As palavras vazam.
Edward Sapir44
Pretendo abordar neste tópico os entendimentos sobre Ator, Brincante45, ação46 e preparação, os quais orientaram na experimentação prática sobre o Cavalo Marinho.
44 Ideia fornecida pelo linguista Edward Sapir, citado por Tomaz Tadeu da Silva no artigo Por uma
pedagogia da diferença, disponível no sítio: www.lite.fae.unicamp.br/papet/ep514/texto11.htm, visitado
em 16/11/2009. Esta ideia também está contida em Renato Ferracini, Café com Queijo: corpos em
criação, São Paulo: HUCITEC, 2006a, p.59.
45Opto por escrever Ator e Brincante em maiúscula quando me referir a eles enquanto a pessoa e o
profissional, acreditando que assim estarei concordando com Grotowski ao tratar do Performer como “o homem de ação. Não é o homem que faz a parte do outro. É o dançarino, o sacerdote, o guerreiro: está fora dos gêneros estéticos” (1993, p.78).
Procuro fazer isto na intenção de delinear as escolhas teóricas que guiaram este processo de pesquisa. Para tanto, me valho da filosofia proposta por Gilles Deleuze e Félix Guattari, acreditando que, deste modo, me aproximarei mais do entendimento de Renato Ferracini acerca do corpo-em-arte. Este autor se vale do mesmo referencial filosófico para propor o conceito de corpo subjétil, o qual, em síntese, trata do corpo- em-arte em contato com as demais dramaturgias do Estado Cênico: iluminação, figurino, cenografia, atores, espectador, espaço, etc.
Ao abordar os conceitos que auxiliaram o desenvolvimento prático desta pesquisa, procuro fazê-lo de forma a destrinchar estes entendimentos. Tento identificar seus territórios no intuito de aproximá-los em suas práticas, para então tecer considerações sobre o Ator-Brincante. Não seria o Ator um Brincante e o Brincante um Ator? Nesse fazer, esbarro em outros dois territórios: a priori, o do corpo, a posteriori, o que designa seu processo formativo – a preparação. Estes horizontes com suas velocidades e infinitas possibilidades permeiam o conceito de Ator e Brincante, embora de maneiras diferentes e, devido a essa diferença, as compreensões sobre eles se fazem necessárias para melhor se entender o material de trabalho e as possibilidades de fazer do Ator-Brincante.
A atriz-pesquisadora Ana Caldas Lewinsohn (2008) em sua dissertação O Ator
Brincante; no contexto do teatro de rua de do Cavalo Marinho, tece considerações
sobre uma proposta similar a que estou considerando como um Ator que procura ser Brincante. Todavia ela se refere a um estado de brincadeira, acredito que isso se deva a seu foco de pesquisa ter sido o Mateus feito por Mestre Martelo de Condado – PE. Torna-se difícil tentar conceituar as figuras do Mateus, do Bastião e da Catirina, pois ao mesmo tempo em que elas têm uma configuração precisa, realizam diversas improvisações sobre ela.
Os passos de dança, cantos e loas vêm somar-se à configuração de um estado de brincadeira dessas figuras. Talvez seja esta uma diferença entre o Cavalo Marinho de Pernambuco e o da Paraíba: ao tempo em que o primeiro possui mais figuras mascaradas, é possível observar-se uma composição de estado corporal ou um estado brincante, organizado e preciso sob o qual o Brincante realiza variações. Na brincadeira paraibana que pesquisei existem mais figuras fantásticas e de animais, as quais possuem
46Prefiro usar o conceito de ação a ação física por acreditar que ambas possuem igual teor ao tratarem da
o mesmo passo e geralmente são botadas por um mesmo Brincante. As loas e os cantos dessas figuras são proferidos pela figura do Capitão Marinho. Todavia, existe uma natureza de improvisação nos passos de dança realizados por essa figura junto ao cortejo de Galantes. É sobre este modo de brincar o Cavalo Marinho, que esta pesquisa se debruça. Embora possuam características semelhantes ambas as abordagens, cada uma possui um território de observação distinto: eu, as formas como Mestre Zequinha brinca o Cavalo Marinho e como o ator pode desdobrar essa técnica para a composição do corpo-em-arte, diferente de Lewinsohn (2008) que busca na figura do Mateus de Mestre Martelo um estado de brincadeira para o ator do Teatro de Rua:
Provavelmente, o que falta não é um elemento que pode ser reproduzido, ou seja, não há como tentar imitá-lo. Esse elemento, que chamarei aqui de estado depende de cada um. O estado mistura a forma e uma intenção, gerada por uma motivação. Ou seja, ao observar uma expressão artística, existe uma motivação para isso, uma força subjetiva que atravessa o observador e faz com que ele se afete com essa expressão e por isso queira apreende-lâ. Da mesma forma, há uma força que gera o estado do artista observado, e é a partir do encontro dessas forças, dessa relação criada pela observação, que o observador deve perceber que força nova é essa, e guardá-la para que seja um motor gerador de um novo estado e, conscientemente, juntá-lo à forma apreendida quando quiser reproduzi-la em re-criações (LEWINSOHN, 2008, p.84, grifos da autora).
A seguir a abordagem sobre o Ator-Brincante, proponho a ideia de uma
preparação em oposição ao termo treinamento, devido à crença de que este guarda em
si mais ambiguidades do que uma orientação para o trabalho de ator. Vejo o treinamento mais como uma prática condicionante em busca de automatismos, de objetivos divergentes dos almejados pelo artista cênico, é “uma palavra durante muito tempo reservada ao trabalho de preparação dos cavalos de corrida [...] Esta prática „consistia em corridas seguidas de cuidados que têm por objetivo livrar o cavalo de seu supérfluo e ensiná-lo a correr‟” (LAISNÉ apud COURTINE, 2008, p.201).
Tendo esclarecido o que tratarei, começo por falar da terra e, como me disse uma vez Renato Ferracini: “paradoxalmente, para poder voar é preciso que os pés estejam enraizados no chão”47.
47Fala de Renato Ferracini durante a disciplina “Treinamento Técnico do Ator”, ministrada durante o
É na terra, nesta memória-universo, neste tempo-espaço indistinto onde os territórios são gerados. Nela aparecem lugares povoados e caracterizados por figuras e conceitos. As figuras são imagens que propõem uma religião48, uma ligação entre os diversos territórios. É por elas que podemos ligar os diferentes povos. São elas outras velocidades do pensamento, ou seja, da criação que, por sua vez, produzem outras desacelerações; sínteses do pensamento – conceitos que vêm do geral ao específico. São eles, figuras e conceitos, que formam as fronteiras e tecem conexões entre os diferentes territórios. A imagem e a palavra possuem em si mesmas uma dicotomia a qual uma nos leva a outra e assim não existirá mais nem sujeito ou objeto, mas ambos imbricados num só fazer. Impossível, então, pensar-se num mundo regido por imagens puras.
É tentando borrar estas fronteiras que se encontra uma zona turbulenta, de indiscernibilidade. É nessa zona em que procuro perder-me e perdido não sabemos mais o que é uma coisa ou outra que parecem uma coisa e outra. Este movimento me permite pensar em uma ética de trabalho na qual não exista mais Ator ou Brincante, mas Ator e Brincante – um Ator-Brincante.
Peço desculpas ao leitor se vez ou outra me detenho um pouco mais na multiplicidade destes conceitos. Procuro me justificar por meio do objetivo de identificar as diferenças sobre as escolhas feitas no decorrer deste processo de pesquisa que desenvolvi junto ao coletivo UZUME teatro. Estes entendimentos possibilitaram- me apreensões daquilo que me afetaram enquanto massa biológica sujeita à força gravitacional (corpo bruto), enquanto constructo social-cultural-econômico-histórico (corpo cotidiano) e enquanto bloco de sensação(ões) atravessado por intensidades (ator e espectador). Elas fazem parte da zona de dilatação que procuro elencar aqui como trajetória, o estado vetorial ao corpo cotidiano – um corpo-em-arte que flui em estado de troca-em-arte.
Tangenciei, no parágrafo anterior, a abordagem referente à conceituação de “corpo” nesta pesquisa. Partindo dessa reflexão de forma a seccioná-la para melhor compreendê-la, pretendo chegar aos entendimentos sobre o Ator e seu processo criativo/formativo manifestado no decorrer da Atuação49.
48 Entendida em seu sentido mais arcaico e ideológico, do latim religiore, o qual não se limita à crença
sobre uma divindade, mas a inclui.
49 Procurarei me deter mais sobre o conceito de Atuação utilizado nesta pesquisa no tópico 2.1 - Vários
A compreensão do corpo enquanto tentativa de conceituação, encontra-se numa zona abstrata, uma zona de devir intelectivo. Esta prática que, por um lado, pode se tornar mais racionalista, distanciando o corpo de uma consideração mais objetiva, até mesmo empírica. Por outro, torna possível a imaginação de uma funcionalidade desse corpo em outros territórios além dos dispostos na vida cotidiana, a qual, por sua vez, inscreve no corpo sua passagem e as relações antropomórficas a que está sujeito diariamente. É no corpo que se passa toda e qualquer relação dos animais, inclusive o humano, com o mundo, quer em nível de interação direta ou indireta. Ao mesmo tempo em que ele é produto de seu trânsito pelo mundo, este mesmo trânsito é decorrente de sua existência. Assim, o corpo cotidiano pode ser entendido como um construto de sua passagem pelo mundo. É um passado que se atualiza no corpo cotidiano, massa biológica sujeita a acontecimentos, não distinguido do Ator, identidade social encarnada. Assim, “quanto à valorização no tempo presente, o corpo é o ator e o ator é o corpo” (CARDOSO, 2007, p.09).
Admitido isto, resta-me falar do que seria a memória. Grotowski e tantos depois dele proclamaram que “o corpo não tem memória, ele é memória” (BURNIER in FERRACINI, 2006b, p.26). Desta maneira o corpo é o veículo, a matriz primordial, o mar, o livro no qual toda história está escrita e, no caso do corpo, inscrita. É ele e nele que o ator procura compor seu instrumento de trabalho: um corpo-em-vida (BARBA, 1994), ou seja, um corpo que irradia sua presença em forma de vibração, em forma de luz. Talvez possamos considerar este corpo cotidiano disciplinado (FOUCAULT apud FERRACINI, 2006a), o suporte que sustenta e emoldura (fronteira) tanto o instrumento de trabalho do ator, seu corpo-em-vida, quanto sua composição do corpo-em-arte. Um como dobra do outro. O primeiro permite a descoberta do segundo que, por sua vez, prepara o diálogo poético entre ator e espectador, possuído e possuidor virtual do estado de troca-em-arte.
Deste modo compreendo que um corpo-em-arte “não pode ser conceituado como uma ponta de um dualismo, mas como um corpo integrado e vetorial em relação ao corpo com comportamento cotidiano. Chamei, então, esse corpo integrado expandido como corpo-em-arte [...]” (FERRACINI, 2006c, p.119). Ressalto, ainda, o não contato
de Representação e Interpretação propostas por Burnier (2001), as quais compõem o entendimento de Atuação deste trabalho.
com o público e demais elementos de cena, que conferem ao corpo-em-arte o que Ferracini (2006a) procura conceituar de corpo-subjétil. Assim, a descoberta e o desenvolvimento do corpo-em-arte se dá na fase pré-expressiva do trabalho do ator em seus processos criativos.
Se o corpo cotidiano é um constructo, ou seja, uma construção em potência de nossa passagem pelo mundo, sendo não possuidor de uma memória, mas produto, encarnação desta própria memória inscrita nele, então, como o passado se atualiza no corpo? Ferracini, valendo-se do pensamento filosófico de Bergson e Deleuze, esclarece:
O corpo, como espacialização do aqui-agora, ou seja, do presente, mantém uma relação intrínseca com o tempo. Ele, em si, sendo “presente”, não pode nunca ser passado, mas por outro lado assume, acumula esse passado nele mesmo, ou seja, no presente. Sendo assim, o corpo é uma presentificação do passado acumulado. Poderíamos dizer, paradoxalmente, que, no corpo, o passado é co-extensivo ao presente (2006a, p.120).
O passado se acumula no presente de forma virtual. O passado, como soma de todas as relações estabelecidas pelo sujeito vivente se virtualiza no presente do corpo em forma de névoa, algo que paira ao seu redor à espera de uma atualização. Assim podemos entender o virtual não em oposição ao real, mas ao atual (LÉVY, 1996). É a realidade em estado de potência e, de acordo com Deleuze, potência é uma capacidade de diferenciação (DELEUZE, 2006). Dito de outra forma, o passado é um real em forma virtual que se torna condensado no presente do corpo, o qual
[...] nada mais é que a percepção que tenho do corpo no aqui-agora. O presente do corpo é um tempo virtual situado em algum ponto de meu passado imediato e de meu futuro imediato, e esse futuro imediato carregará toda a minha memória passada, refazendo-se a cada instante (FERRACINI, 2006a, p.121).
Se o corpo possui “virtuais e atuais reais” (op. cit, p.124) e o presente carrega toda a dimensão da memória condensada em seu plano de realidade atual é possível ativar esta mesma memória por meio do corpo. A imagem do cone da memória fornecida por Bergson auxilia neste entendimento (FERRACINI, 2006a, p. 125):
A lembrança seria, então, um elemento deflagrador que, ao mesmo tempo lança o presente na constituição da memória, reivindica o passado na atualidade. A lembrança é algo que nos toma de assalto, pulsação que, pressionando o corpo do eterno devir presente, lança-o ao passado da memória que se atualiza, ou seja, novamente incorpora o vivido de forma latente em seu instante presente.
Direcionando o que foi dito acima no trabalho com o Cavalo Marinho, toda vez que um de seus participantes realiza um passo, canta uma toada ou recita um verso, ele reativa esse passado virtual no presente do corpo de forma a atualizá-lo. Este passado, esta técnica, modela o corpo de seu praticante oferecendo-lhe potencialidades necessárias à sua execução, como precisão e equilíbrio, por exemplo. O léxico que se encontra de forma virtual no cotidiano do praticante e ativado no instante do dançar, atualizando-a e auxiliando a manutenção tanto da manifestação quanto de sua performance. É característica do uso da técnica, seja ela qual for, sua inscrição no corpo de forma a modelá-lo, a manter sua existência, seja de maneira latente ou sensível, guardada no íntimo do corpo-memória.
Desta forma, o Ator encontra-se em coexistência técnica com o Brincante que se está pesquisando. O Ator não difere em funcionalidade do Brincante, ambos usam seus corpos de modo a estabelecer uma conexão, seja consigo mesmo, com o espaço ao redor, com um parceiro ou com o público que o assiste. Neste sentido, a observação de Decroux é bem vinda: “As artes se parecem em seus princípios, não em suas obras” (BARBA, 1994, p.29). Importante destacar quando me refiro ao Ator que o faço em sentindo amplo, a fim de não distinguir ator e dançarino pois esta compreensão, além de
limitar o fazer de ambos, caduca o entendimento de seus processos criativos uma vez que o próprio Brincante é ao mesmo tempo ator e dançarino. Assim como colocado por Eugenio Barba:
A rígida distinção entre teatro e dança revela uma ferida profunda, um vazio de tradição que continuamente corre o risco de levar o ator em direção ao mutismo do corpo e o bailarino em direção ao virtuosismo. Essa distinção pareceria absurda aos artistas das tradições clássicas asiáticas, tanto como pareceria absurda aos artistas europeus de outras épocas históricas: a um jogral, a um ator da Commedia dell‟arte ou do teatro elisabelino. Podemos perguntar a um ator Nô ou a um ator Kabuki como traduziria na sua linguagem de trabalho a palavra “energia”. Mas sacudiria a cabeça se lhes pedíssemos para traduzir a rígida distinção entre dança e teatro (1995, p.41).
A diferenciação entre estes dois conceitos, Ator e Brincante, situa-se, talvez, não no contorno irregular destes, mas nos componentes que os povoam e compartilham. Em meu entendimento, o que define um Ator ou um Brincante não é uma capacidade intrínseca, algo que vem de berço, mas sim sua vontade, algo que se reflete no desejo de sê-lo.
Para esta pesquisa é importante a consideração de Peter Brook para Ator, a qual, também, pode ser estendida para o Brincante: “posso escolher qualquer espaço vazio e considerá-lo um palco nu. Um homem atravessa este espaço vazio enquanto outro o observa, e isso é suficiente para criar uma ação cênica” (BROOK, 2002, p.04). Um espaço, um observador e alguém que realiza uma ação, é esta a unidade mínima para que exista o fazer teatral que considero funcional nesta pesquisa.
Para Grotowski, uma ação50 é diferente de quando se realiza uma atividade ou um gesto. A ação “deve nascer da coluna vertebral, deve ser algo de profundo e estar em contato com a pessoa e as energias potenciais do ator” (FERRACINI, 2003, p.101). Uma ação indica objetividade, diferente de uma atividade como lavar pratos ou preparar uma comida. Todavia, “uma atividade pode se transformar em ação física. Por exemplo, se vocês me fizerem uma pergunta embaraçosa, que é quase sempre a regra, eu tenho
que ganhar tempo. Começo então a preparar meu cachimbo de maneira muito „sólida‟. Neste momento vira ação física, porque isto me serve neste momento”51.
Gestos são respostas imediatas, imagens das quais já guardamos o significado por dividirmos a mesma cultura, gesto de positivo, o gestual do padre, de indicar. Geralmente, ele é realizado com a periferia do corpo, em especial com as mãos. Assim, “a mesma coisa acontece com o cachimbo, que por si só é banal, transformando-a a partir do interior, através da intenção – nesta ponte viva, e a ação física não é mais um gesto” 52.
A ação é entendida nesta pesquisa, no comprometimento do ator, na ligação destas com sua pessoa e suas energias de forma a potencializá-las. É esta profundidade da ação que produz um comprometimento total no corpo do Ator. Se o indivíduo é um construto social-cultural-econômico-histórico, então toda e qualquer vivência se internaliza em seu corpo-memória e torna-se parte constituinte deste mesmo indivíduo. Assim, através do trabalho corporal chegamos ao inconsciente, que nada mais é do que um acúmulo de vivências imagéticas, concretas ou perscepcionais, constituintes do individuo em uma ordem mais profunda à qual se necessita de estímulo para acessar. Quando Stanislavski pede ao ator dar vazão ao inconsciente criativo (JIMÉNEZ, 1990 e STANISLAVSKI, 2001), orienta não para acessar algo inato, quase que independente do indivíduo, mas acessar a esta intrincada rede vivencial que o forma. Neste sentido, trabalhar o inconsciente é explorar a composição da vida no corpo.
De acordo com o exposto, qualquer pessoa poderia ser Ator? Acredito piamente nisto: qualquer pessoa pode realizar agenciamentos para concretizar sua formação e então exercer a profissão de ator. Todavia, resta agora qualificar este Ator. Para tanto, me valho de um exemplo dado por Peter Brook:
[peçam a um voluntário] para imaginar que durante a caminhada o jarro escorrega de suas mãos e se espatifa no chão, derramando o conteúdo. Aí ele vai se complicar. Tentará interpretar a cena e seu corpo será possuído pela pior espécie de atuação artificial, amadorística, tornando a expressão de seu rosto “teatral” – ou seja, horrivelmente falsa. Realizar esta ação aparentemente simples de modo que pareça tão natural como uma simples caminhada requer
51
Transcrição de uma palestra proferida por Grotowski no Festival de Teatro de Santo Arcangelo (Itália), em junho de 1988, encontrada na internet por meio do Dreamule, programa de compartilhamento de arquivos.
toda a competência de um artista altamente profissional. Qualquer
idéia tem que se materializar em carne, sangue e realidade emocional: tem que ir além da imitação, para que a vida inventada
seja também uma vida paralela, que não se possa distinguir da realidade em nível algum (2002, p.08, grifo meu).
Ser Ator não somente designa um estado de crença ou a capacidade de autogestão em restaurar seu comportamento cotidiano, com o objetivo de produzir uma ilusão de naturalidade em um momento artificial como é a composição artística. Tampouco é louvável que o ator se deixe dominar por uma emoção a ponto de esquecer o que está fazendo na cena. O Ator não é só aquele que faz, mas aquele que tem a capacidade de ser afetado. São as micro e macro percepções do espaço, do outro, do