O ideal do livro invisível, como se pode observar no primeiro capítulo, vai além do livro simples; pressupõe a obra bem elaborada, feita para “ser lida”, nas palavras de Eric Gill, mas pode ser entendido também como um princípio estético de clareza e limpeza. Beatrice Warde es- creveu seu famoso ensaio de 1930, he Crystal Goblet, or Why Printing Should be Invisible, justamente numa época em que muitos livros “i- nos” e ilustrados eram produzidos, especialmente nos Estados Unidos, e designers que assumiam essa abordagem, como Bruce Rogers, eram amigos da autora. Havia uma grande troca entre designers e tipógrafos por meio de clubes, associações e periódicos. Dessa forma, um texto “radical” como o de Warde é um tanto estranho naquele contexto, mas talvez a ideia não tenha sido a de criticar os livros belos e “visíveis” dos grandes designers do período, mas sim a de promover doutrinas ei- cientes para a produção de livros a partir da mecanização, já que Warde trabalhava para a Monotype Corporation, uma das maiores empresas de máquinas de composição e distribuição de faces tipográicas do pe- ríodo. Não se pode aqui também esquecer-se do fato de que Warde promovia a venda de tipos (tipograia) para esta empresa, então talvez esses ideais de simplicidade e clareza pudessem fazer parte do pacote de um ideal de livros bem feitos produzidos tanto com o maquinário quanto com as fontes da Monotype.
Por outro lado, livros simples são sem dúvida mais baratos e fáceis de produzir, e isto em qualquer época, e como claro exemplo da abordagem simples ou invisível do design como elemento que inluencia questões econômicas do negócio editorial temos como exemplo o já mencionado caso dos livros simples e portáteis de Aldo Manuzio. A questão que tal- vez deva ser pensada é a de que talvez a simplicidade do design do livro, isto é, ao leiaute simples de suas páginas, como elemento favorável à in- dustrialização, pois por serem mais econômicas poderiam impulsionar a indústria e como consequência aumentar a oferta e a demanda. Sabe-se que, nas décadas de 1930 e 1940, Stanley Morison, grande amigo de Warde, era favorável à padronização dos livros, o que aponta ainda um caminho para a simpliicação e a economia dos processos de composição
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e design. Tanto Morison como Warde, no entanto, defendiam livros bem feitos, bem compostos. Como exemplo da simplicidade a favor da difu- são e viabilização de edições observou-se no capítulo anterior o exemplo da editora Perspectiva, que sem um projeto editorial “simples” e padro- nizado talvez não pudesse existir. No entanto, o problema surge quando editoras, ao perceberem que o processo é simples demais, acabam por negligenciar o design do miolo do livro por questões econômicas, como se pode observar a partir dos textos de autores como Erik Spiekermann, Richard Hendel, entre outros.
Sobre a abordagem do livro visível, nos exemplos de edições de di- versas épocas de clássicos da literatura como Decameron e Dom Quixo- te que eram ilustradas e ornamentadas, infere-se que a “visibilidade”, nesse contexto, esteja relacionada a um estilo de época ou do impres- sor e não a uma estratégia ou uma relexão entre a relação entre texto e design. De qualquer forma, percebe-se a partir desses exemplos que em muitos casos a ornamentação era desejada e aí percebe-se a impor- tância da função estética da página impressa. Em alguns momentos a página impressa ganhava mais ou menos ornamentação e este é um indício de que o público leitor de literatura poderia não se contentar apenas com a página simples e limpa mas esperar algum adorno, al- gum ornamento, algum indício de que alguém fez mais do que apenas compor palavras em uma página.
A partir de Megan Benton, infere-se que a visibilidade ganha uma função semântica nos livros “inos e limitados” ou produzidos pelas “prensas particulares”, quando designers trabalham o projeto gráico ou a tipograia “alusivos”, ou quando criam uma interpretação gráica do texto. Como se pode também notar pelos exemplos apresentados, os livros eram mais visíveis em relação ao design de suas páginas (do miolo) e as capas eram mais simples, embora produzidas com mate- riais nobres, talvez porque não deviam ter a função de venda (marke- ting) que as capas de hoje têm. Percebe-se então, a partir dos exemplos deste período, que surge uma preocupação por parte dos designers não apenas de trabalhar a coniguração visual da página impressa mas de procurar interpretar e reletir o conteúdo textual, estratégia que de- pois é retomada de forma mais enfática nas primeiras décadas do sé- culo XXI por designers e editoras contemporâneas.
Há também, como se pode observar no terceiro capítulo, divergên- cias quanto ao uso e à escolha da tipograia. Alguns designers defen- dem que ela tem “valores atmosféricos” e que seu uso em determina- dos contextos e em relação a um certo tipo de texto pode transmitir signiicados, enquanto outros defendem a tipograia simples e funcio- nal. De qualquer maneira, comprovou-se que a forma das letras pode sugerir “entonações” diferentes e, a partir do estudo de caso do folheto da AIGA, veriicou-se o quão diferentes podem ser os leiautes de um mesmo texto com o uso de fontes distintas. Por mais que a maior va- riação dos leiautes destes exemplos esteja nas páginas de rosto e nas abertura de capítulos, a escolha de tipos (tipograias) diferentes para compor a mancha de texto pode ser identiicada como escolha ao me- nos minimamente expressiva pois os tipos utilizados, a saber, Bembo, que é mais leve, utilizada por Helen Gentry e Bulmer que é mais pe- sada escolhida por Daniel Berkeley Updike, podem sutilmente sugerir ou conotar o “tom” do texto. Se a estratégia fosse a mesma e se o texto sugerisse a mesma ideia a todos os designers talvez todos escolhessem tipos de mesma classe, o que não foi o caso.
Como se observou no quarto capítulo, pelo menos a partir dos exemplos encontrados, pode-se inferir que há nos dias de hoje uma certa tendência à visualidade. Os livros analisados apresentam coerên- cia formal entre capa, miolo e demais elementos e, em certa medida, mantêm uma relação com o texto ou com elementos como local em que nasceu o autor ou em que foi publicada a obra, entre outros. Dessa forma, esses livros diferem dos livros padrão tanto por ter o design do miolo bem trabalhado e uma integração desses elementos. Em alguns desses livros, como se pode observar, o designer que fez a capa é o mes- mo que fez o miolo e dessa maneira todos esses elementos estão inte- grados. Esses livros não têm apenas um resultado visível, mas reletem uma nova maneira de se pensar no sistema de produção em que o de- signer é responsável pelo projeto inteiro. Um fato curioso sobre alguns desses livros, especialmente os publicados pelas editoras Cosac Nai- fy, Libros del Zorro Rojo e Sexto Piso, é que assim como nas décadas de 1920 e 1930 impressores americanos e europeus interessavam-se por imprimir textos clássicos, estas editoras contemporâneas também criaram novas versões para estes textos clássicos, que hoje, por serem
de domínio público são isentos de direitos autorais, o que pode reduzir o custo total da obra para talvez investir mais em produção gráica ou ilustração. Ou talvez, pelo fato de estes livros serem conhecidos pelo grande público, podem fazer com que leitores já familiarizados com o conteúdo destas obras sejam estimulados a comprar os exemplares mais pelo projeto gráico do que pelo conteúdo, da mesma forma como o leitor se relacionava com esse tipo de obra na década de 1930, como abordado por Benton no segundo capítulo desta tese.
No quinto capítulo, foram apresentados modelos e abordagens que podem ser utilizadas para a análise de projeto gráico de livros e essas referências serviram como base para o modelo de análise das quatro edições de Bartleby realizadas no capítulo seguinte.
No sexto capítulo, a partir das análises das edições de Bartleby ve- riicou-se uma clara estratégia da abordagem visível como evidência da relação que o projeto gráico de um livro pode ter em relação ao seu texto, especialmente a edição de Bartleby publicada pela Indulgen- ce Press e a publicada pela Cosac Naify. Essas edições apresentam um comprometimento do design como complementar ao texto, criando novas experiências de leitura e interpretações tanto do conto quanto do design.
A partir das edições comentadas no quarto capítulo e no sexto ca- pítulo (estudo de caso de Bartleby), pode-se comprovar a hipótese de que os livros “visíveis” apresentam funções tanto estéticas quanto semânticas. A visibilidade não é apenas uma ornamentação vazia ou uma “perfumaria”, pelo menos nos exemplos apresentados, pois os elementos “visíveis” de uma forma ou de outra remetem ou aludem a elementos presentes no texto. Nesses exemplos, a visibilidade tem uma função semântica, pois o projeto instiga o leitor a interpretá-lo, pois produz associações e novos signiicados. Em alguns casos, como se pode observar a partir de A fera na selva, de Henry James, publicado pela Cosac Naify, a leitura ica um pouco comprometida pelo projeto. Nos casos de Kapow! e Tree of Codes, o design também não favorece a leitura linear e contínua, mas desaia o leitor a novas maneiras de ler. Nestes últimos dois exemplos pode-se também notar como apresen- tado no capítulo correspondente uma possível inluência de experi- mentos de design editorial pós-moderno, em especial aqueles em que
o escritor participa do processo que resulta em uma integração entre texto e projeto gráico.
É importante notar aqui que mesmo livros simples, se bem compos- tos, também apresentam funções estéticas, são agradáveis ao olhar, e se pensarmos nos pressupostos de Warde em relação ao livro invisível, o livro simples trata-se do livro bem feito, bem composto, de um livro tido como “ideal” e, dessa maneira, talvez não seja inteiramente invi- sível, pois torna o torna o texto visível ao olhar, e por ser bem feito apresenta funções estéticas, mas nesse caso não se procura estabelecer entre o projeto gráico e o texto literário relações e interações como as vistas em Bartleby, por exemplo.
No sétimo capítulo, estabelecemos um contraponto entre autores que defendiam a invisibilidade ou a visibilidade. Para Flávio Caudu- ro, por exemplo, a invibilidade se relaciona a ideais ultrapassados da linguística e do design. A invisibilidade pode ser um fator positivo quando seus ideais se aproximam aos de Warde ou de Morison, que é o caso de uma obra simples, porém bem feita. A simplicidade ou a pa- dronização pode ser necessária, como se observa a partir do exemplo da editora Perspectiva, já que, que por diminuir custos, permite que edições relevantes do ponto de vista cultural sejam produzidas e circu- lem. Por outro lado, pelo que se veriicou, muitas vezes as editoras ne- gligenciam o projeto do miolo, talvez por pensarem que a simplicidade seja sinônimo de economia. Livros “invisíveis” e padronizados devem ser bem feitos e, como exemplo da padronização e qualidade dos li- vros simples, temos as edições da brasileira Companhia das Letras. No entanto, mesmo trabalhando a partir de modelos pré-estabelecidos, Fabiana Roncoroni, designer da editora, explicou em entrevista que há certa expectativa por parte do mercado em relação a edições espe- ciais, que apresentem projetos gráicos especíicos. A editora é muito conhecida também pela qualidade gráica de suas capas, para as quais sempre são convidados alguns dos mais importantes designers do país para projetá-las.
Designer da editora especializada em livros de ição cientíica Ale- ph, Pedro Inoue argumentou em entrevista que certos leitores, como o público-alvo da editora, esperam que o projeto dos livros seja especial, pois há de certa forma uma relação afetiva do leitor com o objeto. Além
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disso, por conhecerem o assunto, percebem a relação entre o design e o conteúdo, quando veem o projeto gráico de certos livros, como o caso de 2001, uma odisseia no espaço.
Outra questão apresentada, que pode ou não ter relação com essa tendência da visibilidade, é a suposta ameaça do livro digital, pois já que o leitor tem controle sobre o leiaute das páginas pode aumentar ou trocar a fonte e mudar a tonalidade da superfície da plataforma. Nesse caso, o leitor acaba se tornando o “designer” daquele texto, o que pode justiicar que livros impressos sejam cada vez mais visuais, mais interessantes do ponto de vista do design, a im de criar uma re- lação afetiva com o leitor e levá-lo a privilegiar o impresso ao digital. Sobre este tópico avaliamos que há ainda muito a investigar e debater para se chegar a alguma conclusão, porém não deve ser mero acaso que justamente com a chegada dos livros eletrônicos houve um aumento na preocupação com o design do livro impresso de literatura.
Em todo caso, a partir de nossa investigação, infere-se que há di- ferentes níveis, tanto relativos à visibilidade quanto à invisibilidade. Existem livros em que aspectos visíveis, como a escolha da tipogra- ia, são sutis, e também outros, como A cantora careca, de Massin, nos quais a visibilidade é bastante evidente.
A partir do panorama aqui apresentado, esperamos que sejam rea- lizadas outras pesquisas sobre estas duas abordagens, que são concei- tos-chave para a pesquisa e a produção em design editorial.
Não se buscou aqui valorizar nem desvalorizar um ou outro cami- nho, pois ambos são importantes: a abordagem invisível, se o livro é bem feito, é útil do ponto de vista econômico, ao gerar livros mais ba- ratos e tradicionais, voltados para um público desejoso de um livro de literatura simples e de leitura luida. A abordagem visível, por sua par- te, pelo que se observou tem se tornado uma tendência, possui seu pú- blico, ou algumas das editoras apresentadas não prosperariam. Essas editoras desenvolveram projetos que trouxeram interessantes relações entre texto e design, o que valoriza a proissão e cria novas oportuni- dades no campo criativo.
Pelo fato de os livros visíveis serem mais dispendiosos, porém, em momentos de crise como o que o nosso país vem atravessando casas importantes, como a Cosac Naify, fecharam suas portas. Trata-se, é cla-
ro, de grande perda pois, de certa maneira, a abordagem visível dessa editora em livros de literatura talvez fosse pioneira no Brasil e mesmo em outras partes, com livros especiais como Bartleby, em que a mate- rialidade, o conceito e a visibilidade criam uma interessante relação do objeto com seu conteúdo, um exemplo extremo não encontrado nesse nível em nenhum outro lugar. Apesar de outros livros apresentarem relações entre texto e projeto gráico, Bartleby, a partir da análise rea- lizada, parece o exemplo mais bem sucedido da integração desses ele- mentos: Bartleby é o personagem que se nega a fazer tudo, tem uma personalidade impenetrável e o livro emula essa impenetrabilidade com seu lacre, as páginas fechadas com uma textura de muro impressa e o texto composto em itálico, como abordado no sexto capítulo.
Deseja-se, por im, que os conceitos introduzidos e discutidos ao longo desta tese ampliem o vocabulário técnico e formal do design do livro e estimulem novas pesquisas sobre o tema e esperamos que este trabalho estimule designers a produzir livros bem feitos, tanto “visí- veis” como “invisíveis”.
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