Jordeiers forhold til jorda

[...] a crueldade é acima de tudo lúcida, um tipo de controle rígido e uma submissão à necessidade. (Antonin Artaud)

A partir das considerações e debates realizados nos capítulos anteriores, anunciam-se as seguintes questões: como se daria a precisão cênica para além dos códigos e modelos pré- estabelecidos? Como Grotowski trabalhou sobre essa possibilidade? Como o trabalho de Grotowski sobre essa questão pode interessar as pesquisas e produções em dança?

Em seu artigo Reflexões sobre a arte coreográfica, o bailarino e professor dos cursos de Dança e Teatro da Universidade Federal de Minas Gerais, Arnaldo Alvarenga, tece considerações acerca de recentes produções em dança contemporânea, nas quais percebe uma ampla liberdade de linguagens e criações, para além dos códigos reconhecidos anteriormente, onde afirma: “Ganhou-se, com a maior democratização dos corpos nessa arte, dando maiores oportunidades e maior perenidade ao trabalho do dançarino no placo.” (ALVARENGA,2015, p.63). Por outro lado, o autor afirma perceber, em muitas das produções recentes, uma fragilidade na precisão e “consistência” de elaboração, como podemos notar no trecho abaixo:

O que pôde ser observado, em muitas ocasiões, nos solos apresentados nas mostras nacionais, anteriormente citadas, foi a presença de intérpretes-criadores, que, prescindindo das técnicas tradicionais de formação de profissionais de dança (balé, dança moderna, jazz, danças de salão, etc.) subiam nos palcos e dançavam. Em geral, eram pessoas que desenvolviam trabalhos corporais diversos, desde artes marciais, técnicas circenses, educação somática, parcour e capoeira, entre outras, cuja fusão, em alguns casos, resultava em justaposições de elementos tomados a muitos referenciais, revelando, por vezes, a necessidade de maior consistência. (idem, p.61-62)

Ao longo desse artigo o autor questiona o fato de estar havendo uma redução da capacidade de comunicação dos espetáculos recentes com um público mais amplo, e relata a recorrência a muitos clichês a partir de fórmulas experimentadas por algumas companhias de dança. Em sua finalização, denota a importância da retomada de uma maior profundidade e entrega aos processos e montagens:

[...] sinto falta da paixão, que é quando, apesar do perigo, o desejo vai e entra; quero a intensidade da emoção que é um tango que ainda não foi feito; e a certeza do sentimento que é a língua que o coração usa quando precisa mandar algum recado; pensando com o corpo que dança, invoco a lealdade àquilo que no fundo de nós mesmos reside como verdade [...] (idem, p,71)

Tais reflexões foram trazidas nessa introdução com o intuito de refletir sobre novas maneiras de se trabalhar a precisão cênica, consistência artística e profundidade de processos, a partir de novas vias, considerando o processo de ruptura com códigos e linguagens que anteriormente a delineavam.

A diretora e bailarina Pina Bausch, no trecho que se segue, nos relata esforços e particularidades na maneira como seus processos de trabalho foram sendo desenvolvidos, partindo de suas necessidades criativas, que trazem contribuições para essa reflexão sobre novas possibildades de se criar uma consistência cênica, para além de códigos prévios:

Mesmo que se diga hoje que a dança-teatro é uma forma bastante nova, nunca me propus inventar um determinado estilo ou um novo teatro. A forma surgiu por si mesma, das perguntas que eu tinha. No trabalho sempre busquei coisas que ainda não conhecesse. Essa é uma busca perene e também custosa, uma batalha. Não se pode recorrer a nada: a nenhuma tradição, a nenhuma experiência. Não há nada que sirva de apoio. Estamos sozinhos diante da vida e das experiências que fazemos, e nossa solitária tentativa é fazer visível, ou ao menos sugerir, aquilo que sempre se soube. Isso é o que está sempre a fazer qualquer artista em qualquer época. E de nada ajuda que já tenhamos feito várias peças. A cada peça nova, a busca torna a iniciar, e toda vez tenho medo de não conseguir. Os meios na dança-teatro nasceram a partir de uma certa necessidade e também de uma certa carência: encontrar uma linguagem para aquilo que não se pode expressar de outra forma.30

A bailarina nos traz reflexões sobre as relações entre técnica e expressividade, propondo uma organicidade em seu diálogo e anunciando uma possível coexistência entre ambas, que vêm ao encontro do intuito que pretendo discutir nesse subcapítulo.

A dança deve ter outra razão além de simples técnica e perícia. A técnica é importante, mas é só um fundamento. Certas coisas se podem dizer com palavras, e outras, com movimentos. Há instantes, porém, em que perdemos totalmente a fala, em que ficamos totalmente pasmos e perplexos, sem saber para onde ir. É aí que tem início a dança, e por razões inteiramente outras, não por razões de vaidade. Não para mostrar que os dançarinos são capazes de algo de que um espectador não é. Há de se encontrar uma linguagem com palavras, com imagens, movimentos, estados de ânimo que faça pressentir algo que está sempre presente. Esse é um saber bem preciso. Nossos sentimentos, todos eles, são muito precisos. Mas é um processo muito, muito difícil torná-los visíveis. Sempre tenho a sensação de que é algo com que se deve lidar com muito cuidado. Se eles forem nomeados muito rápido com palavras, desaparecem ou se tornam banais. 31

Associando o questionamento final de Pina Bausch às práticas das artes corporais podemos refletir acerca de um menor ou maior cuidado com os processos criativos, que se

30_{Discurso proferido por ocasião do recebimento do título de doutora "honoris causa" da Universidade de} Bolonha (Itália). Tradução de José Marcos Macedo.

In: http://www1.folha.uol.com.br/fsp/mais/fs2708200008.htm 31_idem

apressados, por demandas de produtividades, editais, ou por desconsiderar sua relevância, podem conduzir a composições, movimentos e imagens, “nomeados muito rápido”, resultando em formas pré-concebidas, através das quais se evita o contato com as reais necessidades criativas, que então “desaparecem ou se tornam banais”.

Sempre é preciso um longo tempo até que algo comece a fluir. Mesmo que se ignore um único pormenor, o trabalho toma um rumo equivocado, e é muito difícil corrigi- lo. Por isso é que se carece de grande exatidão e honestidade nesse trabalho, e muita coragem. 32

Acredito em uma relação entre os questionamentos, propostos por Pina Bausch e a falta de consistência presente em muitas das propostas analisadas por Arnaldo Alvarenga. A partir de tais reflexões, que denotam desejos de descobrir novas maneiras de elaboração de um trabalho cênico corporal para além dos códigos já pré-estabelecidos, porém interessado em precisão, consistência e qualidade cênica, recorro aqui à relação entre “estrutura e espontaneidade”. Para tal discussão, inicialmente trago como referência os laboratórios e experiências de Jerzy Grotowski, e posteriormente, dando continuidade à proposta de um diálogo entre processos criativos desse diretor e da dança, recorro a elementos das pesquisas de Pina Bausch.

A composição do diálogo entre os termos “estrutura e espontaneidade” foi retirada da já citada obra Palavras Praticadas, de Tatiana Motta Lima (2012), na qual a autora pesquisa o percurso de Grotowski entre os anos de 1959 e 1974. Ao inserir a discussão sobre os referidos aspectos, a autora amplia seu período de investigação, devido à centralidade dessa questão durante todo o percurso de Grotowski. No trecho abaixo, Lima (2012c, p.398) destaca a relevância de tal temática dentro das pesquisas e práticas desse diretor:

[...] não há dúvida de que uma das questões mais importantes do período – e veremos como essa discussão não se encerrou aí, mas atravessou todo o percurso do artista – foi aquela sobre estrutura e espontaneidade. Ao pesquisar as noções de ator, e mesmo de espectador, no trabalho de Grotowski, vimos que as definições de estrutura e espontaneidade estiveram relacionadas a diferentes práticas e também deram origem a diferentes termos.

Dentro da obra de Grotowski, Lima (2012c, p. 400) relaciona à “estrutura” os seguintes termos: artificio, forma, partitura, signos; e à “espontaneidade”: vida, fluxo de vida, sintomas, impulsos. A autora afirma que a espontaneidade começou a ser considerada um termo

positivo e essencial ao trabalho do ator na obra de Grotowski apenas a partir de 1962. Segundo Lima (2012c), nesse momento inicia-se a articulação entre estrutura e espontaneidade, que passa a assumir diferentes configurações ao longo do tempo. A seguinte consideração de Grotowski (2007, p.172) demonstra a relevância da mesma em suas pesquisas:

Como reencontrar no corpo essa linha “espontânea” que é encarnada nos detalhes, que os abraça, os supera, mas que – ao mesmo tempo – mantêm a precisão deles? É impossível se os detalhes são “gestos”, envolvem os braços e as pernas e não estão radicados na totalidade do corpo.

A diferenciação feita por Grotowski entre o que denomina como “gestos” (que podemos compreender como uma movimentação desvinculada das necessidades e da organicidade, e relacionada à racionalidade, normatização e automatismo) e ações psicofísicas, amparadas no corpo-memória, nos impulsos; direciona-nos às compreensões desse diretor acerca das vias que movem à precisão cênica, derivadas da simultaneidade entre estrutura e espontaneidade, como podemos notar através da seguinte consideração realizada por Lídia Olinto:

Trata-se de um tipo de elaboração autoral na qual são construídas ferramentas metodológicas, antes de tudo, para a geração de organicidade, funcionando como uma estrutura catalizadora de processos psíquicos concretos, uma espécie de margem de rio para que o fluxo de vida possa ocorrer durante o acontecimento cênico [...]. (OLINTO, 2011, p.65)

A autora continua suas considerações sobre a tessitura da precisão cênica associando-a com a mobilização de aspectos “de ordem não material”, e com o “desvelamento de algo no ator que está além da técnica de si”. A diferenciação entre os aspectos de “ordem psíquica” e a materialidade da ação (ou a técnica de si), parece retomar um binarismo entre o corpo e os processos interiores, psíquicos, já antes desconstruído através da procura de um “ato total”.

E se esta técnica (ou conjunto de técnicas) vinculada à precisão psicofísica pressuporia a mobilização de instâncias no ator de ordem não material (*psíquica), não poderia ter como perspectiva principal a obtenção objetiva de um dado efeito cênico, ou a tentativa de controle do resultado cênico. Seria, neste sentido, mais plausível encarar a técnica psicofísica como um canal para o desvelamento de algo no ator que está além da técnica em si, como meio de desabrigar a realização “acontecimento real”, em certa medida imprevisível e não inteiramente controlável pela estruturação racional. (Olinto, 2011, p. 70).

Acreditar na simultaneidade entre corpo e psiquê, e na posibilidade de uma ação não apenas formal, porém mobilizadora do ser como um todo, compreendendo a re-atualização de

suas subjetividades por meio dos contatos, parece-nos uma via primordial para a construção de uma consistência cênica para além da reprodução de códigos. Percebe-se, porém, que para tal faz-se necessário “desautomatizar” as vias criativas, experimentar a expressividade, através de processos capazes de mobilizar um desvelamento de si: “A expressão é o momento em que você abre o caminho através do desconhecido e conhece.” (Grotowski, 2007, p. 194).

Apesar de os termos “estrutura” e “espontaneidade” terem sido apresentados separadamente, podendo apontar para uma perspectiva de dualidade ou paradoxo, desejamos observar a coexistência e o fluxo entre eles. Grotowski (idem, p. 203) afirma que: “No fundo, quando são mantidas simultaneamente a espontaneidade e a precisão, agem ao mesmo tempo a consciência (isto é, a precisão) e o inconsciente (isto é, a adaptação espontânea)”. Lima (2012c, p.401) explicita a função didática dessa distinção inicial entre os termos:

Apresentar esses termos como se eles estivessem divididos em dois blocos distintos, como, didaticamente, acabei de fazer, não dá conta do modo como a investigação sobre estrutura e espontaneidade foi trabalhada no percurso de Grotowski. Muitas vezes ele enfatizou a tensão existente entre os dois polos.

Como vimos nos capítulos anteriores, a partir da linha orgânica de suas pesquisas, Grotowski interessou-se em romper com as perspectivas de uma mise-en-scene focada no espectador, desenvolvida através de técnicas pré-estabelecidas, com o objetivo de gerar símbolos e efeitos, e partiu em direção à construção da precisão cênica pela via da corporeidade de seus atores, através dos impulsos, contatos, memórias e necessidades criativas, como notamos no trecho abaixo:

Em tudo que se faz, deve-se guardar sempre isto em mente: deve vir do corpo e através dele. Primeiro, e acima de tudo, deve existir uma reação física a tudo que nos afeta. Antes de reagir com a voz, deve-se reagir com o corpo. Se se pensa, deve- se pensar com o corpo. No entanto, é melhor não pensar, e sim agir, assumir os riscos. Quando falo em não pensar, quero dizer não pensar com a cabeça. Claro que se deve pensar, mas com o corpo, logicamente, com precisão e responsabilidade. Deve-se pensar com o corpo inteiro, através de ações. Não pense no resultado, nem como certamente vai ser belo o resultado. Se ele cresce espontânea e organicamente, como impulsos vivos, finalmente dominados, será sempre belo – muito mais belo do que qualquer quantidade de resultados calculados postos juntos. (GROTOWSKI, 1992, p.174)

Tal consideração denota a confiança na corporeidade como capaz de alcançar a precisão cênica, pela via do trabalho sobre si.

O trecho abaixo é parte de uma entrevista que realizei com o ator Luca Donattielo acerca da relação entre estrutura e espontaneidade dentro do trabalho da Cia Teatro Akropolis e suas possíveis relações com processos criativos em dança, a partir das quais o ator considera:

Estrutura e espontaneidade. Este é um ponto realmente muito importante. Creio que há uma profunda diferença entre o que isto significa na dança e o que pode significar em nosso trabalho ou no que foi o trabalho de Grotowski. Todos concordam com o fato de que, para que a verdadeira liberdade possa emergir, para que um ator possa penetrar mais fundo e doar qualquer coisa de si, a via não é aquela da improvisação ou da aparente liberdade absoluta de fazer aquilo que quer, mas sim, a de uma rígida partitura, uma estrutura fixa. Isso parece uma gaiola, mas é a chave para uma grande liberdade. A palavra espontaneidade me assusta um pouco. Eu não sei o que isso significa. Quando a pessoa é espontânea? Espontaneidade = liberdade? Eu não acredito. Eu posso ser muito espontâneo, sem ser profundo, honesto e verdadeiro no que faço. [...] Grotowski quando falava de partitura não pensava nisto. As ações construídas pelos atores e sua companhia não deviam ser belas ou portadoras de um símbolo. Deviam ser verdadeiras. E o corpo deve simplesmente encarnar essa verdade e compartilhá-la com a Cia.

No trecho acima, Luca Donatiello adentra a duas questões relevantes ao se pensar a precisão psicofísica: a “verdade” no trabalho, e a definição da partitura. Tomando inicialmente o primeiro deles me remeto à compreensão de Ricardo Gomes, que durante nossas orientações, associava a precisão a algo que surge do “precisar”, do que de fato é necessário que seja feito. Para encontrar o que é preciso se recorre a processos de desvelamento de si, através da criação de um “espaço livre, onde é possível não ter nenhum medo nem esconder nada”. (RICHARDS, 2005, p.38)

A descoberta das ações físicas, portanto, associada às percepções da “verdade” e necessidade da ação, bem como ao fluxo de impulsos, contato e organicidade, poderia ser compreendida como a primeira etapa na busca da precisão cênica. A partir delas, e das experimentações que a fazem brotar, Grotowski acredita na relevância da fixação de uma partitura, que possibilita ao performer o aprofundamento e a elaboração da criação e sua transformação em um acontecimento artístico. Através dessas percepções pretendo refletir sobre possibilidades de uma relação mais orgânica com a técnica.

Em sua obra O Nascimento da Tragédia, já mencionada anteriormente, o filósofo Friederich Nietzsche retoma as origens da tragédia grega, interessado principalmente na relação entre os princípios apolíneo e dionisíaco, que, segundo o autor, coexistiam nessa arte. Retomo aqui seu entendimento sobre essa questão, por acreditar nas possíveis contribuições da mesma para a relação entre estrutura e espontaneidade na busca por uma precisão cênica a

partir de processos orgânicos. Nietzsche associa o princípio apolíneo à beleza da forma, organização e individuação:

[...] essa ponderação, esse estar livre das emoções mais violentas, essa serena sabedoria do deus da forma. [...] Sim, poder-se-ia dizer que a inabalável confiança nesse princípio e a calma segurança daquele que dele está penetrado encontraram em Apolo sua expressão mais sublime e se poderia até mesmo reconhecer em Apolo a imagem divina e esplêndida do principium indivituationis, por meio de cujos gestos e olhares nos falam toda a alegria e a sabedoria da “aparência” junto com sua beleza. (NIETZSCHE, 2007, p.30)

Ao princípio dionisíaco associam-se as ideias de caos, ilimitado, embriaguez e ruptura do principium indivituationis:

Na mesma passagem Schopenhauer nos descreveu o espantoso horror que acomete o homem, quando ele, repentinamente, se engana nas formas de conhecimento do fenômeno, no qual o princípio da razão, em alguma de suas manifestações, parece sofrer uma exceção. Se, além desse horror, consideramos o êxtase delicioso que, diante dessa ruptura do principium individuationis, se eleva do fundo mais íntimo do homem, da própria natureza, então começamos a entrever em que consiste a essência do dionisíaco, que melhor ainda compreendemos pela analogia da embriaguez. Que seja pelo poder da bebida narcótica, da qual todos os homens e todos os povos primitivos falam em seus hinos, ou pela força despótica da renovação primaveril que penetra alegremente toda a natureza, essas exaltações dionisíacas se despertam, arrastando em seu ímpeto o indivíduo até aniquilá-lo num completo esquecimento de si mesmo. (idem, p.31)

Nietzsche exalta o princípio dionisíaco e sua potência na criação artística. O romper do

principium individuationis, segundo esse autor, torna o criador uno com o todo, e dessa maneira, sua criação parece romper fronteiras entre o interno e o externo: “O homem não é mais artista, tornou-se a obra de arte: a potência estética da natureza inteira, para a máxima satisfação do Um primordial, se revela aqui sob o estremecimento da embriaguez.” (idem, p.32).

Para Nietzsche, portanto, na tragédia grega à forma, à beleza e à precisão dos limites se equilibram o caos, o ilimitado, a dissolução da individualidade. A pesquisadora Scarlett Marton confirma essa compreensão através do seguinte trecho:

Se até então filólogos, historiadores e críticos haviam sublinhado apenas um princípio na arte grega, o apolíneo, a ele contrapõe o dionisíaco. Apolo, o deus da bela forma e da individuação, permite a Dionísio que se manifeste. Dionísio, o deus da embriaguez e do dilaceramento, possibilita a Apolo que se exprima. Um assegura ponderação e domínio de si; o outro envolve pelo excesso e vertigem. Conjugados na tragédia, esses princípios são manifestações de duas pulsões cósmicas; na análise da arte grega, ambos mostram-se imprescindíveis. (MARTON, 2009, p.52)

A Cia Teatro Akropolis procura aproximar-se da tragédia grega, sugerida por Nietzsche – um dos grandes interesses de sua pesquisa, tanto teórica como prática (a Cia desenvolve há alguns os anos espetáculos da Trilogia Nietzsche: Morte de Zaraturstra, Amor Fati e O

Anticristo).

Em uma relação prática, pude perceber que a intensidade e precisão com a qual os atores vivenciavam, tanto os momentos de workshop quanto da cena, pareciam trazer a junção de tais princípios e, através dela, tocar-nos como espectadores de uma maneira que sentíamo-nos participantes, desejando intervir no que presenciávamos. Ou seja, a criação transbordava os limites da cena, da qual nos sentíamos parte. Algo além do individual de cada criador parecia ser tocado ali. Como participantes, no workshop e espetáculos, nossas próprias contradições se apresentavam fazendo-nos surpreender com subjetividades inesperadas que nos surgiam:

Somente aquela estranha mistura que forma a dupla característica das emoções dos sonhadores dionisíacos evoca sua lembrança – como um bálsamo salutar relembra o veneno mortal – quero dizer, esse fenômeno do sofrimento que suscita o prazer, da alegria que arranca sons dolorosos. Da mais elevada alegria brota o grito de horror ou a queixa ardente de uma perda irreparável. Através das festas gregas transparece como um ímpeto sentimental da natureza que geme por causa de seu desmembramento em indivíduos. (NIETZSCHE, 2007, p.35).

Cia Teatro Akropolis: Una trilogia su Friedrich Nietzsche.33

Transparece o “humano, demasiado humano34_{” em seus instintos e contradições,}

trazendo à cena o uno e o todo, o bem e o mal, a alegria e a dor, para além dos domínios e coerências da razão, deixando transparecer aspectos da Natureza.

33 _{http://www.teatroakropolis.com/evento/trilogia-nietzsche-2/}