7. Relasjonen jordeier og leietaker
7.3 Leiekontrakter
Como vimos anteriormente, Grotowski (2007, p.132) a princípio considera o impulso como um processo que parte do interior do corpo para o exterior:
Existe o impulso que vai em direção ao exterior, enquanto o gesto é só o seu acabamento. O gesto é o ponto final. Habitualmente, quando o ator quer fazer um gesto, o faz ao longo da linha que se inicia na mão. Mas na vida, quando um homem está em uma reação viva com os outros, como nesse momento vocês e eu, o impulso se inicia no interior do corpo e só na última fase aparece o gesto do braço, que é como o ponto final; a linha vai do interior em direção ao exterior.
Tatiana Motta Lima define dois momentos na pesquisa de Grotowski, antes e depois de 1965, e do trabalho com Cieszlak em “O Príncipe Constante”. Traçando esse percurso, a autora traz como elemento dos trabalhos anteriores, a autopenetração, um processo de introspecção conduzido a partir de sugestões verbais que direcionariam a um estado de transe, tendo a passividade e anulação do corpo como partes desse processo. A ele substituem-se as noções de contato, ato total e corpo orgânico. Essa mudança de perspectiva se dá através de rupturas entre a dualidade externo/interno, no próprio corpo e na relação corpo/outro, corpo/espaço.
[...] a passagem pelo estrato biológico e instintivo é vista como necessária à realização do ato total. Essa faceta não é negada nem deve ser anulada ou apagada. E, mais que isso, afirmava que, no momento de realização do ato total, era impossível separar instinto e consciência. Eles estariam integrados, unidos, não seriam mais duas parcelas de uma soma. O tudo se converte em um todo. (LIMA, 2012c, p.185)
A noção de contato substitui a ideia de introspecção, e a noção de organicidade procura romper uma lógica binária, que previa antes a autopenetração e depois a busca pelo signo, como se fossem instâncias divergentes, o instinto e a forma, e que compreendia o corpo como um obstáculo a ser vencido através de sua anulação, entendendo-o como única fonte de bloqueio. A ideia de que o trabalho sobre o corpo memória deveria se dar através de experiências dolorosas e difíceis de serem tocadas se rompe.
As principais diferenças entre o trabalho de Cieslak em PC e os espetáculos anteriores foram: 1. uma nova maneira de enxergar o corpo parece ter surgido. O corpo passou a ser visto através da lente da organicidade ou da consciência orgânica, ele não era mais inimigo, não era o único a bloquear um dito processo psíquico, não era apenas uma armadura, aquilo que deveria ser anulado, mas ganhava em positividade; 2. uma positividade que permitiu a Grotowski falar em um ato total; 3. a noção de contato que pôs em cheque vários procedimentos anteriores; 4.a
luminosidade que esteve presente na experiência de Cieslak. Na autopenetração, como vimos, Grotowski falava em um processo de violação, de violência, de ultraje a que o ator devia ser submetido. Buscava-se revelar aqueles fatos psíquicos que provocassem dor, para trazê-los à luz e, de certa forma, curá-los. A experiência de Cieslak, ao contrário, e Grotowski fazia questão de afirmá-lo permanentemente, foi uma experiência luminosa [...] (LIMA, 2012c., p.164;165)
Através do ato total, Grotowki compreende uma não dualidade entre instinto e consciência: “É como um degrau para o ápice do organismo do ator, no qual a consciência e o instinto estejam unidos.” (GROTOWSKI, 1992, p.180)
Enquanto trabalhava sob a perspectiva da autopenetração, o que podemos notar é que tais aspectos eram trabalhados separadamente. Existia um treinamento técnico para ampliar as capacidades corporais e desbloquear o corpo, outro para atingir camadas mais profundas de si mesmo, e posteriormente trazer-lhes precisão e aperfeiçoamento, e trazê-las à cena, como notamos no trecho abaixo:
Deve adquirir a habilidade de abrir a laringe conscientemente, e saber quando ela está aberta ou fechada. Se não solucionar esses problemas, sua atenção será distraída pelas dificuldades que encontrará e o processo da autopenetração falhará necessariamente. [...] Como acontece com a voz e a respiração, não basta que o ator aprenda a usar os diversos amplificadores, a abrir a laringe e a escolher um certo tipo de respiração. Deve aprender a executar tudo isto inconscientemente, nas fases culminantes de sua representação; e isto exige uma série de novos exercícios.(GROTOWSKI, 1992, p.31)
Essa nova perspectiva sugere a compreensão de que os aspectos psíquicos e criativos coexistem no corpo e, portanto, deixa de ser necessário “anulá-lo”, a partir de relaxamentos ou sugestões da hipnose (que eram realizadas), para que possam vir à tona. Além disso, a busca pelo transe como forma de se trabalhar, durante um tempo, apenas pela via do inconsciente se altera; o diretor passa a acreditar na necessidade de um fluxo consciente- inconsciente na ação; na qual o criador, ao mesmo tempo em que age, se observa, afeta e é afetado, sem uma distinção entre o interno e o externo. O desejo de despertar estados alterados de criação se mantém, através de cantos ritualísticos ou longos tempos de trabalho (“exaustão”), através dos quais se rompe com o controle e predomínio cotidiano da razão, e se permite “que algo haja em si” (o que Grotowski denomina como o “teu homem”), além do
principium indivituations e das conhecidas identidades de si.
A busca, então, parece ser de um equilíbrio entre aspectos dionisíacos e apolíneos ao longo de cada etapa do processo.
[…] existem certas tensões em excesso que devem ser eliminadas. Como também o relaxamento. O relaxamento em excesso, que bloqueia a expressão, é somente um sintoma de uma disposição para uma atuação histérica ou astênica ou, mais simplesmente, um sintoma de nervosismo. Existe um ponto preciso, diferente para cada indivíduo, onde tem início a tensão ou o relaxamento em excesso. (GROTOWSKI, 2007, p.168)
Durante o workshop realizado com a Cia Teatro Akrópolis alguns aquecimentos e técnicas propostas pelos atores eram realizados enquanto nos deslocávamos pelo espaço, de modo que deveríamos estar atentos a seu início, presentes e despertos. Cada um deles parecia partir de um engajamento de todo o corpo e eram realizados em ciclos de contração e relaxamento: após um exercício onde havia um gasto energético íamos para o chão, e o repouso parecia ter o tempo necessário para que o corpo não se abandonasse, não perdesse o fluxo energético que o fazia agir. Pareciam ser trabalhados, de modo orgânico, os tempos de contração e relaxamento. Dessa mesma maneira, em cena era possível notar o fluxo de vida e de impulsos nas pausas realizadas pelos atores, nunca um abandono, o corpo que não se movia também de alguma maneira estava na cena que acompanhava e a reverberava intensamente.
Quando se desloca, “aquele que faz” leva o espaço em sua passagem. Não corta o ar, mas é envolvido por ele. Não dilacera os lugares, habita-os com uma caligrafia feita por sua necessidade, verbalizada ou gestualizada. […] e se ele provoca o sentimento de que o ar circula ao seu redor é porque se exercitou por muito tempo em perceber seu ambiente como uma extensão natural da sua paisagem interior. (BANU, MALLET, 2015, p.90)
O estado de prontidão e presença para ação mostrava-se como um dos elementos desse estar em contato. Podemos notá-lo também na realização do exercício denominado “Watching” descrito por Richards (2005, p.96-98):
O “Watching” era como um amplo jogo de “seguir o líder”. Tinha uma estrutura de sequências simples, quase jogos físicos, uma estrutura precisa e ao mesmo tempo livre na qual uma pessoa atuava como líder. O resto dos participantes deviam seguir o líder, porém cada um a partir de seu fluxo individual. [...] Com o “Watching” se podia ver quem estava atento e quem não, quem tinha uma atenção e reações rápidas, quem tinha o corpo desperto. O corpo, de fato, devia reagir às propostas do líder com grande velocidade.46
46 El "Watching" era como un largo juego de "seguir al líder". Tenía una estructura de secuencias simples, casi juegos físicos, una estructura precisa y al mismo timepo libre en la que una persona actuaba como líder. El resto de participantes debían seguir el tempo del líder, pero cada uno desde su flujo individual. [...] Con el "Watching" se podía ver quién estaba atento y quién no, quién tenía una atención y unas reacciones rápidas, quién tenía el cuerpo despierto. El cuerpo, de hecho, debía reaccionar a las propuestas de líder a gran velocidad. (RICHARDS, p.96-98, tradução da autora)
Através de tais práticas podemos notar a realização de um treino, teoricamente, técnico, porém concomitantemente relacionado a elementos do jogo e do contato:
Contato: o contato é um dos elementos essenciais do ofício do ator. Não deve ser entendido meramente como olhar ou como fixar os olhos no parceiro. Contato é ver verdadeiramente. Se você realmente vir e ouvir seu parceiro, ocorre uma adaptação natural. Você deve ajustar o que está fazendo porque hoje, mesmo que você e seu parceiro estejam seguindo a mesma partitura de ações, sempre haverá leves diferenças. A verdadeira improvisação se apresenta no nível do ver, ouvir e ajustar. Estar presente e vivo no palco é estar em contato, e esse contato resulta em harmonia entre você e seu parceiro. Vocês estão juntos no mesmo momento – vendo, ouvindo e respondendo. (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p.104)
O entendimento de tal premissa, associado aos outros elementos do trabalho, afasta, portanto, a ideia de um trabalho sobre si auto-centrado, de uma autopenetração desconectada do todo e dos elementos que o envolvem, e direciona-se a um trabalho de ampliação da “escuta” corporal. No campo da dança muitos processos criativos se direcionam a despertar essa escuta, como o trabalho desenvolvido por Lisa Nelson na busca de ampliar as possibilidades de contato a partir dos outros sentidos por meio da ausência da visão, que, como a razão, é também um aspecto predominante em nosso convívio social.
A proposta de Lisa Nelson tem como base essa relação entre olhar e fechar os olhos. Muitos exercícios trabalham essas mudanças de estado e chamam a atenção para a primazia do uso do olhar e dos músculos dessa região, que são os mais numerosos do corpo humano, em detrimento dos outros órgãos dos sentidos. (LIBERMAN,
2008, p.171)
Dentro do estágio realizado na disciplina “Consciência e Domínio do Movimento”, no primeiro período do curso de teatro da UFMG, procurei trabalhar aspectos da consciência corporal, da ampliação da escuta, das possibilidades corporais e de percepção, em unicidade com o contato e os impulsos do corpo vida, acreditando em sua capacidade de dialogar consciente e inconsciente e gerar precisão no movimento. Em muitas das práticas procurei trabalhar com a ausência da visão, não como forma de autopentração, mas de ampliar as possibilidades de comunicação e contato para além do sentido da visão. Descrevo abaixo as propostas desse dia e suas percepções trazidas pelos alunos.
Aula 1 – 18 de outubro de 2016
1) Pedir que deitem-se. Percebam como está o corpo hoje? A paisagem do corpo no chão, que imagem constrói? Ir fazendo ajustes necessários.
Mover-se a partir dos impulsos: Perceber a parte do corpo que precisa de atenção, chama a atenção por algum motivo e se mover em direção a ela, oferecendo o que ela “pede”, deixar o corpo inteiro reagir essa necessidade, se adaptar a ela. Deixar que o movimento vá até o máximo de sua necessidade sem “esgarçar”. Não conter. Nesse momento não realizar, por ex. alongamentos estáticos, mas cuidar do corpo em movimento, manter o fluxo, e caso haja necessidade de pausas, deixá-las acontecer, percebendo-as como parte do fluxo. Se surge a dúvida (o que fazer agora?), deixar que o corpo mostre sua necessidade ou mesmo deixar que a pausa aconteça até que a necessidade de se mover surja novamente.47
2) Duplas – 1 pessoa ficará de olhos fechados – sua dupla pegará o dedo indicador de quem está com os olhos fechados e com a ponta do dedo irá tocar partes do corpo dela, do seu, e do espaço – Ao final irão se movimentar a partir desse registro, ainda de olhos fechados, e a dupla irá proteger a criação.48
Comentários dos alunos:
“Muito bom, dá percepções que a gente não imagina! Como os corpos são diferentes! Como as texturas são diferentes!”
“Sou fechada ao toque geralmente, me dá uma sensação estranha… e hoje quando minha dupla me tocou não foi ruim, foi ótimo, e quando, com meu dedo, tocou o corpo dele, parecia que se abria outro portal de percepções que eu não conhecia.”
“Aumenta muito nossa percepção do aqui-agora.”
“Ele tocava com meu dedo e parecia que meu dedo não era meu, porque ele ia pra outros caminhos, que eu não imaginava.”
Os alunos perceberam a descoberta de novas possibilidades, o acesso ao “desconhecido” de si através da exploração de outros sentidos, o aqui e agora, desconstruir o já conhecido e através dele aumentar a percepção de si mesmo e do próprio corpo na
47 Essa proposta foi baseada em práticas propostas por André Magela, no Grupo “Grotowski, Deleuze e Educação”, que, por sua vez, baseou-se em propostas de Tatiana Motta Lima, da qual foi monitor.
48 Essa proposta foi trazida de uma prática conduzida por André Lage a partir das referências de Lisa Nelson, em aula no Espaço Cultural Ambiente – Meia Ponta, parte do curso de Marise Diniz de Dança e Improvisação.
relação com os estímulos do outro e do espaço. Conversamos sobre o predomínio do uso da visão e sobre a importância dos outros sentidos para a construção da cena. Percebem essa importância na ampliação da escuta nas relações entre eles, e entre atores e espectadores na criação.
Pergunto se percebem diferença entre os corpos se movendo através dos impulsos (inicial) e após o exercício do toque?
“Parecia que o corpo estava mais aberto, mais presente.” “O corpo estava percebendo mais tudo.”
Sobre o exercício de “mover-se a partir dos impulsos”, pergunto se sentem que surge uma movimentação organizada, consciente, ou caótica quando deixamos o corpo se mover a partir dos impulsos:
“Sinto a movimentação partir do centro sempre, e isso mantém o corpo inteiro na ação e organiza o movimento.”
3) Mantendo essa percepção das sutilezas, dos outros sentidos e dos contatos:
Bastão – experimentar diálogos e movimentações a partir do apoio do bastão entre você e sua dupla – como equilibrar usando diferentes partes do corpo?
A cada momento um dos dois propõe, em pergunta e resposta, e o outro adere.
Como meu corpo inteiro se adapta a essa proposta do outro? Como meu corpo inteiro se adapta à proposta que quer fazer essa parte de meu corpo que está em contato com o bastão para o colega?
Como trocar de lugar o bastão sem romper o diálogo?
Como ir mudando os lugares de apoio, as intensidades, ritmos, níveis, sem cortar o fluxo do diálogo?49
4) Aos poucos irão começar a perceber que sons teriam cada movimento? Ainda não o fazem. Começar a experimentar bem baixo, um som a cada movimento que você propõe. Cada um faz o som do seu próprio movimento. Aos poucos vão subindo a altura, e depois descendo novamente até o som sumir.
Tirar o bastão e manter o diálogo como se estivesse ali.
5) Colocar um ritmo. Mostrar um passo simples. Pedir que atravessem a sala com o bastão e a dupla em um ritmo.50
6) Contrapesos. Na diagonal, mudando os apoios, e sentando e levantando. 7) Pergunta e resposta usando todos os elementos trabalhados.
8) A dupla realiza um toque e o desliza pelo corpo enquanto quem é tocado se move na direção do toque – criar consciência do caminho do movimento a partir do contato e começar a perceber as demandas do outro e como dialogar corporalmente, como se deixar receber antes de reagir.51
9) Atentos para seguintes percepções já trabalhadas: - necessidades do corpo
- outros sentidos além da visão - contato à distância e próximo - pergunta e resposta
Teremos 4 pessoas em cena.
Duas farão um diálogo corporal, de pergunta e resposta e outras duas serão “dubladoras” do diálogo. Farão os sons do que acontece ali.
Comentários:
“Cada exercício desses daria pra desenvolver um espetáculo, surgem muitas imagens interessantes, muita movimentação com qualidade.”
“Gostei muito dos exercícios, mas achei muito rápido o tempo de cada proposta, dá vontade de ir mergulhando cada vez mais em uma só, aos poucos. Queria ter tido mais tempo para essa proposta do deslizar, voltar nela, entrar mais. Hoje em dia é raro conseguirmos esse estado de presença, de estar inteiros aqui e agora, e esses exercícios trazem isso, então dá vontade de ficar mais tempo em cada. Aquelas práticas, do deslizar e do bastão foram deixando meu corpo mais aberto, poroso e depois com a diagonal isso rompeu um pouco.
50Idem.
Então dependendo da mudança de proposta, algo se rompe, e então a gente fecha de novo, sai do estado de presença.”
Como era uma turma de primeiro período, grande, e com pessoas com experiências bastante variadas, percebia que, enquanto alguns se entregavam às propostas outros já a finalizavam mais rapidamente, como tendo cumprido um objetivo. Dessa maneira, ofereci muitos estímulos. Percebo que isso prejudicou o fluxo do trabalho e a permissividade para o fluxo consciente/inconsciente e para a ampliação de percepções, que muitos deles alcançavam. Compreendo que esse tipo de prática de fato necessita um tempo dilatado. Outro aspecto prejudicial foi que, no objetivo de me adaptar às sugestões do professor Arnaldo e à sua maneira de dar aulas, de fato promovi rupturas, que distanciam da via de trabalho que me proponho. Como citado por uma das alunas, os momentos das diagonais, tão comuns em nossas aulas de dança, nos levaram a uma mecanicidade, nos afastaram do jogo, contato e organicidade. Percebo que quando me aproximo das práticas que de fato acredito, parece que consigo tocar melhor os alunos. Do mesmo modo, Arnaldo, ao propor da maneira como acredita, os acessava. Trabalhando com a preparação de atores em grupo sempre tenho o cuidado em não fazer essa ruptura citada pela aluna, pois é claro pra mim o interesse de que se produza um estado alterado para a criação e uma abertura para se perceber e perceber o outro, e que é dentro dele que a precisão e a técnica irão se dar. Porém, esse não era meu objetivo único aqui, e ao tentar dialogar com o conteúdo da disciplina (que também parecia estar sendo alcançado por uma outra via), ou talvez, com a maneira de Arnaldo de abordá-la, parece que me perdi um pouco de minha proposta.
Sobre o trabalho com a voz – percebo que com o bastão foi mais fácil para eles. Não estavam apenas concentrados na voz, então ela surgia com naturalidade. Porém, quando foram apresentar, e uma dupla realizava o diálogo corporal e outra os sons, os alunos que faziam a voz tiveram mais dificuldades, mais bloqueios, repetindo padrões e colocando-se menos na experiência, mesmo os que possuíam mais prática com a cena, de forma que a relação de intimidade entre corpo e voz tornou-se um elemento a ser aprofundado na prática seguinte.
Pergunto a eles(as): “o que essas práticas têm relação com a consciência e domínio do movimento? (tema da disciplina)
“Preciso perceber meu corpo, ter domínio e consciência para dialogar com o corpo do outro e não machucá-lo, e escutá-lo. Então crio consciência do meu corpo ao mesmo tempo em
O “estar percebendo-se enquanto age” é um lugar que muito interessa às minhas práticas. Para a próxima aula penso em algo que toca muito à minha pesquisa:
-Como trabalhar a consciência do movimento sem perder a criação e a espontaneidade, a percepção do contato, a escuta das necessidades de ação do próprio corpo e suas vias de descoberta? Como não romper essa porosidade e esse “estado” que nasce?
Como discutimos no capítulo 2, muitos caminhos da dança contemporânea e moderna também se interessam pelo trabalho sobre si e pelos impulsos. Percebemos, também através da descrição da prática acima, que esse interesse se afasta de suas necessidades quando promovemos uma ruptura entre os aspectos técnicos e criativos, bem como entre a descoberta de si e a relação com o outro, e entre os aspectos internos, da emoção, do impulso, e externos, da forma, como se devessem ser trabalhados separadamente, o que rompe a perspectiva da organicidade.
O bailarino Klauss Vianna (2005), assim como Grotowski, compreende que os exercícios não devem funcionar como mera repetição de movimentos e apreensão de habilidades, mas como instrumentos para um desbloqueio e uma abertura ao contato, como