Om normal- og referanseperioder

Os Diapsalmata são, como indicado, um conjunto de aforismos soltos, aparentemente desconexos, que revelam um determinado ponto de vista que se identifica com o do poeta, como o primeiro texto imediatamente anuncia:

Que é um poeta? Um homem infeliz que esconde profundas agonias no seu coração, mas cujos lábios estão conformados de tal modo que, quando o suspiro e o grito por eles afluem, soam como uma bela música. Passa-se com ele como com os infelizes que eram demoradamente torturados com fogo brando no touro de Faláris: os seus gritos não podiam chegar aos ouvidos do tirano para o aterrorizar – a ele soavam-lhe como uma doce música. E os homens aglomeram-se em torno do poeta e dizem-lhe: «depressa, canta outra vez», [o que] quer dizer, «que novos sofrimentos martirizem a tua alma e que os lábios continuem a estar conformados como antes, pois o grito apenas nos angustiaria, mas a música é encantadora» [...]. Eis por que prefiro ser guardador de porcos em Amagerbro e ser entendido pelos porcos a ser poeta e mal entendido pelos homens. (Kierkegaard, 2011: 2)

Neste primeiro apontamento, o autor define a natureza do poeta, mencionando elementos fundamentais: 1) um poeta é aquele que tem profundas agonias no coração; 2) a expressão linguística que daí resulta é bela; 3) o homem comum não sente nem percepciona a vida do mesmo modo que o poeta; 4) o poeta anuncia o desejo de ser diferente ou de não ser poeta. À primeira vista, o texto passa por um desabafo do autor, ciente da incompreensão a que está sujeito, que lhe causa angústia, mas é mais do que isso: o primeiro Diapsalmata é, na verdade, um anúncio do que será recuperado ao longo dos demais textos, funcionando como uma espécie de resumo dos principais elementos do ponto de vista do autor. Por isso, o seu lugar na obra não é de todo arbitrário: não só os Diapsalmata, como conjunto, concentram os traços que se encontram nos seguintes textos de Enten-Eller, como o primeiro «Diapsalmata» concentra os traços que se revelam nos demais aforismos.

Os quatro elementos que foram extraídos deste texto exigem aprofundamento. Logo nas primeiras linhas, o autor revela ser detentor de profundas agonias que permitem a criação poética. As agonias do poeta correspondem ao que temos vindo a denominar como a sua dor pela vida. Ciente de que a vida é um espaço de contínua abertura, o poeta está preso a uma visão que lhe anuncia cada fenómeno como determinante, impossibilitando-o de se conduzir de forma automática. Mas a paixão pelos fenómenos da vida não impede a noção de que ela está para além do desejo do poeta – que nunca pode ser alcançado –, nem de que ela se constitui como absurdo, contradição, desavença. Ou seja, a aguda atenção aos constituintes da vida – contrariamente à condução sonâmbula do homem comum – revela a ausência de sentido que lhes subjaz, a consciência de que a vida é essencialmente caos e desavença, de que se desenvolve enquanto jogo de forças entre existir e desaparecer, mas de tal modo que a tónica que sobressai é a do desaparecimento. Isto é, tudo o que compõe a vida está sujeito à mudança, à deterioração, resultando, no fim, em nada. É esta sensação de nada que impera na visão do poeta: a permanente sombra dessa dor mina toda a sua instalação na vida79_{. Assim,}

não se trata de o poeta estar subjugado a uma disposição de tristeza que abala o seu contacto com as coisas, impedindo-o de sentir alegria, exultação ou júbilo. Mas trata-se

79_{Vincent McCarthy resume o descontrolo inerente à natureza do poeta: «Here is the source of the anguish}

and pain of his poet’s existence: he is locked up inside hmself with an energy which he can neither understand nor control. And even if he reaches the poetic, where moans and cries are transformed into ravishing music, essentially, he never achieves more than pleasing an audience. After the energy is spent, after some of its force is reduced [...], he stumbles about exhausted, awaiting always another bout with this non-directed, and hence demonic, energy from within.» (1978: 62)

de a sua instalação na vida estar condicionada pela melancolia80_{, que tanto o faz desejar}

a vida – rejubilando nisso –, como o faz ciente da vanidade do seu desejo e da própria

vida.

A melancolia é, por conseguinte, um âmbito de contradição intrínseca, de modo que o poeta não se pode libertar de uma natureza instável. Esta instabilidade, por si só, não implica que o melancólico tenha de criar poemas: várias naturezas melancólicas não são, em sentido estrito, poetas. Mas isto não invalida o inverso: o poeta tem

necessariamente uma natureza melancólica, que o leva à necessidade de expressar o seu modo de estar na vida. Esta expressão pode ser variada, como vimos: a obra de arte é a fixação de ideias na forma mais adequada. No caso do poeta, a forma mais adequada pode

ser o poema, i.e., a linguagem. Se o ponto de vista é estruturalmente linguístico – nada se pensa fora da linguagem, quando o âmbito conceptual é imprescindível no sujeito –, a linguagem surge como o modo mais imediato e próximo da própria vida, precisamente por ser vivida como correspondência absoluta com os fenómenos que identifica. O poeta, todavia, não vive a linguagem desta forma automática: ele é consciente de que a linguagem e a vida são campos absolutamente diferentes, que não podem ter

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Na obra de Kierkegaard, existem dois termos em dinamarquês que têm sido traduzidos como «melancolia»: Melancholi e Tungsind. Alguns comentadores chamam a atenção para a diferença entre os dois conceitos, nomeadamente Vincent McCarthy, que estabelece uma distinção clara: «Melancholi is the innocent, passive and unawakened desire for the impossible object; Tungsind is also desire for the impossible object, but already with some awareness and intensity present. The ambiguity of the object- which-is-no-object constitutes the sweetness associated with Melancholi, while it later constitutes the gloom and heaviness of the reflective form Tungsind. The sensous is linked exclusively to Melancholi because of its non-reflective quality. Melancholi is the expression of, and is caused by, the profound inner contradiction of desiring an impossible object which in another sense one is already united to and thus possesses. Tungsind is the heavy, gloomy and critical phase which sets in as unawakened desire is prolonged and then intensified and frustrated as it moves toward reflection upon and awareness of non- possession. Tungsind is thus reflective, pained non-possession of the impossible object of desire: infinity». (1978: 64)

O que está em causa nos Diapsalmata é Tungsind. É de notar que os Diapsalmata não são o único texto que representa um ponto de vista melancólico. Na Repetição, por exemplo, o jovem apaixonado representa uma natureza melancólica, mas de tal forma que esta precede a natureza melancólica do poeta, i.e., o que está em causa na Repetição é o desenvolvimento de uma melancolia mais superficial para uma melancolia mais profunda (de melancholi para tungsind), de modo que a obra termina quando a personagem inicia o seu ciclo de poeta melancólico. Por isso, esta investigação optou por não incluir a análise desta obra. Para além da Repetição, outro ponto de vista melancólico pode ser encontrado em Culpado/Não culpado?, cuja personagem, Frater Taciturnus, é um exemplo de Tungsind, mas não é um poeta, o que também justifica a sua exclusão. Também não cabe nesta investigação uma análise de todos os textos de Enter-Eller (Ou/Ou). Não só os Diapsalmata são, como indicámos, uma representação concentrada do que se encontra espalhado ao longo dos demais textos, como também a personagem A assume-se como um poeta, o que não sucede com as demais personagens da obra. Estas constituem-se como uma espécie de possibilidades existenciais que derivam da própria natureza do poeta, que lida com a totalidade. Assim, no que respeita à obra de Kierkegaard, esta investigação centra-se nos Diapsalmata enquanto texto mais significativo da natureza em causa.

correspondência, que não são permutáveis. A lucidez do poeta indica-lhe que a linguagem é uma interpretação da vida, mas que esta interpretação é o único modo de compreensão dela. Não obstante a disposição ser, como referido, o medium de afinação com a vida, a consciência disso implica a linguagem. Assim, a expressão mais automática é a linguagem, através da qual o sujeito tenta clarificar a sua visão das coisas. No entanto, a linguagem oral não é um instrumento suficiente, uma vez que se perde imediatamente após o seu desempenho, o que não sucede com a escrita. Esta funciona como meio de

fixação. O que difere é, portanto, a forma dessa fixação. No caso dos Diapsalmata, o poema não é a forma escolhida. No caso de Campos, é a poesia que se destaca (embora também tenha textos não-poéticos). Mas esta diversidade de formas de expressão também serve para salientar que uma natureza poética não se manifesta obrigatoriamente através da poesia, ou seja, a existência de uma natureza poética não implica determinada forma

de expressão. Como Pessoa indicava, a diversidade da vida e dos seus fenómenos obriga à diversidade de expressões. A expressão linguística é um modo de expressar a vida, mas

à distância. Esta distância prende-se, por conseguinte, com o âmbito da linguagem, que não corresponde ao âmbito do que constitui a vida. É esta distância que permite, como está indicado nos Diapsalmata, que o leitor não sinta a agonia do poeta: o que resulta é uma transformação das agonias, de modo que o sujeito está em contacto com algo que não é disposicional. Isto é, a linguagem pode, em qualquer caso, influenciar as disposições do homem, mas a sua natureza é conceptual. Assim, há uma diferença fundamental entre a natureza poética e a natureza não-poética: o poeta sente antecipadamente e depois tenta exprimir algo pela linguagem; o homem comum eventualmente sente a partir daquilo que o poeta tenta exprimir. Por outras palavras: para o poeta, é o contacto com a vida que leva à sua expressão; para o sujeito não-poético, é o contacto com a expressão conceptual que leva à interpretação e possivelmente a eventuais disposições, mas sempre mediadas pela linguagem. Não é a própria vida que está na obra de arte e, por isso, a relação do poeta e do leitor é completamente diferente. Para além disto, é ainda de ter em conta os pontos de vista respectivos: as agonias do poeta não são identificadas pelo sujeito, na medida em que a sua instalação na vida não é a mesma do primeiro. Assim, todo o contacto do

sujeito é mediado pela sua visão da vida. No caso do poeta, é a sua visão da vida que

está expressa na obra de arte81_{. Por isso, a expressão linguística do poeta pode ser, para}

81 _{A visão da vida do poeta, que corresponde a uma relação com o todo da vida, pressupõe a relação com}

outras visões da vida e perspectivas enquanto possibilidades, uma vez que cada uma delas é parte do todo

este, o resultado das suas agonias e, para o sujeito comum, uma bela música. Mas o que isto também significa é que há uma enorme distância entre o que efectivamente sucede na vida – as agonias, os horrores do mundo – e a sua passagem para a imaginação e, posteriormente, para a linguagem escrita. Ou seja, o que está em causa é que o horror do mundo real se transforma, pela própria imaginação, na beleza. Assim, a beleza da vida que o poema transmite é um resultado da beleza que o próprio poeta lhe confere. Dada a incompreensão do homem, o poeta manifesta o desejo de não ser poeta: ser um guardador de porcos, que funciona meramente como exemplo, significaria ter um ponto de vista

natural, reger-se pelos parâmetros da «normalidade», conduzir-se na vida através de tarefas e escolhas. Implicaria, por conseguinte, não ter aquelas agonias no coração.

O desejo de não ser um poeta não se evidencia apenas neste repentino querer ser «um guardador de porcos». Prende-se com um desejo mais vasto que importa analisar: o desejo de retorno à infância enquanto tempo da inconsciência ou da inocência. Vimos que Campos, nos seus momentos mais exultantes, revela sempre, de modo mais ou menos evidente, o mesmo desejo. A Ode Marítima é, sem dúvida, aquela onde este desejo é anunciado de forma mais intensa. Mas nos Diapsalmata também se encontram referências explícitas. Veremos, então, que na melancolia também está pressuposto, como resultado da desavença que a caracteriza, um duplo fascínio: pela inconsciência e pela infância.