4 Identification strategy
6.1 Non-parametric approach
É possível medir o valor intrínseco que um pensamento exerce sobre as gerações vindouras? Inconcebível o seu valor e alcance na gênese das inúmeras obras produzidas pela força do espírito humano. Sua influência pode ser sinistra ou enobrecedora, valorosa ou perniciosa, nociva ou salutar; se a influência que um tal pensamento exerce na elaboração de uma doutrina é benéfica, maior será a evolução e o aprimoramento das ações humanas. Nas ciências e no pensamento, assistimos estupefatos ao progresso incessante, vertiginoso e inexorável do espírito; mas se uma tal influência salutar se exerce no domínio das artes, aí então ela é grandiosa: muitas vezes o artista alça-se ao Pantheon dos deuses superando, em poesia e beleza, tudo aquilo que outros, antes dele, já produziram no campo de alguma atividade artística. Nestes momentos assistimos, então, maravilhados ao transbordar incessante do gênio, que flui como uma fonte, um manancial inesgotável de beleza, perfeição, nobreza e elevação e que acabam por se tornar os apanágios de uma determinada produção artística e que a influência exercida por um determinado pensamento ajudou a produzir. Tal é o caso da influência que o pensamento do filósofo Arthur Schopenhauer exerceu sobre a produção poética e musical de Richard Wagner. Para que uma tal influência mostre- se mais diáfana aos nossos olhos, cumpre analisarmos e cotejarmos todo o conteúdo estético e filosófico contidos tanto nos livros III e IV da obra O mundo
como vontade e representação (Die Welt als Wille und Vorstellung - 1819) de Arthur
Schopenhauer, quanto algumas das principais produções teóricas criadas pelo gênio de Wagner: Arte e revolução e A obra de arte do futuro ( ambas de 1849) e Ópera e
Dizem que um grande homem é a voz de seu tempo; acreditamos que uma tal asserção pode perfeitamente ser aplicada tanto a Schopenhauer quanto a Wagner; ambos são legítimos “filhos do século”, produtos de um romantismo tardio, cuja tônica dominante era não só uma postura extremamente desalentadora e pessimista em face da existência, como também a de uma busca incessante pela beleza estética, beleza esta que seria capaz de nos conduzir à redenção, através dos domínios do ideal; ideal este capaz de nos resgatar de todo o mal e de todo o sofrimento do mundo; ideal este que nos conduziria à redenção suprem por meio da beleza artística. O pensamento ou as concepções filosóficas de Schopenhauer podem ser consideradas como sendo uma espécie de “materialização” ou expressão lógico-conceitual de todos os sentimentos, de todos os “estados d’alma” que imperaram a partir de 1850, sendo a obra de Wagner nada mais do que a expressão poético-musical deste mesmo sentimento.
Embora a obra de Schopenhauer fosse praticamente desconhecida do publico leitor europeu durante quase toda a primeira metade do século XIX, após o ano de 1850 (mais precisamente a partir de meados de abril de 1853), o pensamento de Schopenhauer passou a ficar conhecido após a publicação de um artigo, na Inglaterra, no jornal The Westmister Review, da autoria de John Oxenford, intitulado Iconoclasm in German Philosophy, despertado pela recente publicação de uma obra de Schopenhauer intitulada Parerga e Paralipomena, dando início a difusão maciça de seu pensamento pela Europa.
Parece-nos que o primeiro contato de Wagner com o pensamento de Schopenhauer deu-se a partir do ano de 1854. Provavelmente sua atenção foi despertada por alguns matizes fundamentalmente originais presentes no pensamento de Schopenhauer (como, por exemplo, a estética musical, bem como a teoria da tragédia, que Schopenhauer expõe no livro III, que compõe sua obra magna. Tais concepções e teorias, aliás, serão mais tarde plenamente elucidadas e desenvolvidas no suplemento de número 37, no qual Schopenhauer escreveu, como uma espécie de apêndice destinado à melhor elucidação e aprofundamento de alguns pontos obscuros de muitas de suas idéias, sobre sua estética musical e teoria da tragédia, buscando facilitar, assim, a melhor compreensão de seu pensamento como um todo. Tal apêndice é denominado Zur Aesthetik der
Inicialmente, o que atraiu o interesse de Wagner em relação ao pensamento de Schopenhauer foi, particularmente, a sua estética musical, como assinala um apontamento contido no diário da segunda esposa do compositor, Cosima Wagner (1837-1930), datado de 22 de dezembro de 1874; nele Wagner declara explicitamente todas as dificuldades iniciais para se entender plenamente o pensamento de Schopenhauer como um todo. Não obstante tais dificuldades, Wagner sente-se cada vez mais atraído pelo pensamento de Schopenhauer e encontrando, algum tempo depois, no poeta e ativista político alemão Georg Herwegh (1817-1875) um mentor e iniciador no pensamento de Schopenhauer.
A teoria da tragédia de Schopenhauer, para a qual a atenção de Wagner foi inicialmente despertada, não se constitui num elemento extrínseco de seu sistema, já que os argumentos expostos nas últimas páginas do livro III de O
mundo como vontade e representação, mais especificamente no parágrafo 51 e que
condizem e são reforçadas pelas demais conclusões formuladas ao longo do último livro que constitui a obra magna de Schopenhauer, o livro IV, onde Schopenhauer trata do problema da afirmação e da negação do querer-viver pela vontade, chegada à consciência de si. Vejamos o que Schopenhauer nos diz num determinado momento de sua estética, onde ele nos fala da grande função ou papel da tragédia moderna e cotejemos tais preceitos com algumas de suas afirmações de índole ascética, presentes no livro IV, que contém a sua ética. No final do parágrafo 51, Schopenhauer nos diz:
“Considera-se justamente a tragédia como o mais elevado dos gêneros poéticos (...), esta forma superior do gênio poético tem por objeto mostrar-nos o lado terrível da vida, as dores indescritíveis, as angústias da humanidade (...) encontramos nela um símbolo significativo da natureza do mundo e da existência. O que vemos nela é a vontade a lutar consigo mesma com todo o pavor dum tal conflito. (...) A tragédia mostra-nos isso descrevendo os sofrimentos humanos (...). Enfim, nos seres excepcionais, o conhecimento, purificado e elevado pelo próprio sofrimento, chega a esse grau em que o mundo exterior, o véu de Maya, já não pode enganá-lo, em que vê claro através da forma fenomenal ou princípio de individuação. Então, o egoísmo, conseqüência deste princípio, desaparece com ele; os ‘motivos’, outrora tão poderosos, perdem o seu poder e no seu lugar, o conhecimento perfeito do mundo, agindo como calmante da vontade, conduz à resignação, à renúncia e mesmo à abdicação da vontade de viver. É assim que na tragédia vemos as naturezas mais nobres renunciarem, após longos combates e longos sofrimentos, aos fins perseguidos tão ardentemente até aí, sacrificarem para sempre as alegrias da vida ou
mesmo desembaraçarem-se voluntariamente e com alegria, do fardo da existência. Assim faz o Príncipe Constante, de Calderón; Margarida, no Fausto, Hamlet; (...)” (M1, págs. 333-334)
Comparemos agora o trecho extraído do livro III e que transcrevemos anteriormente, com esta passagem presente no livro IV da mesma obra:
“Toda a dor, enquanto mortificação e encaminhamento para a resignação, possui em potência uma virtude santificante. É isto que explica por que uma grande infelicidade, um sofrimento profundo, merece sempre um certo respeito. Respeitamos profundamente aquele que sofre quando, vendo na sua vida apenas uma longa cadeia de dores ou deplorando um mal profundo e incurável, ele vislumbra não apenas a sequência das circunstâncias que fizeram da sua vida uma teia de misérias ou a infelicidade imensa e única que acaba de tocar, (...) é preciso também que o seu olhar se eleve do particular ao geral, que considere a sua própria dor como um exemplo da dor universal. Então, alcança a perfeição moral e para ele um caso único representa milhares de casos, a vida do mundo já só lhe parece como a dor do mundo e ele resigna-se. Eis por que Torquato Tasso, de Göethe [ notem o exemplo que Schopenhauer se utiliza, extraído da pena de um grande poeta e dramaturgo alemão, para ilustrar suas concepções quietistas], a personagem da princesa desperta o respeito; contando as infelicidades da sua triste vida e as dos seus, ela vê aí apenas a imagem do sofrimento de todos (...). Segundo o que acabamos de dizer, a negação do querer-viver, que não é outra coisa senão a resignação ou a santidade absoluta, resulta sempre daquilo que acalma o querer, isto é, a noção do conflito da vontade consigo mesma e da sua futilidade radical, - futilidade que se exprime nos sofrimentos de todos os homens. A diferença na negação do querer, que representamos pelos dois caminhos da libertação [o estético e o ético], consiste no fato de que esta noção é produzida ou pelo conhecimento puro da dor, livremente apropriada, graças à intuição do principium individuationis ou, imediatamente, através do sofrimento sofrido diretamente. Sem a negação completa do querer, não há salvação verdadeira, libertação efetiva da vida e da dor.” (M1, págs. 525-526)
Estas passagens, extraídas diretamente da obra magna de Schopenhauer, servem para nos demonstrar, irrevogavelmente, o quanto as concepções estéticas de Schopenhauer se fundamentam na ética. Este importante aspecto do pensamento do filósofo da Vontade nos ajudará a entender o porquê do forte conteúdo niilista presente nas produções dramático-musicais de Wagner.