repetir é uma figura de estilo”, oferecem um valioso processo para a reorganização e resignificação dos passos da dança do Cavalo Marinho – a repetição.

Repetição – é através dela que encontramos a diferença. É necessário partir para outras coisas do CM, além dos passos de dança, mas é preciso insistir nesses passos, levá-los ao extremo da precisão, da incorporação dos movimentos e nesta repetição, encontramos os elementos imprevistos do improviso. Aquela zona de indiscernibilidade na qual ainda se vêem elementos da manifestação popular, só que agora misturados entre o trabalho de ator e os território/fronteiras do folguedo, sejam eles passos, cantos, loas, aboios, etc.

A escolha do texto Hamlet de William Shakespeare se deu no calor do trabalho de sala de ensaio. No começo éramos três: Clara Talha, Vitor Blam e eu. Comecei ensinando os passos de algumas danças populares que conheço como Batuque paulista, Coco, Ciranda, Jongo, Frevo e Cavalo Marinho pernambucano. Após seis meses de trabalho, pedi para que Clara e Vitor dançassem misturando os passos que tinham aprendido de acordo com o ritmo das músicas propostas por mim. Depois de algum tempo de prática, pedi aos atores que experimentassem esse exercício com um texto a escolha deles. Nesse momento surgiram falas de Hamlet e Ofélia, as quais iam sendo trocadas livremente pelos atores: Clara dizia falas de Hamlet e Vitor podia responder

com falas do próprio Hamlet ou de Ofélia. Neste contexto surgiu a ideia de trabalharmos o texto shakespeariano, focando as personagens de Hamlet e Ofélia.

Escolhido o texto, fui experimentando e organizando os materiais dos atores já encontrados na fase anterior, de modo a multiplicar, abrir e não somente direcionar os discursos propostos pelo autor. Nesta etapa, era notório que os passos do Cavalo Marinho tornavam-se estímulo para a produção de ações pelos atores – como referenciais iniciais para a diferenciação por repetição. Assim, pude perceber que o processo de Observação Ativa, que utilizamos proposto pela técnica de mimeses corpórea, além de caracterizar uma organização dramatúrgica geral a partir da aquisição