1930,1940 e começo dos anos 1950 para o design industrial e para a arquitetura. Os anos 60, como colocou Katherine McCoy1, foi um período que a escola “se
isolou” e não teve o mesmo impacto que nas décadas anteriores. No entanto, a escola manteve a mesma estrutura de ensino em todos os departamentos: um artista residente2 que acompanharia e orientaria um pequeno número de alunos.
Além do depoimento de Katherine McCoy sobre a crise da escola, temos tam- bém o de Robert Saarinen Swanson, arquiteto e neto de Eliel Saarinen. Pergun- tamos a ele se houve uma crise nos anos 1960, uma vez que a escola tinha sido referência em design até os anos 1950 e durante os 1960 pareceu não ter a mes- ma força que nos anos anteriores. Robert Saarien Swanson explica que a escola inteira passou por um período de crise, inclusive econômica, e cita o exemplo da venda de boa parte da coleção do Cranbrook Academy of Art Museum, evento segundo ele muito criticado, já que o acervo do museu perdera grandes obras e cujas vendas chegaram ao valor de 250 mil dólares, valor na época significativo.
Até os anos 1970, não pudemos observar na Cranbrook grande inovação e pesquisa em design gráfico, como é possível notar ao analisarmos o material impresso nos anos 1950 e 1960 (figura 9). Naquele momento, o programa era mais voltado ao design industrial.
O programa era basicamente “dirigido por um profissional”, com exceção do Departamento de Design que foi dividido por Katherine McCoy e seu marido. Katherine lembra3 que antes de serem chamados para trabalhar na academia,
havia um docente que, eventualmente, ensinava design gráfico, mas “a escola realmente não investiu muito e o ensino não devia ser muito rigoroso”.
Mesmo sendo vago o ensino de design gráfico na época, dois importantes designers gráficos, segundo McCoy em entrevista, se formaram na Cranbrook: Stephen Frykholm, diretor de design gráfico da Herman Miller, com trabalhos no acervo do MoMA, e John Berry, também ex-funcionário da Herman Miller4”.
No entanto, apesar desses exemplos, não temos uma produção relevante até a chegada dos McCoy. Katherine acrescenta em entrevista que:
Eu não tenho certeza se havia ensino de design gráfico antes disso, talvez uma tentativa informal. Acredito que o foco era em desenho industrial nos anos 1950 e 1960, mas no departamento fundado por Charles Eames, a filosofia subjacente era a ideia do design interdisciplinar e conexões e sobreposições entre os campos do design.
1 Em entrevista
2 Artist in residence – chefe do departamento. 3 em entrevista
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A contratação de Katherine e Michael McCoy ocorreu no momento em que a direção da escola buscou renovar os departamentos, contratando novos pro- fessores. O presidente na época era Glenn Paulsen e a funcionária encarregada do recrutamento era a vice-presidente Sue Thurman, que, segundo Katherine McCoy, procurava um artist in residence em design, que pudesse manter o de- partamento interdisciplinar, incluindo o ensino de design gráfico, além do de- sign industrial e interiores. Ela acrescenta que a recrutadora teve dificuldades em encontrar uma pessoa com todas essas habilidades.
Uma nota no Jornal R.O. Tribune, de 21 de julho de 1971, confirma a contrata- ção de Katherine e Michael McCoy como os novos coordenadores do programa, em substituição a Robert W. Veryzer (coordenador entre 1968 e 1971), na época, gerente de desenvolvimento em design e do estúdio de design experimental na General Motors. A mesma nota afirma que além de dirigir o programa, o casal se responsabilizaria pela produção de todo material gráfico da academia.
Nesse período, Michael McCoy estava produzindo alguns projetos gráficos para a empresa de arquitetura de Glenn Paulsen, além de alguns trabalhos para a própria Cranbrook.
Michael McCoy recorda em entrevista que Sue Thurman, ao conhecer o tra- balho de Michael e ao saber que ele era casado com uma designer gráfica, teve a seguinte ideia:
Um time de marido e mulher que poderiam ensinar tanto design gráfico quanto design industrial. Nós podemos contratá-los dando-lhes um salário, uma casa, em estúdio e eles poderiam ensinar ambos (design gráfico e industrial5)6.
Michael lembra que a proposta era interessante, não pelo salário, uma vez que este seria dividido em dois, mas por se tratar de uma escola pequena no estado de Michigan, com ótima história, ótimos formandos e recursos.
Assim, podemos encontrar a seguinte explicação de como decidiram acei- tar o emprego: “Eu acho que um dos principais fatores que contribuíram para nossa decisão foi o de ser uma escola pequena em que realmente poderíamos nos concentrar intensamente em teoria7...”, ou seja, segundo Katherine, que
complementa a fala de seu esposo “na intersecção da teoria e da forma”. Mi- chael lembra que o grande enfoque na missão das instituições de ensino é em pesquisa, ao menos em escolas de pós-graduação, como a Cranbrook, a fim de divulgar pesquisas, publicar artigos etc.
5 Parênteses nosso
6 Tradução e adaptação de trecho da transcrição original: “Aha a husband and wife team” who do Industrial design and graphic design, we can just hire them, give them one salary, one house, one studio, and they can do both”
7 Tradução e adaptação do trecho da transcrição original: I think the main thing we decided, it’s a small school, what we can really do is concentrate intensively in theory
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Figura 10
Trabalhos de Kimberly Elam. Imagens fornecidas pela ex-aluna
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Katherine acrescenta ao depoimento de Michael:
Estávamos nos sentindo distantes nos primeiros anos, nós tentávamos ensinar de- sign prático porque muitos dos alunos não sabiam muito sobre design e vinham de todo tipo de lugar, mas estar em uma escola de arte, o que é a premissa da Cran- brook, pressupõe questionar paradigmas e forçar limites.8
O que Katherine pretende mostrar nessa passagem é que antes a preocu- pação era apenas com o ensino básico do design e que depois passaram a trabalhar de forma mais experimental e investigativa. Nesse sentido, a própria instituição, a própria estrutura oferecida pela escola parecia encorajar esse tipo de abordagem, isto é, de experimentar e romper barreiras. Esses acontecimen- tos ocorreram, principalmente, nos anos 1980 em que ambos, Katherine e Mi- chael, escreveram importantes artigos para revistas de renome, culminando, na década de 1990, com a publicação do livro e exposição Cranbrook Design The
New Discourse sobre a produção prática e conceitual na escola nos anos 1980.
Apesar das ideias expostas nos depoimentos de Michael e Katherine Mc- Coy de dar aula em uma instituição de pós-graduação, a fim de evoluir e se aprofundar em pesquisas, o início de seu trabalho como coordenadores do departamento, conforme aponta Katherine, estava calcado em experimentação formal. Nesse período, iniciavam-se projetos de ruptura com o design moderno, como podemos encontrar (de certa forma) nos trabalhos de Wolfgang Weingart, que teve uma relevante influência na escola e, inclusive, foi convidado como palestrante. Katherine explica que:
Quando começamos na Cranbrook, tentávamos ensinar a nossos alunos a prática do bom e funcional design moderno. E aqui é uma escola de arte em que se questio- na tudo (…) O engraçado é que no começo dos anos 1970 a história da Cranbrook estava sendo ignorada, todos eram professores novos, a vice-presidente despediu e contratou novos docentes como Gerhard Knodel (fibra) e Michael Hall (escultura), logo, todos pareciam querer romper barreiras e ignorar a história9.
Essa concepção de ignorar a história faz sentido na arquitetura e no design modernos, que pretendiam ser atemporais e universais. Se Katherine afirma que antes pretendia ser uma boa modernista, isso poderia incluir também a ideia de “deixar a história de lado”, principalmente, a da Cranbrook, que sendo projetada com base no ideal arts and crafts e, principalmente, no estilo eclé-
8 Tradução e adaptação do trecho da transcrição original: This happens incrementally, we were kind of feeling away, and we first started, the first couple of years, we were just trying to teach practical design, because so many of our students didn’t know anything about design, they were just coming from everywhere, but being in a art school, which in the whole Cranbrook premiss, its always to break the ground, push the boundaries.
9 Tradução e adaptação de trecho do original transcrito em entrevista: when we started in Cranbrook, we were trying to teach our students in our first years, good, modernist, functionalist design. That’s what we learned and that’s whats being practice. But here we were in a art school that question everything…so the “search for form” for sure, but the funny thing was, in the early 70´s the history of Cranbrook, everybody was ignoring, we were all young faculty, this women vice president fired the old guys and hired young new faculty, we are one of the later departments, Gerhard Knodel, Fibers, Michael Hall in sculpture, so everybody arrived wanted to break new grounds and ignoring Cranbrook History, wich was really weard.
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Figura 11
The Cranbrook Design Trip: 1973 (T 2004.10.3 código CAA Museum) Offset lithograph poster
18 3/8 x 23 5/8 in. (46.7 x 60 cm) Imagem fornecida por Ed Fella
Figura 12
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tico de Saarinen, pouco tinha de atemporal e minimalista, como era a grande tendência “internacionalista” do design e arquitetura dos anos 1960 e 1970.
Essa atitude de descaso à historia da Cranbrook mudou no fim dos anos 1970, com a chegada do novo presidente da escola, Roy Slade, que trouxe um projeto de revival da história da escola10, organizando exposições e promo-
vendo pesquisas, além de uma nova acepção em arquitetura, que depois foi levada ao design: a busca de estilos históricos e a reflexão de que a história é importante para a concepção de projetos.
Katherine e Michael McCoy começaram a trabalhar na Cranbrook muito jo- vens, ambos haviam se formado na Michigan State University em desenho industrial e, logo que se formou, Katherine passou a trabalhar com design grá- fico na Unimark11, em 1967, o influente escritório internacional de design que
tinha como vice-presidentes Massimo Vignelli e Jay Doblin e Herbert Bayer no conselho diretor. Perguntamos a Katherine McCoy como foi sua experiência na Unimark após ter se formado12:
Eu aprendi muito com essas pessoas13, e isso continuou. Isso revela o que Mike dis-
se sobre “saber como conhecer – knowing how to know”, nossa educação foi, em partes, um processo autoiniciado, e às vezes alguns alunos vão a uma boa escola e quando saem dela param de aprender. Eles pensam que o ensino é a transmissão de conhecimento do professor a ele, logo, se não há mais a figura do professor ,eles param de aprender. E acredito que uma escola boa, e agora vem surgindo uma boa leva de bons programas nos Estados Unidos, deve ter os dois, ensino rigo- roso de bons professores e também o de encorajar os alunos a se autoeducarem. 14
Michael McCoy recorda:
Éramos realmente jovens quando começamos a ensinar, eu tinha 26 anos e Kathe- rine, 25. Alguns alunos eram mais velhos do que nós, alguns até mais experientes, logo, entendemos que nossa prática de ensino era a de ajudar o aluno a buscar sua própria voz, sua expressão como designer, e nós ajudaríamos eles a fazer isso. Eu tive alunos, designers industriais, para os quais basicamente tive que dizer: “você faz produtos bons, logo você sabe como fazer isso, e agora você tem que desaprender tudo isso e se tornar um estudante novamente, aprender a se abrir a todo tipo de novas ideias”. Fazíamos isso e eles aceitavam a ideia de que podíamos
10 Abordaremos novamente esse assunto na segunda parte dessa dissertação. 11 Na filial de Detroit
12 Resumo do Curriculum Vitae de Katherine McCoy (fornecido por ela) anterior a sua experiência na Cranbrook: She began her work in design at Unimark International in 1967, an influential American design office that shared Katherine’s interdisciplinary design convictions. There she had the opportunity to build on her industrial design education, assimilating Swiss-school graphic design form and method from Unimark’s European design staff, and participating in professional projects that combined cor- porate identity, interior, exhibition and industrial design. Subsequent professional practice included graphic design for Chrysler Corporation’s Corporate Identity Office in 1968-1969, Omnigraphics of Boston in 1969-1970, and Designers & Partners of Detroit in 1970-1971; clients included MIT Press, Xerox Education Group, and major advertising agencies such as J.Walter Thompson, Campbell Ewald and McCann Erickson.
13 Se referindo aos seus colegas de trabalho e das diversas empresas citadas na nota acima.
14 Tradução e adaptação de trecho do original transcrito da entrevista: So I´ve learned a lot from those people, both of us, we learned a lot, well it continued to, I mean, what Mike saids knowing how to know, so our education is a self initiate process, and sometimes students go to really good school, when they get out of school they stop learning, they think is from the teacher to them, so if there is no teacher anymore, they stop learning. But I think a good school, and they are beginning to be many more good programs in USA, both industrial design, graphic design, a good school should had both, really rigorous teaching, but then also, encourage students to, educate themselves.
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ajudá-los nesse processo, basicamente essa orientação que dávamos aos alunos poderia ser entendida como “discussão e conversa” ou “psicoterapia”.
Katherine McCoy recorda de forma cômica que sempre tinham que lembrar os alunos de que eles não eram psicólogos e que se realmente precisassem de terapia, que deveriam procurar um profissional, em vez de cursar o programa na Cranbrook: os alunos gastariam menos com o terapeuta do que com o curso.
Perguntamos a Katherine como foi a transição de questionamentos de certos conceitos de design de sua experiência “funcionalista”. Ela explica que o “rom- pimento das regras” se deu de forma quase natural, pois estava em uma escola de arte que, consequentemente, leva ao experimento e ao questionamento de tudo. Katherine conta sobre sua experiência com o design moderno e a impor- tância de ter trabalhado na Unimark e em um estúdio, em Boston, chamado Omnigraphics, cujo diretor era bem meticuloso. Nesse estúdio, eles produziam peças para diversas indústrias farmacêuticas, como a Geigy.
Quando voltei a Detroit, passei a trabalhar com design publicitário no estúdio com Ed Fella, e nós tivemos muitos debates sobre o design suíço, Push Pin e publicidade, logo isso talvez me fez começar a questionar um pouco, mas quando cheguei a Cran- brook, eu ensinava design suíço, mas depois de um tempo, quando já conhecia todas as regras e vi que não havia mais nada a explorar, eu sabia com perfeição, então comecei a brincar com espaços, com a estrutura e com inclinação de colunas.15
Quando comecei a me afastar do suíço estrito, logo, começamos a usar um monte de elementos vernaculares16. Como poderíamos definir qualidade? Com o design suíço
eu sempre busquei a perfeição e a boa tipografia e meus alunos precisavam saber como trabalhar perfeitamente com tipografia suíça antes de poderem romper com algumas regras. Eles deveriam aprender as regras antes de poderem ignorá-las. Acredito ainda que se os alunos realmente aprenderem a ver os tipos e ter uma boa noção de composição no espaço bidimensional, proporção, estrutura e movimento, podem, por conseguinte, seguir sua intuição experimental.17
Poynor (1998), em entrevista a Katherine McCoy, a questiona sobre sua for- mação em desenho industrial. O autor pergunta por que ela mudou do design 15 Partes desses recursos foram utilizados no layout de um catálogo da Cranbrook.
16 Elementos populares, do design popular.
17 Tradução, adaptação e edição do trecho original da entrevista transcrita: Well first of all, about breaking the rules, it kind happens, again when we said in the 1970´s and being in a art school its all about experimentation and questioning everything, so I was still learning the rules when I worked for unimark, and then at Chrisler I didn’t work to anybody who was a mentor, but I had many projects that I could practice on, like the cleaning manual, and then I went to Boston, and I worked for a really good designer who had worked for a swiss farmaceutical company, geigy, they had a New Jersey office, he was the head of a office called OMNI graphics, and I think that was my swiss finishing school, a finishing school in US is sour of a old fashion term, girls go to finishing school to learn how to dress, had good manners and become perfect, to be a perfect wife. So that was my swiss finishing school, he was so meticulous, and then I came back to Detroit when I started to work in a advertising design studio with Ed Fella and we had a lot of debates about swiss design, and the push pin, and advertising, so that maybe started making me question things, a little bit, but still when we got to Cranbrook I was teaching the swiss rules, but after while, I knew the rules, that was nothing more to explore, I could do it perfectly, so I started playing with spaces, structure, some of those collums were slanted, and then that catalog that had sliping grids.
I started trying to push things away from the strict swiss, and then, pretty soon we started to use a lot of vernacular elements. How do we called quality or not. Because of the swiss I always tried perfection and good typography and the students need to know how to do really perfect swiss typography before they could start to break some rules, so they would learn the rules before they break the rules during those years, and I just still like, if students learn to really see type and have a real good composition of that, in the 2 dimensional space, proportion and structure and also movement, they could just follow their experimental feeling.
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industrial para o gráfico. McCoy respondeu: “Sou muito grata por ter uma for- mação em desenho industrial, porque o design gráfico ainda não era ensinado com metodologia conceitual mais do que um método intuitivo 18.” (POYNOR,
1998: 45)
Katherine comenta que, antes de aceitar trabalhar na Cranbrook, percebeu que o ensino do design gráfico no período moderno era muito fácil, pois havia muitas regras e restrições que direcionavam o ensino, como fórmulas. Quando alguém vinha pedir uma opinião sobre algum projeto, ela dizia “Não! Você usou muitos pontos aqui, você violou o grid aqui! Era relativamente muito fácil ensi- nar design gráfico, porque existiam muitas regras”. (POYNOR, 1998: 47)
Braybrook (1985), em artigo para a revista Print, entrevista Katherine McCoy e a questiona sobre o ambiente inspirador da Cranbrook, que, segundo ela, “inspira e mantém o espírito de Saarinen vivo”. Katherine McCoy complementa sua reflexão, explicando a Braybrook que
Nosso trabalho mudou, e muito disso tem a ver com o ambiente da Cranbrook, mesmo em nosso período Bauhaus, nós pensávamos que estávamos ignorando-o. O primeiro catálogo que fizemos para a Cranbrook foi bem diferente de tudo que fize- mos antes, eu acho que mal usávamos fontes serifadas antes, e acabamos usando a Trump Medieval (BRAYBROOK, 1985: 78)
A autora também a questiona sobre a falta de estrutura formal no Departa- mento, o que é respondido por Katherine:
O programa em si não tem estrutura formal. Cada aluno desenvolve seu próprio programa com a ajuda dos professores19. Nos intervalos, determinados pelas áreas de interesse e necessidades dos alunos, o corpo docente inicia projetos que variam de duração e cobertura de alcance de disciplinas representadas pelo departamento. (BRAYBROOK, 1985: 80)
O ensino era informal, mas uma vez por semana os alunos e os professores se reuniam em seções de críticas que são explicadas por Katherine a Braybrook nos seguintes termos
(...) às vezes envolviam professores e alunos de outros departamentos, bem como designers convidados de importância internacional, que proviam oportunidades atra- vés das discussões de assuntos de design, e os alunos eram encorajados a desen- volver suas habilidades verbais ao falar e ao escrever. (BRAYBROOK, 1985: 80)
18 Nesta passagem McCoy refere-se ao método intuitivo “Aha!”, que podemos entender com uma grande carga subjetiva, em que os resultados poderiam vir quase de epifanias. É essa a grande questão do design gráfico. Por um lado, alguns designers