Rosmaninhos...
Criar imagens e palavras que rebatem em vocês64.
Eugênio Barba
Em 2008, começei a trabalhar como professor da área de teatro no projeto “Arte- Educação: um contexto na prática da Indústria”, organizado pelo Serviço Social da Industria da Paraíba – SESI – PB. Este projeto também contemplava as áreas de literatura brasileira e música. Em setembro do mesmo ano curso a disciplina Tópicos Especiais de Teatro, como aluno do bacharelado em Teatro oferecido pela Universidade Federal da Paraíba – UFPB. Nessa disciplina, o professor Paulo Vieira propôs que a turma fosse dividida em grupos e trabalhássemos textos do autor brasileiro Plínio Marcos. Externalizo, então, meu desejo de dirigir e os alunos Clara Talha e Vitor Blam de atuarem. Eu conheci Clara há alguns anos, quando participamos em 2002 da adaptação para o teatro do conto A Faca, do autor pernambucano Ronaldo Correia de Brito, através dela conheci Vitor. Estando o grupo formado, escolhemos montar o texto
Quando as Máquinas Param, o qual retrata cinco dias na vida de um casal recém
casado que sofre com o desemprego.
Por esta época aconteceu a finalização do projeto Arte-Educação no SESI, com a junção das áreas de Literatura e Teatro em uma montagem cênica. Nessa ocasião foi-me oferecida a parceria com o SESI. Para tanto, foi necessário a organização de uma pessoa jurídica sob minha responsabilidade. Clara e Vitor trabalhavam comigo há alguns meses na montagem do texto de Plínio Marcos e me ajudaram na finalização projeto Arte- Educação, em que organizei uma adaptação do romance O Cortiço de Aluísio de Azevedo. Estendi o convite de parceria do SESI aos dois e, assim, procuramos um grupo de teatro amigo, Grupo Graxa de Teatro, para tirar dúvidas de como abrir um CNPJ. Utilizamos o estatuto deles como exemplo e pedimos orientações a um contador. Deste modo, fundamos o coletivo UZUME teatro em março de 2009.
O nome do grupo surgiu de sugestões dos integrantes. Vários nomes foram propostos: Seu Ambrósio, Teatro-Vida... Foi no livro Corpos em Fuga, corpos em arte, com organização de Renato Ferracini (2006b), que encontrei a proposta aceita pelo grupo. Transcrevo o trecho abaixo que inspirou o nome de Uzume para nosso grupo:
Em algum lugar do Japão mítico, Amaterasu, deusa do sol, enfurecida pelas travessuras do irmão, esconde-se em uma gruta e priva o mundo e os próprios deuses de sua luz divina. Uma reunião é realizada e muitos deuses vão até a gruta tentar dissuadir Amaterasu a sair para que o mundo conviva novamente com a luz. Alguns entoam canções sagradas, outros tocam instrumentos mágicos, mas Amaterasu está irredutível. A deusa Uzume, então, prende suas vestes, amarra uma faixa em torno da testa, sobe em um grande barril e começa a dançar e
bater os pés. Com essa dança Uzume entra em êxtase e desnuda os seios e as partes íntimas. Nesse momento os outros deuses, vendo a situação na qual encontra-se Uzume, soltam uma grande gargalhada. Amaterasu sai da gruta para ver o que está acontecendo, trazendo sua luz novamente ao mundo e palavras sagradas impedem que ela retorne.
O corpo em êxtase, o corpo em dança, o corpo em ação restaura a luz. Ele não pensa, pois é pensamento e nesse pensamento age, cria e, portanto, resiste. Ele não possui memória, mas é memória e nessa memória recria, restaura e, portanto, se atualiza. No bater dos pés, na dança e no êxtase de Uzume, o mundo e os próprios deuses se enxergam novamente, não um si-novo ou um si-desconhecido, mas voltam a vislumbrar, através da luz, um mundo, ou um si-mesmo, como uma nova possibilidade de existência e desejo (FERRACINI, 2006b, p.13-4).
O coletivo UZUME teatro em seu estatuto, tem por objetivo, dentre outros, “Desenvolver a pesquisa no âmbito das artes cênicas e demais manifestações artísticas culturais”65. Quando se escolhe um grupo se escolhe uma afinidade. No começo,
embora não soubéssemos bem o que significava e nem como fazer, sabíamos o que desejávamos enquanto grupo: realizar pesquisas no campo das artes cênicas. Não queríamos, apenas, montar espetáculos, mas pensar e propor práticas, nos melhorarmos enquanto atores. Com o tempo, percebemos que tomando essa decisão, sempre nos colocaríamos perdidos em sala de ensaio. O próprio processo e nossos desejos é que acabariam por mostrar os caminhos.
Faltava-nos definir qual seria nosso foco. No começo tudo é muito movediço, mas é preciso caminhar, mesmo que não se saiba para onde se está indo. Queríamos trabalhar com processos que focassem a pesquisa, mas como fazer isso? Quando são dados os primeiros passos eles são feitos por imitação, por uma tentativa de recriar em mim uma ação que observo. Então, nesse tempo, eu começava meu curso de mestrado no Programa de Pós-graduação em Artes Cênicas da UFRN. Naturalmente propus meu projeto aos integrantes do grupo como a primeira pesquisa a ser desenvolvida pelo coletivo UZUME teatro.
Assim, fomos delimitando o foco de pesquisas do grupo. Primeiro, imitando as fontes do projeto de mestrado oferecidas pela formação do LUME Teatro, definimos no trabalho corporal técnico de ator. Com o transcorrer da pesquisa, vimos que todo nosso processo não tem como centro o trabalho do ator, ainda estamos nos configurando nesse
caminho, mas, até a conclusão deste trabalho, temos nos direcionado para o campo da pesquisa de linguagem, compreendendo esta como as formas e técnicas contidas nas dramaturgias que compõem um espetáculo, as quais se articulam no objetivo de compor os discursos da cena:
Existe a tendência inversa que faz da linguagem dramática uma linguagem cênica e que inclui, como LEMAHIEU, a encenação (a direção) e mesmo a recepção do espectador: “A linguagem dramática é a composição do texto, de sua direção, completada e reescrita pela projeção criativa do espectador, decifrador da arte do teatro, desde que ele se preste ao jogo refinado da decodificação dos signos manifestos no palco” (PAVIS, 2007, p. 229)
O ser humano é uma obra e, como tal, eu posso lê-lo em suas diversas, talvez virtuais e infinitas vicissitudes. Cada ser, indivíduo ou objeto, é composto por uma linguagem; um repertório que está inscrito no corpo e o forma. É neste momento que se insere o trabalho do ator, o qual procura um recurso técnico para poder explorar suas potencialidades e descobrir uma corporeidade outra, vetorial à sua própria – à sua própria linguagem. Aqui, procura-se entender técnica como a capacidade de articular e ampliar o potencial mecânico e criativo, mas também pode ser uma porta para descoberta de uma energia, da presença, de ações e estados corpóreos que possibilitem a organização ou vislumbrem a potência de composições discursivas na cena e, por consequência, do espetáculo.
Desse modo, pensar o espectador é pensar a linguagem do corpo. A teatralização consistiria, então, em procurar o poético de modo a tentar descobrir as respostas à esfinge, que é o espetáculo que nos quer devorar. Esta composição oferecida é fruto de como o artista se alimenta poeticamente. É um reflexo de sua própria leitura de mundo, que compõe sua linguagem, os discursos que de algum modo habitam o corpo que, ao mesmo tempo é propriedade do artista e é o próprio artista. Dito de outro modo, a composição do artista que utiliza um recurso técnico para mergulhar em si mesmo, mostra como ele povoa seu imaginário. No caso deste trabalho, bem como o exposto anteriormente pelo artista Helder Vasconcelos, esta proposta encontra no folguedo do Cavalo Marinho um modo de fazer, uma formação específica que alimenta o artista, seja ele Brincante ou não.
Com a concordância dos integrantes do grupo em participarem de meu projeto, procurarmos formas de subsidiar nossas atividades. Até aquele momento, iniciávamos a
parceria com o SESI no projeto Arte-Educação, ministrando aulas de interpretação. Este trabalho em conjunto viria a se desdobrar num contrato de concessão de sala de ensaio para o coletivo UZUME teatro, em contrapartida de seis apresentações anuais não acumuláveis de esquetes com duração máxima de trinta minutos.
A fim de fomentar o primeiro processo de pesquisa em grupo, sugeri que escrevêssemos projetos para leis de incentivo municipal e federal. Tínhamos duas ideias para veicular: o texto de Plínio Marcos que montamos e o projeto de estudo vinculado ao meu mestrado que se desdobraria em um experimento cênico. Éramos três: Clara, Vitor e eu. Nos reuníamos na casa de um dos integrantes para escrever os projetos. Geralmente, nos encontrávamos à noite, por volta das nove horas, e encarávamos a madrugada, ou num domingo em que pegávamos o dia todo para este intento. Dessa atividade formulamos dois tipos de projeto: um de pesquisa com montagem sobre o Cavalo Marinho de Bayeux - PB e outro de circulação de nossa montagem de Quando
as Máquinas Param. Enviamos estes projetos para os editais: BNB de Cultura 2010,
Fundo Municipal de Cultura de João Pessoa – FMC 2009, Prêmio FUNARTE de Teatro Myrian Muniz 2010, Itaú Cultural 2010 (Teatro e Pesquisa). Como resultado, aprovamos dois projetos: um de circulação no edital do BNB de Cultura 2010 e outro de montagem no edital FMC 200966. Este último, custeou o desenvolvimento da parte prática desta pesquisa de mestrado junto ao coletivo UZUME teatro, desde os ensaios e aulas de Cavalo Marinho com Mestre Zequinha, até as apresentações conjuntas desse folguedo popular e do espetáculo que montaríamos como decorrência do estudo proposto no projeto.
A princípio, tínhamos a pretensão de montar um infantil, ao menos foi isso que propusemos no cronograma do projeto. Esse intuito refletia meu desejo de explorar algumas ideias provenientes de leituras do livro Mil Platôs: Capitalismo e
esquizofrenia, Volume 4, de Gilles Deleuze e Fêlix Guattari. Queria trabalhar com o que
estava entendendo como devir criança – uma capacidade que as crianças têm de re- significar as coisas pelos seus significados de face. Um exemplo direto disso é dado pelo que li uma vez no site dos Doutores da Alegria: “uma vez perguntamos para uma
66 O projeto de montagem foi decorrente da adaptação de meu projeto de mestrado para as regras do edital
criança internada no setor de queimaduras o que era um palhaço pra ela. A resposta nos surpreendeu. Ela disse: um palhaço é um homem pintado de piadas”67.
“O que importa é realizar um processo e no decorrer dele alcançar algo completamente inesperado. Para isso, é necessário fases de desespero, de dúvidas. O importante é não parar!”68. No decorrer dos ensaios, parece existir um momento em que
a mágica explode e justifica toda inquietação e aperreio. Este instante surgiu quando, passados alguns meses de experimentações sobre os passos de danças populares, os atores utilizaram durante uma improvisação fragmentos do texto Hamlet, de William Shakespeare. Eram trechos de falas das personagens de Hamlet e Ofélia, dentre outros. Pude perceber nessa experimentação as possibilidades de explorar esta trama, junto ao recurso técnico oferecido pelos modos de brincar o Cavalo Marinho aprendidos com Mestre Zequinha. Ainda me restava saber como trabalhar este texto? Como me apropriar dessas técnicas para que ela externasse nossa língua sem que ficássemos reféns delas? O esforço partia agora, à busca de como abrir o diálogo entre texto e técnica. A resposta seria dada a partir do nosso processo de trabalho com o Cavalo Marinho.
No princípio, eu pensei que pudéssemos trabalhar com todo o texto, criando saltos na atuação, oferecendo uma compreensão fragmentada da fábula a qual seria unida pelo espectador. A partir dessa proposta, fui delimitando o foco para as personagens Hamlet e Ofélia e as relações que estas estabeleciam em sua trama de amor não realizado. Por fim, decidi centrar na trajetória de Ofélia procurando retratar suas memórias, oferecendo um olhar particular de acordo com nossas interpretações originadas ao estudar este texto de Shakespeare. Tentávamos compor a trajetória de Ofélia e como havia percebido os acontecimentos ao seu redor. Já trabalhávamos com a decupagem de ações, o que se assemelha a trabalhar com fragmentos, pareceu-me natural trabalharmos com fluxos de memórias e lembranças. Para embasar esta prática de seleção de textos recorri aos conceitos de Virtualidade e Memória abordados, respectivamente, por Pierre Lévy (1996) e Henri Bergson. Como estou trabalhando com os entendimentos de Renato Ferracini (2006a) sobre o corpo-em-arte visto que utiliza estes conceitos filosóficos, procuro me valer de suas leituras para me auxiliar na prática com estes conceitos.
67 Para mais informações acessar o sítio: www.doutoresdaalegria.org.br, visitado em 10/10/09. 68 Fala de Eugênio Barba, demonstração técnica de Julia Varley, Fortaleza – CE, 27/11/2009.
“Este é um rosmaninho, serve para lembrança” (SHAKESPEARE, 2007, p.108). “E que outro bem humano existe mais insidioso que as lembranças, com seu dúplice caráter, trazendo-nos, ao mesmo tempo, a alegria da posse e a defraudação da perda, sendo esta um reflexo daquela?” (LINS, 2003, p.130). Quando nós, artistas cênicos ou, recorrendo à poesia artaudiana, poetas do espaço, encontramo-nos desenvolvendo um processo de criação, recorremos frequentemente à memória como suporte de um estado de verdade e de presença em nossas ações. Todavia, a que necessariamente recorremos? Qual sua matéria? Onde a procuramos - a evocamos? Henri Bergson chama a atenção para a formação da memória como uma nuvem de virtuais pairantes que aguardam atualização em meu plano presente. A imagem do Cone da Memória fornecida por Bergson e incluída anteriormente neste trabalho auxilia nesta compreensão69.
Cada par AB representa o passado geral que sempre será levado pelo ponto S. Esta ideia direciona o pensamento e responde, em algum grau, à afirmativa de Grotowski que o corpo não possui memória, mas é memória e, desta forma, o presente também (FERRACINI, 2006a, p.125). Não negando a nuvem de virtuais que compõe o processo de formação da memória, é uma escolha minha, adicionar-lhe a terra. Estas imagens são metáforas, figuras poéticas tão caras à produção cênica. A terra é base, formação, constituição matricial que sustenta e, como me disse uma vez Renato Ferracini: “paradoxalmente, para poder voar é preciso que seus pés estejam enraizados no chão”70.
Pierre Lévy elucida que a virtualidade não se opõe ao real, ao contrário, possui existência real, enquanto virtual, entendendo-a como realidade em estado de potência e, de acordo com Deleuze, potência é uma capacidade de diferenciação (DELEUZE, 2006). O virtual se opõe ao atual; expressão passada que se condensa no momento presente. Vista dessa maneira, permito-me entender a virtualidade como uma aceleração, uma velocidade que problematiza e encobre o passado numa nuvem de possibilidades. Em contraponto, a atualização responde ao virtual condensando-o, desacelerando as incertezas a fim de constituir sínteses no ponto S presente sobre o plano P atual. Assim “a atualização ia de um problema a uma solução. A virtualização passa de uma solução dada a um (outro) problema. Ela transforma a atualidade inicial
69 Página 79 desta dissertação.
70 Fala de Renato Ferracini durante a disciplina “Treinamento Técnico do Ator”, ministrada durante o
em caso particular de uma problemática mais geral, sobre a qual passa ser colocada a ênfase ontológica” (LÉVY, 1996, p.18).
Diferente do que o senso comum possa cogitar, passado e presente constituem um paradoxo ininterrupto. Enquanto o presente coloca-se em eterno devir, ou seja, sempre está sendo em contínuo processo de formação – a memória é. Ela persiste na forma de virtuais – de problemas que aguardam atualização:
[...] o presente não é; ele seria sobretudo puro devir, sempre fora de si. Ele não é, mas age. Seu elemento próprio não é o ser, mas o ativo ou o útil. Do passado, ao contrário, é preciso dizer que ele deixou de agir ou de ser-útil. Mas ele não deixou de ser. Inútil e inativo, impassível, ele É, no sentido pleno da palavra: ele se confunde com o ser em si (DELEUZE, 2006, p.42).
A lembrança seria este elemento deflagrador que, ao mesmo tempo lança o presente na constituição da memória, reivindica o passado na atualidade. A lembrança é algo que nos toma de assalto, pulsação que pressionando o corpo do eterno devir presente, lança-o ao passado da memória que se atualiza, ou seja, novamente incorpora- se ao vivido de forma latente em seu instante presente: “O presente do corpo é um tempo virtual situado em algum ponto de meu passado imediato e de meu futuro imediato, e esse futuro imediato carregará toda a minha memória passada, refazendo-se a cada instante” (FERRACINI, 2006a, p.121).
Na contemporaneidade, memória pode ser encarada não mais como uma lembrança. Pode vir de Mímese: deusa grega da memória, que recria o passado no presente, ou Museu, proveniente de Zeus, poder da memória. Pode-se presumir, portanto, assim como o poder se dá entre as relações (FOUCAULT apud FERRACINI, 2006a), a memória também surge nesse território de entre.
É nesse ponto que encontro confluência para falar de virtualidade e memória na criação do espetáculo Rosmaninhos... Os passos da dança, suas coreografias, loas, cantos e aboios, são os elementos que observo como fisicidades e corporeidades desta brincadeira popular. Dentro do contexto que teci no primeiro território desta dissertação, a primeira etapa é onde buscamos a aquisição de memória na forma de incorporações e pulsões que se lançam do atual ao virtual. A segunda caracteriza o movimento da virtualização no qual conferimos velocidade ao que aprendemos com Mestre Zequinha a fim da recriação para outro contexto cênico.
A memória seria, então, nosso tema aglutinador. Não qualquer memória, mas a que pretende refletir como a personagem Ofélia presenciou os acontecimentos à sua volta. Por meio desse mote são selecionados os trechos da obra shakespeariana. Em ambos os processos de composição de ações e textos, o que acredito ser importante é a maneira como se improvisa sobre estas bases que, em nosso caso, configuram-se como a brincadeira do Cavalo Marinho e o texto Hamlet de William Shakespeare. Conferimos velocidade a estas matrizes à procura de um estado de improvisação no qual o ator recria e imbrica seus elementos. Na desaceleração ocorre a síntese de ações no adensamento das intensidades experimentadas pelo ator para a criação do corpo-em- arte.
Quais as cenas que Ofélia participa ou que teve conhecimento de alguma forma? Seguindo essa inquietação selecionamos alguns fragmentos de texto para nosso trabalho. Outros criamos, pois alguns dos acontecimentos ocorridos com Ofélia são narrados e não mostrados no texto. Um exemplo disso é a cena de seu afogamento, que é descrita pela rainha Gertrudes. Procuramos dar nossa versão para esta ação da personagem em nossa montagem, a partir de organizações descobertas em experimentações e planejamentos de sala de ensaio. Essa característica contida no texto nos oferece uma abertura para criarmos segundo nossas interpretações, estudos da trama shakespeariana e a base técnica do Cavalo Marinho.
É importante observar que Shakespeare faz, constantemente, uso das culturas tradicional e popular, em suas peças, mas de forma indireta, subvertendo costumes ao criar o mundo às avessas, típico da carnavalização, saturado, em geral, de sutil ironia, construindo, com isso, a ambigüidade que permite mais de uma leitura, ou seja, que dá oportunidade a um texto subliminar, subversivo e contundente, de se alinhar, em um segundo nível, ao texto primeiro, que parece apoiar o sistema dominante. Tal construção textual leva a possibilidades
variadas de encenação e recepção das peças, resultantes do momento e da situação sócio-político-cultural em que as mesmas são produzidas (RESENDE in LEÃO e SANTOS, p.109-10, grifos meus).
História, também, é discurso e dramaturgia. É organizada a fim de compor propostas de leitura. O processo criativo é um esforço de se dialogar com os mortos, com uma referência datada, que gera sentido no momento histórico-econômico-social em que é produzida. Trabalhar uma obra feita há tempos idos é vê-la como uma memória à espera de atualização; é trabalhar o passado no presente. Para Peter Brook
(2002) o teatro morto é esse teatro que troca a palavra por ela mesma e não o que ela pode significar enquanto imagem. É um teatro que o espectador, ainda, é contemplativo