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Conforme já vimos, os bailes black foram um dos pilares para a difusão da música rap e do break dance no Rio de Janeiro na primeira metade da década de 1980, o que também ocorreu noutras capitais brasileiras. Frequentados maioritariamente por negros e mestiços dos subúrbios, nesses bailes forjou-se uma nova estética e identidade negra (batizada de Black Rio), alimentada pela influência musical e cultural norte-americana. Variantes da chamada black music eram tocadas nessas festas, desde funk, rap, soul ao electro-funk (uma versão eletrónica do funk). Tais estilos não ficaram imunes às influências da musicalidade brasileira, e aos poucos foram sendo traduzidos para a realidade carioca pelos seus protagonistas, o que deu origem a novos ritmos. O charme, um funk mais melodioso (influenciado pelo soul e o R&B), foi exemplar desse processo, tal como o funk carioca (Martins, 2010).

Tema de reportagens, concursos e filmes em todo o país, o break dance foi a vertente precursora do hip hop no Rio de Janeiro. A exibição do filme Beat Street foi emblemática dessa ampla exposição mediática e influenciou muitos jovens a aderirem ao estilo (Costa, 2002). A Baixada Fluminense114 _{foi um dos locais onde se formaram alguns dos primeiros}

coletivos de breaking no Rio de Janeiro115_{, em meados da década de 1980, segundo Luck,}

líder da crew Grupo de Break Consciente da Rocinha (GBCR). Era nos bailes funk que a maioria dos b-boys encontrava-se, num período em que os ritmos do rap e do funk (de James Brown) ainda predominavam nessas festas.

O break dance no Rio de Janeiro nunca mobilizou tantos jovens como em São Paulo. A

113 _{Se em Nova Iorque rappers e b-boys organizaram-se, primeiramente, nos bairros em que moravam (guetos)}

para só depois conquistarem os locais privilegiados do centro da cidade, em São Paulo sucedeu-se o contrário. Embora estas vertentes tenha emergido nos bailes black da periferia, mc's e dançarinos de break dance organizaram-se a partir do centro da cidade para só mais tarde fazer dos bairros em que moravam, maioritariamente nos subúrbios, os espaços principais das suas práticas artísticas.

114 _{A Baixada Fluminense não é uma região administrativa, mas uma denominação que agrupa vários municípios}

vizinhos ao município do Rio de Janeiro. Inserida na Área Metropolitana do Rio de Janeiro, a Baixada Fluminense é representada como local violento, pobre e carenciado (Costa, 2006b).

115 _{Denilson Oliveira (2006) e Lo Bianco (2004) também apontaram a Baixada Fluminense como um primeiros}

cidade nunca teve um local tão agregador para os dançarinos como foi São Bento, o que dificultava a expansão desta prática dada a maior fragmentação. Por outro lado, a maioria dos bailes black converteu-se em bailes funk ao privilegiar o Miami Bass, uma sonoridade próxima do rap e do electro-funk, cuja batida era mais rápida e intensa. Diferente de São Paulo, esses bailes, paulatinamente, distanciaram-se da música rap e do chamado funk original, criando uma estética própria que abafou o desenvolvimento das expressões artísticas associadas ao hip hop. Hermano Vianna presenciou essa passagem quando fazia a sua pesquisa de mestrado sobre o funk carioca em meados dos anos 1980116_{. Nesta fase, os bailes}

ainda preservavam forte influência do hip hop, e a música rap era parte integrante da trilha sonora. No entanto, o processo de hibridização do funk estava em pleno, e refrões de rap como “You walk too much” (do grupo norte-americano Run-DMC) eram cantados nos bailes como “taca tomate”, tornando a música conhecida como “Melô do tomate”. Os frequentadores dos bailes usavam onomatopeias que imitavam a sonoridade das palavras em inglês (que não entendiam), e inventavam refrões em português salpicadas de palavras jocosas ou de conotações sexuais, cujos significados eram radicalmente diferentes da letra original (Vianna, 1997b). Ao mesmo tempo que a língua portuguesa passou a adquirir uma maior centralidade – rapidamente o funk em português tomou conta dos bailes –, a música rap e o chamado funk original (de James Brown e outros) foram postos de lado117_{(Sá, 2007).}

Somada a essas mudanças, a rivalidade entre os participantes nos bailes funk agudizou-se, muitas vezes instigada pelos próprios organizadores que, por vezes, dividiam o salão de dança em duas grandes galeras: “lado A” e “lado B”. Separadas por uma linha imaginária, funkeiros de ambos os lados dançavam ao mesmo tempo que lutavam numa encenação dramática do lúdico que projetava um “ethos guerreiro118_{” (Zaluar, 2004b:26). O grande número de pessoas}

nessas festas tornara impraticável o break dance, obrigando os b-boys a procurarem novos espaços.

No final dos anos 1980, o break dance no Rio de Janeiro entrou em declínio, em virtude

116 _{Publicou o livro O mundo funk carioca, em 1988, baseado nessa pesquisa.}

117 _{Esse processo de hibridização. também chamado de “nacionalização do funk”, teve uma forte contribuição}

das novas tecnologias (Sá, 2007:11). As primeiras letras do funk carioca foram compostas por cima das batidas sonoras (beats) de músicas do Miami Bass, que eram “sampleadas” por via das caixas de ritmo, também chamados de sampler.

118 _{Algumas pesquisas consideram existir três tipos de bailes funk: baile de corredor, baile normal e baile de}

comunidade. Aquele que descrevi sucintamente é o baile de corredor, também chamado de baile de galera, onde a briga é organizada. Para mais informações ver o artigo de Fátima Cecchetto (1997).

das alterações havidas nos bailes funk, que já não comportavam os “espaçosos” passos dos b- boys, deixando também de tocar a sua “trilha sonora”. Esse período foi descrito pelo b-boy Luck:

No início dos anos 1980 até 1987-1988 tinha um movimento legal de vários grupos de breaking, depois disso sumiu. Começou a entrar o funk (esse funk de galera), os bailes começaram a mudar muito, a galera em vez de vir para dançar vinha para pular, dividir território, gritar o nome da galera (Urubu, Rocinha, Adidas). Nessa época a música era a mesma, o mesmo electro, só que as pessoas faziam versões “vou, vou dar porrada eu vou”, cantando em cima dos eletrónicos, instrumentais. Os bailes começaram a ficar um pouco pesados, começou a haver rivalidades de galeras. As equipas de som (como a Furacão 2000) incentivavam as rivalidades: “lado A, lado B”. Gincanas de galera: “galera que fizer isso ganha”. Ficou aquela competição entre elas, e a porradaria começou a comer; aí veio outras equipas (ZZ Clube) que começaram a incentivar mesmo porradaria: “5 minutos de alegria”, quando os seguranças saíam do salão. Pronto, o baile começou a impossibilitar da gente estar dançando, porque a gente ia para curtir, abrir uma roda e dançar o breaking. E o que a gente fez? Começámos a ir para a rua mesmo, como no filme Beat Street. A gente já fazia isso antes, mas não sempre porque tinha baile sexta-feira, sábado e domingo, então não precisávamos ir para a rua, a não ser treinar para dançar nos bailes. Aí começámos a ir para a rua mais frequentemente; teve o Largo da Carioca (em 1988 e 1989) em que a galera se reunia lá; o dj Marlboro chegou a botar umas pick-ups montadas na rua (umas duas vezes ele fez isso). Pronto, foi o primeiro encontro de rua que teve do hip hop (que eu tenha conhecimento). Lá foi um dos lugares que se encontrava todo mundo do Rio de Janeiro, e em 1988 o Thayde estava lançando o vinil “Hip hop Cultura de Rua”, e ele fez turné no Brasil inteiro, apresentou-se no Circo Voador, na época a gente foi, fizeram uma batalha entre Rio x São Paulo. Havia breaking em vários lugares porque houve a 'febre do breaking' em 1984, tinha revistas, a novela “Partido Alto” com cenas de breaking. [Luck, 42 anos. Entrevista, 15 de setembro de 2010].

Os encontros na estação de metro do Largo da Carioca em 1988 tentaram impulsionar o break dance e o hip hop no Rio de Janeiro, numa altura em que algumas das primeiras coletâneas de rap foram lançadas em São Paulo. O dj Marlboro, um dos mais importantes dj's do funk carioca, apoiou a iniciativa, inclusive convidando alguns dos b-boys a dançar nos bailes que promovia. No entanto, esses encontros no ano seguinte deixaram de existir, o que refletia a fraca capacidade de mobilização dos dançarinos, destruída após a explosão do funk carioca (Costa, 2002). Os bailes charme tornaram-se um dos poucos refúgios para os apreciadores do hip hop no Rio de Janeiro, designadamente as festas no viaduto de Madureira bairro do subúrbio carioca (Oliveira, 2006). Muitos abandonaram a dança nesse período, e aqueles que continuaram restringiam-se aos seus bairros de residência. Vivia-se uma fase de declínio do break dance em que o que mais importava era resistir. Luck foi um desses resistentes. Deixou a Baixada Fluminense em 1991 para morar na favela da Rocinha, onde

organizou um dos poucos locais de treino da cidade com alguns dos b-boys que restavam do seu antigo gangue denominado Legião Radical119_.

Foi preciso aguardar até 1993 para que o hip hop carioca emergisse novamente, fruto da tentativa em criar uma organização para o movimento no Rio de Janeiro. A ATCON (Associação Hip Hop – Atitude Consciente) surge da aproximação de alguns grupos de rap com uma ONG (CEAP – Centro de Articulação de Populações Marginalizadas), cujo foco eram as demandas e produções culturais da população negra. Parecido com a experiência do Sindicato Negro, a ATCON foi formada por rappers preocupados em refletir a posição do negro na sociedade brasileira, tal como o quotidiano de opressão vivido pelos moradores das favelas cariocas (Leal, 2007). Não se pode esquecer que o ano de 1993 pôs em evidência o contexto de violência e desigualdade em que o Rio de Janeiro (e o Brasil) estava mergulhado, quando as chacinas da Candelária e de Vigário Geral horrorizaram o mundo.

A primeira coletânea do rap carioca, Tiro Inicial, resultou desta experiência organizativa, e contou com a participação de diversos grupos: Geração Futuro (do qual o MV Bill era líder), NAT, Filhos do Gueto, Consciência Urbana, Damas do Rap, Gabriel O Pensador, entre outros. Na sequência, este último lançou um disco solo produzido pela Sony Music, cujos êxitos LôraBúrra e Retrato de um Playboy abriram caminho a uma carreira de sucesso120_{. Vários}

eventos foram organizados durante a curta existência da ATCON, entre os quais dois festivais de hip hop na Cidade de Deus (conjunto de favelas que deu origem ao mítico filme do mesmo nome) e outro, chamado “Voz Ativa”, na Vila do João, uma das favelas que compõem a Maré (Oliveira, 2006).

Pouco tempo depois, a ATCON seria desfeita dadas as divergências de opiniões sobre a estética e o modo de apropriar-se do rap entre os aderentes. Mas o hip hop carioca já tinha superado a fase de declínio, aproveitando-se da onda de sucesso de vários grupos de rap brasileiros, principalmente de São Paulo. Projetos foram erguidos em várias áreas da cidade, o que deu um caráter pulverizado ao movimento, que nunca contou com uma estrutura unificadora. Na Baixada Fluminense, formou-se o Fórum local de hip hop, inspirado na

119 _{Em 1995, Luck mudaria o nome da sua crew para GBCR (Gangue de Breakers Consciente da Rocinha),}

aproveitando-se do facto de os novos integrantes serem moradores da favela. Anos depois o termo “gangue” seria alterado para “grupo”, fruto da generalização da ideia de crew entre os adeptos do hip hop no Brasil.

120 _{Antes deste primeiro disco, Gabriel O Pensador já tinha “estourado” nas rádios com a polémica música “Tô}

experiência do Fórum Social Mundial; e, na Cidade de Deus, o rapper MV Bill criou a CUFA (Central Única das Favelas). O GBCR passou a agregar dezenas de dançarinos na Rocinha e, posteriormente, passou a desenvolver oficinas de hip hop noutros bairros do Rio de Janeiro, entre os quais a Maré. O caráter multifacetado do hip hop carioca teria na Lapa, bairro boémio do centro da cidade, o seu ponto de convergência, dada a facilidade de transporte para os vários bairros do Rio de Janeiro. Se os projetos artísticos do hip hop estavam fragmentados e de costas voltadas entre si, a Lapa serviu para os reunir nos múltiplos eventos que tinham lugar nas suas casas de espetáculos121_{, incentivando os seus protagonistas a conhecerem-se.}

Esta ideia está aprofundada no documentário L.A.P.A.:

“A Lapa, na verdade, serviu para agregar porque em cada cantinho tinha um pessoal fazendo rap e o pessoal achava que era absoluto, soberano, eu achava. No Catumbi [bairro carioca] eu já tive a prepotência de naquela época achar: 'acho que só eu, você e mais dois canta rap aqui, ninguém faz rap no Rio'. Aí outro pessoal achava a mesma coisa, na Cidade de Deus nêgo achava a mesma coisa. Quando todo mundo convergiu para a Lapa e se encontrou: 'pô, tu faz rap também? Tu faz? Tu faz?'. Aí foi a convergência, todo mundo se encontrou na Lapa e descobriu que tinha uma cena naquele momento. Graças à Lapa, isso em noventa e lá vai pedrada” [Buiú. L.A.P.A., 2008].

121 _{A festa Zoeira foi exemplar do papel agregador desempenhado pela Lapa, ao juntar vários mc's e adeptos do}

hip hop da Área Metropolitana do Rio de Janeiro.

Figura 3: Encontro de break dance no centro do Rio de Janeiro (Session XV)