Forma Função
Complexo---simples
Edifício
Meios Finalidade
Forma FunçãoSimples---Complexo
Quando Venturi (1995) analisa a ambiguidade na arquitetura, ele utiliza ar- gumentos de outras áreas, tais como a ambiguidade na literatura e na pintura. Ele resume a arquitetura como forma e substância (dualidade), cujo significado também é duplo, isto é, interno e externo (contexto) e acrescenta:
Um elemento arquitetônico é percebido como forma e estrutura, textura e material. Essas relações oscilantes, complexas e contraditórias, são a fonte da ambigüidade e da tensão característica do meio de expressão arquitetônica. (VENTURI, 1995: 13)
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Em Aprendendo com Las Vegas, os arquitetos Robert Venturi, Denise Scott Brown e Steven Izenour, na época professores na Universidade Yale, procura- ram, a partir da análise da cidade Las Vegas, considerada até então exemplo banal para o estudo da arquitetura, perceber a importância desta na produção de significado:
Programas e montagens complexos exigem combinações complexas de meios de comunicação que vão além da pura tríade arquitetônica de estrutura, forma e luz a serviço do espaço. Eles sugerem uma arquitetura de comunicação evidente, em vez de uma expressão sutil. (VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 2003: 35)
Nesse texto, Las Vegas aparece como uma desculpa para uma proposta maior, assim como foi declarado pelos autores em entrevista. No início do tex- to, eles argumentam que:
Aprender com a paisagem existente é, para o arquiteto, uma maneira de ser revolu- cionário. Não do modo óbvio, que é derrubar Paris e começar tudo de novo, como Le Corbusier sugeriu na década de 1920, mas de outro, mais tolerante, isto é, questio- nar o modo como vemos as coisas. (VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 2003: 25). A partir dessa citação, percebemos a importância dada pelos autores ao
entorno e ao contexto, algo que parece não ter sido muito valorizado pelo programa moderno, que era o da reconstrução (também relativa à questão da Guerra na Europa, que parecia promover esse tipo de discussão: reconstrução em vez da preservação). A arquitetura moderna considerava também o espaço sagrado e opunha-se a qualquer reminiscência de estilo histórico.
Os autores colocam em questão “o declínio dos símbolos populares” para uma arquitetura de expressão inerente à forma total e não a símbolos e formas “familiares”. No entanto, segundo Venturi (2003: 31): “Alguns críticos recentes têm levantado dúvidas sobre o nível de conteúdo que pode ser derivado das formas abstratas.”. Se a expressão é inerente ao projeto, a comunicação quase que se reduz aos especialistas, ou seja, aos próprios arquitetos. Um indivíduo comum, provavelmente, não compreenderia os significados de uma obra cujos conceitos não lhe são familiares. A busca do arquiteto em retirar algo da cultura popular e incorporar ao projeto arquitetônico é um procedimento próximo ao da pop art, que recontextualiza e aproxima novamente a arte da vida. Embora essa concepção de associação da arte com a vida ter sido uma das ambições do primeiro modernismo, pouco prosperou. Nesse sentido, a pop art, mesmo utilizando meios diferentes, incorporou essa ideia.
Por mais estranho que possa parecer, os autores perceberam Las Vegas como um grande exemplo para a nova modalidade de arquitetura que viriam a propor.
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Percebeu-se — apesar do espalhamento urbano, caos, etc — uma cidade em que as pessoas gostavam de ir60. Os autores, na entrevista com Barbaralee Dia-
monstein, alegam que sua relação com Las Vegas é de amor e ódio, assim como a dualidade presente no livro “Complexidade e Contradição em Arquitetura”, isto é, há vícios e virtudes, entretanto, a análise é feita de forma imparcial. A cidade não é para eles um objeto extremamente virtuoso, embora tenham percebido nela, apesar do exagero, um bom exemplo. Como a cidade se encontra no meio do deserto, faz-se necessário o uso de automóvel para percorrê-la, os grandes letreiros e o caos criado por eles podem se justificar em relação à escala.
Após a análise de Las Vegas, são propostas duas categorias em que a arqui- tetura pode se manifestar:
• Pato61 (figura 24): Trata-se de um termo alegórico em que se utilizam de um
edifício em forma de pato, encontrado em Long Island, para representar exem- plos de projetos baseados numa “arquitetura pura”, em que a edificação é um todo coerente no qual “os sistemas arquitetônicos de espaço, estrutura e pro- grama são submersos e distorcidos por uma forma simbólica global” (VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 2003: 118)
• Galpão decorado62:(figura 25) “Edifício cujos sistemas de espaço e estrutu-
ra estão diretamente a serviço do projeto, e o ornamento se aplica sobre estes com independência” (VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 2003: 118).
O pato é um símbolo em si e o galpão decorado é um suporte onde os símbolos são aplicados. Foram comparados dois edifícios em que um participa da categoria pato (Crawford Manor - figura 26) e outro da categoria galpão decorado (Guild House - figura 27). Eles perceberam que o edifício Guild House proporciona associações explícitas, cujo simbolismo é explícito. Ele é reconhe- cível a partir da técnica mista, que evoca outros tipos de significados que não os puramente arquitetônicos. Já em Crawford Manor o simbolismo é implícito e é percebido a partir de referenciais próprias da arquitetura.
Lemos o simbolismo implícito de Crawford Manor na fisionomia tem decoração do edifício, por meio de associações e da experiência passada; ele oferece camadas de significação para além da mensagem “expressionista abstrata” derivada das car- acterísticas fisionômicas inerentes às formas – o tamanho, a textura, a cor e assim por diante. Esses significados vêm de nosso conhecimento de tecnologia, da obra, dos escritos dos criadores modernos, do vocabulário da arquitetura industrial e de outras fontes. (VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 2003: 126-127).
Esse edifício, de simbolismo implícito, é o que se pode chamar de heróico e original, e o Guild House, feio e banal. Eles acrescentam que se fossem co- locadas flores de plástico na janela de um apartamento de um edifício como 60 Como visto na entrevista.
61 Arquitetura funcionalista.
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Figura 26
Edifício Crawford Manor
Figura 27
Edifício Guild House
Figura 24
Pato. Edifício para avíco. la em Long Island
Figura 25
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Guild House, elas não pareceriam tão ridículas – por se encontrarem num es- paço aberto a interferências – como se estivessem em um edifício de janelas heróicas e originais como em Crawford Manor.
Por mais que o edifício Crawford Manor seja mais monumental e interessan- te do ponto de vista formal, eles alegam que para o objetivo proposto o Guild House é o mais coerente. Como ambos são edifícios para idosos, o primeiro, por seu estilo original, pouco será adequado para a moradia de idosos, pois a busca é a da coerência e de símbolos assimiláveis por um determinado públi- co. Percebe-se a necessidade de adequação da arquitetura ao público e uma linguagem que os aproxime.
Como os edifícios são analisados do ponto de vista do que representam e significam, eles trabalham com os conceitos de denotação e conotação, perce- bendo que:
A denotação indica um sentido específico; a conotação sugere significados gerais. O mesmo elemento pode ter sentido denotativo e conotativo, que podem ser mutua- mente contraditórios. Em geral, na medida em que é denotativo em seu significado, um elemento depende de suas características heráldicas; na medida em que é co- notativo, depende das qualidades fisionômicas. A arquitetura moderna (e Crawford Manor como seu exemplo) procurou evitar o heráldico e denotativo na arquitetura e exagerar o fisionômico e conotativo. Ela usa o ornamento expressivo e foge do ornamento simbólico explícito. (VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 2003: 130)
Os arquitetos modernos rejeitavam o ecletismo e, na arquitetura moderna, as formas não eram trabalhadas de modo a transmitir significados que não fossem arquitetônicos:
Ao jogar fora o ecletismo, a arquitetura moderna anulou o simbolismo e promoveu o expressionismo, concentrando-se na expressão dos próprios elementos arquitetô- nicos; na expressão da estrutura e da função. Por meio da imagem do edifício, ele sugeriu objetivos sociais e industriais reformistas-progressistas que raramente pôde alcançar na realidade. Ao limitar-se às articulações estridentes dos elementos arqui- tetônicos puros de espaço, estrutura e programa, a expressão da arquitetura moder- na tornou-se um expressionismo seco, vazio e tedioso – e, a arquitetura moderna de hoje, ao mesmo tempo em que rejeita o simbolismo explícito e o ornamento frívolo, faz com que todo o edifício degenere em um grande ornamento. Ao substituir a decoração pela “articulação”, converteu-se em um pato. (VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 2003: 132)
Na edição que analisamos há um posfácio que amplia a análise, observando a cidade de Las Vegas hoje, 25 anos após o estudo inicial. Os autores perce- bem diversos contrastes e verificam um esvaziamento, como que se o projeto original fosse mais interessante do ponto de vista acadêmico do que veio a se tornar agora. Na Las Vegas de 1968, verificava-se a importância da iconografia, que, hoje diluída, transformou-se em cenografia, circo. Venturi, em entrevista
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a Barbaralee Diamonstein ratifica a comparação entre a Las Vegas da Strip em relação a Las Vegas atual. Esta cidade seria uma espécie de Disneylândia, ou seja, em nossas palavras, uma cidade do espetáculo.
Percebemos a partir dessas leituras que a crítica ao modernismo se dá também na verificação de uma distinção entre a alta arquitetura e a popular. Os autores perceberam que não se pode excluir essas manifestações, que se mostram ricas em significado, enquanto as outras, por se preocuparem mais com a representação formal do que simbólica, perdem-se em seu formalismo e se esquecem de que arquitetura também é linguagem.
Os autores, ao perceber na arquitetura a linguagem e a retórica, passaram a se preocupar com os significados que ela pode transmitir. Para eles, a arqui- tetura moderna é abstrata e a popular é uma alternativa válida que contém elementos simbólicos e culturais. Sobre o ponto de vista modernista, concluem que ele “confunde a variedade com vulgaridade.” (VENTURI, SCOTT BROWN e IZENOUR, 2003: 195)