No final da XXIIe Assemblée Générale René Berger referindo-se a realização da
próxima Assembleia-geral mencionou as propostas feitas pela Holanda e a proposta recente da secção portuguesa, que acabara de receber uma importante subvenção da Fundação Calouste Gulbenkian que lhe permitiria organizar a Assembleia-geral de 1972. Em virtude desta proposta Berger sugeria que José-Augusto França, então residente em Paris, fosse proposto como Vice-Presidente256, eleição que se viria a concretizar mais tarde257.
252 Australiana, belga, brasileira, espanhola, francesa, Indiana, holandesa, peruana, portuguesa, jugoslava e
sueca.
253 Australiana, belga, austriaca, espanhola, Indiana, italiana, Mexicana, norueguesa, polaca, turca e
juguslava.
254 Austriaca, colombiana, espanhola, Indiana, italiana, norueguesa, polaca, portuguesa, romena, turca e
juguslava.
255 Compte rendu de la XXIIe Assemblée Générale. … op. cit., p.84. 256 Idem, Ibidem, p.93.
106 Fig. 10
24e Assemblée Générale. Paris. 12 septembre-16 sep. 1972 [Actes du colloque] Options, conceptions
d'un Musée d'Art Moderne (Plateau Beaubourg). Rapports entre la critique d'art et la radio-télévision [Les Archives de l'art contemporain AICARC]. [S.
l.]: A.I.C.A. 1972
Acessível em Archives de la Critiques d'Art, Rennes, France, Rennes, France.
Fot. Ana Luísa Barão
Fig. 11
Primeira página das actas da 24e Assemblée Générale. Paris. 12 septembre-16 sep. 1972 [Actes du colloque] Options, conceptions d'un Musée d'Art
Moderne (Plateau Beaubourg). Rapports entre la critique d'art et la radio-télévision [Les Archives de l'art contemporain AICARC]. [S. l.]: A.I.C.A. 1972
Acessível em Archives de la Critiques d'Art, Rennes, France, Rennes, France.
Fot. Ana Luísa Barão
As atividades da Assembleia-geral prosseguiram no dia seguinte com a eleição dos 10 membros do conselho de administração, com o relatório sobre a parceria UNESCO / AICA, e com a calendarização das próximas assembleias gerais.
As relações com a UNESCO continuavam a ser frutuosas no plano intelectual e material. Michel Conil-Lacoste, delegado do diretor da UNESCO esteve presente nesta Assembleia-geral e pôde sublinhar a importância do contrato existente entre ambas as instituições dedicado ao inquérito sobre os arquivos de arte contemporânea. Previa-se a realização de um colóquio internacional dedicado ao tema e sob os auspícios de ambas as instituições. O principal objetivo deste contrato programa era favorecer a coleta e
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conservação de documentos, proceder a sua organização e torná-los acessíveis aos investigadores e público em geral258.
Também a Comission de terminologie tinha uma longa história. Solier defendia a centralização da informação até então reunida para que fosse possível produzir um dicionário de termos de arte.
René Berger participou durante este ano em várias reuniões de sessões nacionais, nomeadamente de Portugal, Suíça, Espanha, Roménia e Jugoslávia. A 7 de Outubro 1969 estivera em contacto com o Presidente Azeredo Perdigão da Fundação Calouste Gulbenkian que demonstrou grande interesse nos trabalhos desenvolvidos pela AICA facto que levou Berger a propor-lhe uma cooperação para a realização de um inquérito sobre a arte do nosso tempo259.
Os temas sugeridos retomavam, em parte, às propostas de Berger feitas durante a Assembleia de Oslo às diferentes equipas de trabalho: «1) l’art et la ville , 2) L’art et la télévision, 3) l’art et les expositions internationales 4) les problèmes juridiques poses par l’art contemporain, 5) rapport de l’art avec l’Etat, avec le marché, avec la presse, avec l’édition 6) l’éducation artistique, problème des écoles d’art, 7) l’éducation artistique, problème de l’éducation de l’art à école, à l’université, 8) l’art et le changement de perception du public, 9) la documentation sur l’art contemporain et 10) l’art et la technologie»260. A eventualidade da publicação de dossiers sob a forma de colecção “L’art et les problème de notre temps” foi colocada bem como o alto patrocínio da Fundação Calouste. A AICA assumia a garantia da qualidade dos estudos, a responsabilidade da informação fornecida assim como a competência dos autores encarregados pelas pesquisas. O projeto parecia prometedor. Cada dossier custaria à FCG cinco mil dólares valor que incluía a pesquisa e inquérito, os honorários dos especialistas selecionados pela AICA para a realização dos inquéritos e o controlo dos textos produzidos. Previa-se a realização de dois dossiers por anos261. Mas nada chegou a realizar-se. Apenas em 1983, com a inauguração do Centro de Arte Moderna, teria lugar em Lisboa o Rencontre UNESCO /GULBENKIAN, dedicado ao tema «Destin de l’oeuvre d’art aujourd’hui» mas que se centrou essencialmente em cinco temas distintos: «I - Mise en question et devenir de l’oeuvre d’art; II – L’oeuvre d’art dans le musée et hors du musée; III – Fonction sociale de l’échange; IV – Mécénat public et privé; V – L’oeuvre
258 Idem, Ibidem, p.116. 259 Idem, Ibidem, p.151. 260 Idem, Ibidem, p.153. 261 Idem, Ibidem, p.153.
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d’art comme modele de civilisation». O primeiro tema seria dedicado, segundo o projeto elaborador por Gobeil encarregado pela secção de criação artística da UNESCO e Dan Haulica e Raoul-Jean Moulin, Presidente e Secretário-geral da AICA respetivamente, à problemática da atividade artística contemporânea, à função histórica da obra de arte e à “morte da arte” e seus paradoxos: crise e renovação da noção de arte. O segundo centrar- se-ia na problemática do museu enquanto ferramenta de conservação, como local de experiências e investigação e na obra de arte fora dos circuitos reservados e integrada no espaço público. O terceiro tema seria dedicado à circulação de obras de arte como factor dinâmico de comunicação social, ao mercado de arte, às suas necessidades e contradições, à estratégia das grandes manifestações internacionais e às questões da hegemonia e da marginalização. O quarto bloco temático ocupar-se-ia, segundo o projeto, das políticas nacionais de apoio à criação, à diversidade de orientações e programas e ao estatuto múltiplo das fundações públicas e das instituições autónomas versus iniciativa privada e, finalmente, o último tema centrar-se-ia na dialéctica entre rutura e continuidade, leitura e criação da obra de arte. Analisar-se-ia a vocação atual da crítica de arte e as significações qualitativas da obra de arte face às exigências da sociedade contemporânea: o trabalho do artista e as tecnologias da produção e os circuitos da informação262.
Outras das colaborações positivas desenvolvidas pela AICA foi com o Conselho da Europa no quadro de uma cooperação cultural. René Berger foi nomeado diretor do projeto Promotion culturelle, “dimension esthétique”. Neste contexto foram postos em prática uma série de inquéritos. Berger destaca o primeiro contrato que propunha um inquérito sobre o problema do ensino da arte no contexto contemporâneo. O segundo pré- contrato visava o problema da educação na dimensão dos mass média. Finalmente um terceiro dedicar-se-ia ao problema das indústrias culturais263.
262 AICA/UNESCO - Projet Rencontre UNESCO /GULBENKIAN 2.07.1982 - A318. Fév. 1983. 2 p.
Acessível em Arquivo da Seção Nacional da A.I.C.A.
263 «L’effort principal portera délibérément, dans un premier temps, sur l’utilisation de la télévision comme
instrument d’éducation visuelle, avec 5 projects portant sur : - la formation à la lecture critique du langage télévisuel ; - la simulation de la sensibilité et de la créativité artistique des jeunes ; - l’initiation de la sensibilité et de la créativité artistique des jeunes ; l’initiation à la compréhension du langage de l’art ; - les techniques électroniques de diffusion considérées comme des instruments de création de nouvelles formes d’art ; - enfin, la sensibilisation du public à l’esthétique du cadre de vie. En ce qui concerne les expositions européennes d’art, il s’agit d’en élatgir l’audience habituelle en trouvant de nouvelles formules susceptibles de sensibiliser les différents publics à la fonction artistique”. 24e Assemblée Générale. Paris. 12
septembre-16 sep. 1972 [Actes du colloque] Options, conceptions d'un Musée d'Art Moderne (Plateau Beaubourg). Rapports entre la critique d'art et la radio-télévision [Les Archives de l'art contemporain AICARC]. [S. l.]: A.I.C.A. 1972, p.11. Em 1970 na Assembleia Geral de Montreal já tinha
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O último ponto de discussão na Assembleia foi dedicado à fixação do local da Assembleia Geral de 1972. Portugal e a Holanda tinham demonstrado interesse em organizar o evento. E pela voz de René Berger - José-Augusto França que não se encontrava nesta Assembleia-geral - a candidatura de Portugal foi apresentada oficialmente. A secção portuguesa contava com o apoio financeiro da FCG no valor de 100.000 escudos: «Nous disposerons lá-bas, si vous être d’accord, parce que je vais vous faire voter, d’une organisation exemplaire puisque l’équipement de la Fondation est absolument exceptionnel»264, afirmava Berger.
Mas após a votação contaram-se um voto contrário, 16 abstenções e 16 a favor da realização da Assembleia-geral de 1972 em Portugal. A votação, segundo Berger, era «un problème troublant»265 já que a secção portuguesa da AICA tinha obtido da FCG o apoio necessário à realização do encontro em Lisboa e todas as condições se encontravam reunidas para que o encontro se revestisse de sucesso. A polémica estalou pois alguns dos votantes consideraram que 17 pessoas não podiam decidir por 150 e desse modo não estava reunido o quórum necessário. Segundo Georges Boudaille «le bureau devrait réfléchir, sur le nombre des abstentions et sur le fait que, peut-être, seulement une minorité des membres pourra participer au Congrès du Portugal»266 e René Berger concordava afirmando que «effectivement, par le fait d’un avis négatif et des abstentions, une position, disons sur le plan moral, politique, dont il convient de tenir compte»267.
Strazynski mostrou-se surpreendido pois não aceitava que uma decisão como esta pudesse ser tomada neste cenário e lamentava a ausência do delegado português – José- Augusto França. E sobretudo exigia «l’assurance que tous les délégués de quelques nationalités qu’ils soient puissent entrer au Portugal»268, e sublinhava a ideia de que a realização deste encontro em Portugal «c’est idéologiquement mauvais»269. Berger relembrava a assembleia que conforme os estatutos a AICA não era uma associação política e antes que a realização do encontro fosse aceite, José-Augusto França deveria comunicar o tema da reunião, confirmar a subvenção acordada pela FCG e garantir que
sido referido este projeto. Compte rendu de la XXIIe Assemblée Générale. Association Internationale
des Critique d'Art 17 au 20 août 1970. Montreal: AICA, 1970, p.156. 264 Compte rendu de la XXIIe Assemblée Générale… op. cit.,p.161. 265 Idem, Ibidem, p.162.
266 Idem, Ibidem, p.167. 267 Idem, Ibidem, p.167. 268 Idem, Ibidem, p.41 269 Idem, Ibidem, p.50.
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todos os membros seriam autorizados a deslocar-se a Portugal e a sair do país. As respostas dadas por José-Augusto França seriam analisadas durante a Assembleia-geral que decorreria em 1971 na Holanda.
Michel Ragon sublinhava o facto de que em 1972 se deveria proceder à reeleição de um novo Presidente e que consequentemente pensar nesta eleição com um pequeno número de delegados presente, ausentes por razoes políticas, seria hipotecar a eleição à partida270.
Segundo Sandstrom adiar esta discussão para a Assembleia-geral de 1971 seria apenas adiar o problema e que a melhor solução seria expor a situação nas suas diferentes vertentes a José-Augusto França e esperar que ele pudesse manter ou retirar a sua proposta271. Após breve discussão foi decidido escrever a José-Augusto França para lhe dar conta das dificuldades levantadas pelo convite feito por Portugal.
A situação de perseguição política do vice-presidente Mário Pedrosa esteve também em discussão. Em carta dirigida por Barata a Tony Spiteris e lida em assembleia, o crítico brasileiro conta que depois de ter participado juntamente com Mário Pedrosa como especialistas da UNESCO num encontro sobre arte latino-americana, Barata «est depuis quelques jours sous mandat de prison, accusé d’avoir transmis (sic) dès nouvelles pour l’Europe (sic)»272. Depois desta carta Jacques Lassaigne tomou a iniciativa de escrever ao embaixador francês no Brasil. Nesta carta, realça a importância da atividade de Mário Pedrosa na vida artística brasileira desde a fundação da Bienal de São Paulo, como crítico de arte, brilhante professor de história da arte do Brasil ou como fundador de numerosos museus de arte moderna. Como presidente da secção brasileira de críticos de arte organizou de modo notável o congresso de 1969 no momento da inauguração da cidade de Brasília onde reuniu importantes críticos de arte e arquitetos do mundo inteiro. Restany escreveu inclusivé aos Presidente da Republica brasileiro demonstrando a sua indignação.
A Assembleia-geral de 1972 acabaria por se realizar em Paris contrariando todas as indicações sugeridas durante o ano de 1970. Durante esta Assembleia decorreram dois colóquios e uma mesa redonda: «Options, conception d’un Musee d’Art Moderne »; «Les
270 Idem, Ibidem, p.42
271 Idem, Ibidem, p.43 272 Idem, Ibidem, p.172.
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archives de l’Art Contemporain “AICA RC”» e «Rapports entre la critique d’art, la rádio et la télèvision».
O primeiro colóquio decorreu no dia 14 de setembro no Centre Beaubourg e foi dedicado ao centro de arte contemporânea e à biblioteca pública aí criada. O encontro revestia-se de grande importância sobretudo num momento em que «la notion traditionnelle de l’art et même celle de la culture semblent mises en question, et où le rôle éminent de Paris dans la création artistique, après avoir été contesté, au lendemain de la guerre s’affirme de plus en plus depuis une dizaine d’années»273.
A segunda mesa redonda foi dedicada aos «Rapports entre la critique d’art, la rádio et la télèvision». Numa sociedade que se transformava graças à ação dos meios de comunicação era natural que a AICA se interrogasse sobre o papel da arte e os meios de comunicação como a rádio e a televisão. Durante o encontro foram projetados vários programas televisivos com diferentes modos de abordagem estética, quanto à forma e ao significado, oferecendo uma enorme diversidade criativa e interpretativa. Questionaram- se os direitos de exibição de obras de arte; em que medida a televisão transformava a perceção, a questão da compreensão e de que modo, os críticos de arte poderiam participar na realização de emissões televisivas.
Para Kohler a televisão podia constituir um campo de atividade extremamente importante para os críticos de arte e permitira melhorar consideravelmente a qualidade das produções televisivas «Encore une fois il y a toute une partie de la production télévisée qui prétend établir un contact entre les œuvres modernes, les œuvres exposées et la masse des téléspectateurs et qui est faite en dépit du bon sens parce que ceux qui en sont chargés ne sont justement pas des critiques d’art. Ils n’ont ni la connaissance des œuvres, ni la connaissance du public, ni la connaissance de la communication»274. Outros participantes no encontro, como Dejean, concordavam plenamente com a utilidade da colaboração dos críticos de arte mas chamavam a atenção para a necessidade de «se familiariser avec cet outil». Pierre Restany sublinhou precisamente este aspeto ao afirmar «Il faut qu’il connaisse le langage et qu’il le maîtrise»275.
José-Augusto França e Egídio Álvaro participaram neste colóquio e tiveram oportunidade de referir a situação portuguesa. «Il y a une émission mensuelle
273 24e Assemblée Générale. Paris. 12 septembre-16 sep. 1972 [Actes du colloque] Options, conceptions d'un Musée d'Art Moderne (Plateau Beaubourg). Rapports entre la critique d'art et la radio-télévision [Les Archives de l'art contemporain AICARC]. [S. l.]: A.I.C.A. 1972, p. 1.
274 Idem, Ibidem, p.9. 275 Idem, Ibidem, p.10.
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d’information d’une demi-heure environ. Elle est surtout d’information. Il n’y a pas de critique ni d’analyse»276 expôs Egidio Álvaro.
Se em 1966, durante o congresso de Praga, Giulio Carlo Argan chamara a atenção para a cultura de elite difundida pelos meios de comunicação de massa e para uma cultura outra, cujos primeiros sintomas se tornavam então apenas visíveis, em 1968, Argan defendia que era preciso tornar a televisão um meio de comunicação de massas, especialmente nos países socialistas onde esta era ainda um instrumento de poder. Como este colóquio tomava-se consciência das grandes mudanças a que estava sujeito o contexto em que operavam os críticos de arte. Até aos anos 60, os críticos de arte tinham sido essencialmente escritores. A informação que até este momento circulava a uma velocidade moderada, passara a circular durante os anos anos 70 com uma rapidez quase instantânea e de uma forma massiva através da radio e da televisão. Tornava-se impossível falar de cultura sem introduzir uma reflexão profunda sobre os meios de comunicação de massa e sobre o papel que a crítica de arte podia desempenhar neste contexto.
Durante esta Assembleia-geral decorreu igualmente um colóquio dedicado aos arquivos de arte contemporânea “AICA RC”. Tratava-se de um projeto iniciado em 1969 e cuja origem se ficara a dever a Julius Starzynski e que até à data deste encontro sofrera algumas transformações. O responsável atual do projeto era Sven Sandström e os trabalhos desenvolvidos por este grupo tiveram o apoio financeiro da UNESCO. O grande objetivo do projeto era fazer o mapa das instituições e serviços existente no mundo inteiro capazes de oferecer um serviço de informação e documentação de arte contemporânea, homogeneizar a organização das instituições existentes (universidades, museus, bibliotecas, centros de documentação, coleções publicas e privadas) e a acessibilidade do público à documentação277. No fundo, o que se pretendia com este projeto era, segundo Starzynski, «arriver à une Conception d’un centre modele»278. Este projeto, segundo o seu fundador «a contribué à la formation de plusieurs centres três importants, ce travail servirá aux historiens futurs, mais en ce qui nous concerne, nous critiques écrivains d’art, nous devons être les historiens de l’art contemporain, on peut dire que nous sommes les créateurs de cette histoire contemporaine. Il semble aussi que la Commission des
276 Idem, Ibidem, p.11.
277 Idem, Ibidem, p.17 278 Idem, Ibidem, p.27.
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Archives devrait se transformer un peu pour chercher les moyens, les formes, les idées qui nous permettraient de faire l’histoire de la critique d’art contemporaine»279 .
Um dos aspetos discutidos durante esta mesa redonda e que conduziu à redação de uma resolução que deveria ser apresentada à UNESCO foi a questão da reprodução gráfica de obras de arte pertencentes a coleções públicas ou privadas e o respeito pelos direitos de autor. Pretendia-se que a UNESCO estudasse as condições em que poderia ser introduzido na convenção sobre os direitos de autor um artigo ou um dispositivo que limitasse, dentro do possível, as restrições à reprodução e difusão da arte a um público mais vasto. O problema dos direitos de reprodução estava já em estudo no seio da UNESCO e fora igualmente objeto de uma reunião de especialistas no Conselho da Europa280 e segundo René Berger «nous pourrions donc avoir un rôle de catalyseur et non pas un rôle de juriste à jouer et je pense que dans la mesure où nous sommes des usagers, c’est à lever ces difficultés que nous devons nous employer d’abord»281.
Durante as discussões mantidas na Assembleia-geral sentiu-se a necessidade de situar o papel da Associação «au milieu de la “dificulté d’être” générale aujourd’hui. La culture tout entière s’est mise à “flotter”». A última conferência de Ministros em Helsínquia evidenciara a dificuldade sentida no momento de definir o conceito de cultura. A Arc et Senans Declaration adoptada pelo Colloquium on the future of Cultural Development em abril de 1972, na qual René Berger participou como um dos especialistas, foi dedicada à definição do papel da cultura na sociedade contemporânea e a conclusão a que chegaram os especialistas então reunidos «led them to warn governments, public opinion and those who guide it of the threats to which our societies will be subjected in the future. They concluded that policies for cultural action can, and indeed, must, henceforth play a determining role in shaping the future»282. Tudo parecia estar a ser posto em causa e numa das últimas reuniões da UNESCO sobre o ensino ─ «Learning to Be: The World of Education Today and Tomorrow» ─ o próprio sistema
279 Idem, Ibidem, p.28.
280 O Conselho da Europa é uma organização política que reunia em 1972 desassete estados membros.
Criado em 1949, era a mais antiga instituição intergovernamental europeia. Para proceder à cooperação educativa e cultural criou em 1962 um organismo autónomo que agrupava então 21 países. Este Conselho de Cooperação Cultural (C.C.C.) estava orientado para a promoção de um sistema educativo que se pretendia modelo para toda a Europa. Não se tratava de um «modele européen passe-partout, mais de reconnâitre le pluralisme culturel, de repérer les principales tendences, d’aider à se dágager les nouvelles valeurs et de remettre en perpective le patrimoine culturel».
281 24e Assemblée Générale. Paris. 12 septembre-16 sep. 1972 [Actes du colloque] …op. cit., p.38. 282 The Arc-et-Senans Declaration. [www.coe.int/t/dg4/cultureheritage/culture/../CDCC(80)7-E_AeS.pdf],
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educativo tradicional foi considerado obsoleto283. Mas outras crenças intocáveis estavam a ser postas em causa: Club de Rome (Rapport MIT Meadows)284.
Outra ação neste sentido foi desencadeada pela AICA. A profissão do crítico de arte