Arte que cantei, e todas as cachaças.
João Guimarães Rosa
Tinha ninguém para lhe responder. De menino, passara por incertas famílias e mãos; o que era comum, como quando vêm esses pobres, migrantes: davam às vezes os filhos, vendiam filhas pequenas.
João Guimarães Rosa
A escritura rosiana, ao vivenciar uma sintaxe no limite, encena o ser estrangeiro à ordem, estrangeiro ao modelo de polis almejado por Platão. Seres eminentemente dionisíacos, localizados às margens, as quais chamamos “Zonas de refugos”. Importante ressaltar que esta escritura também vivencia um estranhamento à ordem no seu próprio registro.
Em reação radical ao realismo que, pelo seu alto grau de racionalidade, Guimarães Rosa afirma que só produzia papel e não literatura, e citando o nome de seus pares, algo que não gostava de fazer, ele compara Zola com Flaubert e Dostoiévski, chamando o primeiro de charlatão, devido às necessidades do dia-a-dia que a literatura deste expressava (ROSA 1994, p.57). Nietzsche também estabelece uma relação de incompatibilidade com Zola. No aforismo de seu livro Crepúsculo dos ídolos, faz uma lista de artistas: “Os que me são incompatíveis [...] – Zola: ou a alegria de cheirar mal” (NIETZSHCE, 1988, p.69). Para sabermos com profundidade as razões pelas quais Nietzsche incompatibiliza-se com Zola, teríamos que desenvolver estudo à parte. No entanto, podemos inferir que o pretenso realismo de Zola, ou àquilo que Barthes observa, por exemplo, “em Fécondité, uma flagrante e pegajosa ideologia” (BARTHES, 2001, p.40), talvez sejam essas as razões que incompatibilizam Zola tanto com Nietzsche quanto com Guimarães Rosa.
Ao que percebemos, para o autor Guimarães Rosa, o mundo só se torna possível, no universo da escritura, graças à imaginação, a “louca da casa”, expressão utilizada por Bachelard, um estudioso das imagens e do imaginário poético, como provocação aos amigos da verdade. Essa capacidade “devaneante” do texto rosiano ocorre, justamente, por uma espécie de ressurreição do mundo marginal que o autor
chama de sertão, locus da linguagem que se articula contrariamente a qualquer centralismo ou gramaticismo. E a razão, por seu caráter excludente, promoveu, ao longo da história, seus contraparentes indesejados, os refugos. Daí, por afinidade, Guimarães Rosa elege os alijados e chicaneadores da razão, geralmente, como os protagonistas de suas narrativas.
Mircea Eliade, em seu livro Imagens e símbolos, referindo-se ao mito, fala de um “refugo de zonas mitológicas mal controladas” com as quais a modernidade não rompeu totalmente (ELIADE, 1996, p.14). O escritor Guimarães Rosa encena esta zona de refugos incontroláveis em seu tempo e faz de si mesmo e de seu texto um refugo- refúgio de “zonas mitológicas mal controladas”, e vai até os “fundos fundos”, expressão riobaldiana para figurar o arcaico do sertão, e traz à tona as vísceras ctônicas do ser. A escritura rosiana insere-se no mundo como zona mal controlada de refugos. Os jagunços, no romance Grande sertão: veredas, “Mechéu”, o personagem semi-imbecil do conto “Mechéu”, Jó Joaquim, em “Desenredo”, “João Porém, o criador de perus”; Chico, no Pref. NTs, de Tutaméia; Velho Camilo e seu par Joana Xaviel, em “Uma estória de Amor” de Corpo de Baile; “Sorôco, sua mãe, sua filha”, o Pai do narrador- protagonista do conto “A terceira margem do rio”, Nhinhinha, em “A menina de lá” de Primeiras estórias, são exemplos contundentes de refugos em plena modernidade, a qual avança capitaneada pelo processo civilizatório, deixando atrás de si uma cauda de detritos, ruínas, como a de um cometa que dele não se desgarra.
Especialmente no conto “Sorôco, sua mãe, sua filha” temos o canto trágico dionisíaco deflagrado de dentro do “refugo”. Trata-se da estória de Sorôco, um homem simples e viúvo, que se vê tragicamente obrigado a internar no hospício sua mãe e sua filha. Ambas tinham o hábito de cantar, ainda que segundo o narrador “a cantiga não vigorava certa, nem no tom nem no se-dizer das palavras-o nenhum”. (ROSA, 1969, p.16) A mãe de Sorôco e a filha de Sorôco, como dois lastros nas extremidades do mundo de Sorôco, se entendiam pelo canto:
A moça, aí, tornou a cantar, virada para o povo, o ao ar, a cara dela era um repouso estatelado, não queria dar-se em espetáculo, mas representava de outroras grandezas, impossíveis. Mas a gente viu a velha olhar para ela, com um encanto de pressentimento muito antigo- um amor extremoso. E principiando baixinho, mas depois puxando pela voz, ela pegou a cantar, também, tomando o exemplo, a cantiga
mesma da outra, que ninguém não entendia. Agora elas cantavam junto, não paravam de cantar. (ROSA, 1969, p.17)
Embora o narrador seja apenas um, ele fala em nome de um público espectador da tragédia de Sorôco, público que será contaminado pelo canto muito antigo de “outroras grandezas, impossíveis” e de “amor extremoso.” Canto que causava dor nas pessoas:
Agora, mesmo, a gente só escutava era o acorçôo do canto, das duas, aquela chirimia, que avocava: que era um constado de enormes diversidades desta vida, que podiam doer na gente, sem jurisprudência de motivo nem lugar, nenhum, mas pelo antes, pelo depois. (ROSA, 1969, p.17)
Aquela gente, o público, só escutava a alma, o “acorçôo do canto”, um canto agudo análogo ao som do oboé, que avocava, quer dizer, que pedia ajuda. Uma avocação é, segundo o dicionário Houaiss, um “chamamento de causa em curso, em juízo ou em instância inferior, a outro juízo” (HOUAISS, 2001, p.359). Não há como não se identificar com a perda de Sorôco. Tanto o público quanto o leitor vão entendendo o chamamento da “causa em curso”, pois no fundo ela toca na gente, como se não pudesse ou não quisesse fazê-lo, mas o faz “pelo antes e pelo depois”. O canto ininteligível instaura uma espécie de memória coletiva da dor e comunica o que se perdeu e o que se perderá. A causa em curso é a causa de todos.
O trem chega e leva a mãe de Sorôco e sua filha embora. Sorôco perde suas extremidades, perde o antes e o depois, fica no “oco, sem beiras” (ROSA, 1969, p.18). E o público o observa, o sente, pois sente a si mesmo e chora: “Todos, no arregalado respeito, tinham as vistas neblinadas” (ROSA, 1969, p.18).
Sorôco vai embora: “De um jeito arrebentando, desacontecido, e virou, para ir- s’embora. Estava voltando para casa, como se estivesse indo para longe, fora de conta” (ROSA, 1969, p.18). De repente, Sorôco pára e começa a cantar a canção sem juízo que sua mãe e filha cantavam e todos com pena de Sorôco “principiaram a acompanhar aquele canto sem razão. E com as vozes tão altas! Todos caminhando, com ele, Sorôco” (ROSA, 1969, p.18). Todos cantam com Sorôco.
A música, o canto dionisíaco, neste conto, salva Sorôco e toda a gente do horror e absurdo da existência. O que temos no conto é a narrativa da mais terrível dor
afirmando a vida. E, ao afirmá-la, o faz de modo tragicamente nietzschiano, visto que a dor é transformada em alegria.
Esta “zona mal controlada de refugos”, existente no texto rosiano, revela uma multiplicidade trágica, análoga àquela de Dioniso. Segundo Otto, “Dioniso era el dios de la embriaguez divina y del amor más encendido. Pero también era el perseguido, el sufriente y el moribundo, y todos los que le acompañaban y eran rozados por su amor debían compartir con él su trágico sino” (OTTO, 2001, p.43). Este aspecto múltiplo de Dioniso é ressaltado por Otto, como crítica a seu mestre Wilamowitz, que teria, em sua crítica, reduzido Dioniso a um deus da vegetação. Segundo Otto,
cada vez que ha tratado de reducir a un solo elemento esta multiplicidad, se le ha hurtado el sentido del todo. Los poetas y pensadores más insignes han intuido en esta multiplicidad a un ser de una profundidad inescrutable. (OTTO, 2001, p.43)
A busca por uma representação múltipla do sagrado constitui como já afirmamos, uma constante no texto rosiano.
O sertão em si, como um todo, traduz este olhar periférico multifacetado e problemático de micro-universos, corpos ambulantes e sem fim, em que cada personagem é uma espécie de ilha e libelo à alteridade. Sem fim no sentido temporal e sem fim no sentido utilitário, instrumental. Percebê-los – os refugos – no mundo e traduzi-los é o modo crítico e problemático rosiano de inserir-se na história e defender a multiplicidade como condição da vida.