Vanskelige tema i relasjonen

[...] quando esse ato de extrema sinceridade é modelado num organismo vivo, em impulsos, numa forma de respirar, num ritmo de pensamento e de circulação do sangue, não se dissolvendo no caos e na anarquia formal [….]espontaneidade e disciplina, esta conjunção de opostos que origina o ato ato total. (Jerzy Grotowski)

Pensar na importância de fixar uma partitura dentro desse trabalho envolve o intuito de associar princípios apolíneos e dionisíacos: o caos, a embriaguez, o ilimitado, à forma e precisão que partam do fluxo de impulsos e os mantenha vivos, atentos aos pontos de contato que persistem, transformando-a, mantendo-se afetável. “Uma partitura envolve muito mais do

que apenas movimento. Ela consiste principalmente em fixar os momentos de contato entre você e seu(s) parceiro(s).” (SLOWIAK, CUESTA, 2013, p. 104)

Um dos grandes perigos que ameaçam o ator é sem dúvida, a falta de disciplina, o caos. Não podemos expressar-nos através da anarquia. Creio que não pode existir um verdadeiro processo criativo no ato se lhe faltam disciplina e espontaneidade. [....] Estes são, de fato, os dois aspectos complementares do processo criativo. (GROTOWSKI, 1992, p.180)

Grotowski entendia que, através da partitura, seria possível aprofundar em estados, memórias, imagens e possibilidades, que surgiam das experimentações, e que sem ela, poderiam se perder no caos, ou mesmo, poderia o criador fugir de apropriar-se dela e de ser apropriado por ela. Essa estrutura deve ser fazer presente mesmo ao longo dos processos.

[...] quero adverti-los a nunca procurarem, numa representação, a espontaneidade, sem uma partitura. Nos exercícios, a mecânica é diferente. Durante uma montagem, nenhuma espontaneidade verdadeira é possível sem uma partitura. Seria apenas uma imitação de espontaneidade. Durante os exercícios, a partitura consiste de detalhes fixados, e eu aconselharia (exceto nas improvisações específicas propostas pelo diretor ou professor) a improvisação apenas dentro deste esquema e detalhes. (GROTOWSKI, 1992, p.193)

Ludwik Flazsen, importante colaborador da pesquisa de Grotowski, descreve a relação entre os impulsos e a partitura no trecho abaixo:

O ato do ator compõe-se das reações vivas do seu organismo, da “corrente dos impulsos visíveis” no corpo. Todavia, para que esse processo orgânico não se desvie no caos, é necessária a estrutura que o canalize, a partitura composta do movimento e do som. (FLAZSEN, 2007, p. 30)

Podemos entender essa partitura como a materialização das imagens mais importantes trazidas corporalmente, como uma forma de apropriar-se delas, encará-las e criar maneiras de torná-las palpáveis, comunicáveis. Fazendo uma associação com as imagens oníricas, as criações que partem dos impulsos, por envolverem um trabalho com camadas mais profundas, trazem em si uma precisão, uma urgência e um conteúdo intenso, capaz de reler e recriar a realidade a partir de necessidades de ação e reflexão muitas vezes excluídas delas. Improvisar e atuar a partir da partitura poderia, portanto, ser uma maneira de tornar essas imagens possíveis dentro desse contato com a mesma realidade que as exclui, que a faz entrar em recalque. A partir daí podemos refletir sobre sua potência política, de contrastar as hipocrisias da moral, de colocar o espectador-cúmplice, em contato com essa desconstrução. As imagens criadas no corpo e a sincronicidade do contato (que é atualizada a cada refazer da partitura)

são como epifanias, rasgos de liberdade, que favorecem o acesso ao que era antes inacessível, muitas vezes negado pela memória racional. Assim, a partitura, dentro da criação, não apenas na cena, é uma maneira de assumir essa imagem improvável e reveladora, de parar de negá-la e de aceitar que seja negada pelo que vem de fora, encarar e fazer com que encarem o que se mantinha oculto.

Quando se desempenha um papel, a partitura não é mais feita de detalhes, mas de símbolos.

Não quero explicar, agora, o que é um símbolo. Em última análise, trata-se de uma reação humana, purificada de todos os fragmentos, de todos os detalhes que não sejam de importância capital. O símbolo é o impulso claro, o impulso puro. As ações dos atores são, para nós, símbolos. Se se deseja uma definição clara, deve-se pensar no que disse anteriormente: quando não percebo, isto significa que não existem símbolos. Eu disse “percebo”, e não “compreendo”, porque compreender é uma função do cérebro. Muitas vezes, podemos ver, durante a peça, coisas que não compreendemos, mas que percebemos e sentimos. Em outras palavras, eu sei o que sinto. Não posso defini-lo, mas sei o que é. Não tem nada a ver com a inteligência; afeta outras associações, outras partes do corpo. Mas, se eu percebo, isto significa que houve símbolos. O teste de um impulso verdadeiro é se acredito nele ou não. (GROTOWSKI, 1992, p 193)

Assim, trabalhar a partitura envolve também retirar os excessos que não partam dos impulsos e necessidades.

Todo mundo pode criar sua própria série de movimentos, um estoque que ele poderá manipular, se uma experiência maior assim o exigir. No entanto ninguém deve esquecer de eliminar tudo o que é supérfluo. O estoque deve conter não somente os movimentos, mas, de preferência, os elementos que compõem tais movimentos. (idem, p.164)

Nos trabalhos com o Laboratório, uma das questões que nos surgiam, tendo como intuito a valorização e organicidade do processo era: em que momento deveríamos começar a definir as partituras? Percebíamos então, a partir das propostas e improvisações, que havia elementos, impulsos, que sempre retornavam, não como automatismos, mas como necessidades, revelando algo mais profundo, haviam pontos de contato que surgiam e se tornavam relevantes, e, portanto, num dado momento percebíamos a importância de estabelecê-los, para que não perdêssemos toda a intensidade que surgia deles, bem como para que fosse possível acolhé-los e aprofundá-los.

Que são, por exemplo, minhas associações, minhas recordações-chave – reconhecê- las não pelo pensamento, mas através dos meus impulsos corporais; tornar-me consciente deles, dominá-los e organizá-los, e descobrir se são mais fortes agora do que eram quando sem forma. Eles nos revelam mais ou menos? Se menos, é porque não os estruturamos bem.

Não devemos pensar no resultado, que o resultado virá; chegará o momento em que a luta pelo resultado será totalmente consciente e inevitável, envolvendo toda nossa maquinaria mental. O único problema é: quando?

No momento exato em que nosso material criativo está concretamente presente. Neste ponto, podemos usar a inteligência para estruturar as associações e estudar o relacionamento com a plateia. As coisas antes proibidas são permitidas agora. (GROTOWSKI, 1992, p.201)

Percebemos então, a partir do trecho acima, esse momento onde a “artificialidade” se faz presente no processo orgânico, em um contato fluido e permeável. . Parecia de início ser necessário deixar-se experimentar a desconstrução, permitir que o corpo entrasse em contato com as questões e pessoas envolvidas e descobrir novos códigos, novas necessidades. A partir de um certo momento era necessário capturá-las, não deixar que nos escapulissem por entre as mãos. No trecho abaixo o ator Luca Donatiello nos revela como ocorre tal processo nos trabalhos da Cia Teatro Akropolis:

Em nosso trabalho, devemos distinguir entre o que acontece nos laboratórios e o que acontece no processo de construção de um espetáculo ou uma performance. Durante os laboratórios, tudo é “livre”, ou seja, trabalhamos sem partituras fixas. Tudo acontece a partir de improvisações, graças ao corpo, à ação e à escuta recíproca. Através do corpo e da ação investigamos possibilidades de desconstruir a identidade de cada um, e deixar emergir algo mais profundo e original que nos move. O laboratório é o lugar de vivenciar um eu autêntico e de realizar importantes descobertas sobre si mesmos e sobre os outros. Através da ação física é possível mudar nossa maneira de ver e construir o mundo, os outros e nós mesmos. A questão é: Para que serve tudo isso na construção de um espetáculo? Isso serve não porque as ações e situações vivenciadas no laboratório irão constituir o espetáculo. Isso não nos interessa e seria errado. Serve porque ator irá carregar a potência das descobertas feitas durante o laboratório, e trazer consigo o conhecimento de si e dos outros que experimentou, irá carregar em si a memória física e a profunda da perda da própria identidade. Tudo isso pode ser trazido para o espetáculo e reverberar nas ações e situações no drama.[...] Os espetáculos têm uma partitura fixa e muito rígida. A partitura não é decidida a priori por Clement e David, mas é construída por todos os atores. Clemente e David dão o “input”, um senso geral do que deve estar presente nas várias fases da partitura. Dão-nos o tema, o significado profundo que deverá haver no espetáculo. Então nos trabalhamos e propomos ações que possem refletir esse senso. Depois voltamos a encontrar os diretores e decidimos se as ações são ou não eficazes, e passo a passo vamos definindo a partitura. É um trabalho em conjunto sempre. Obviamente que a decisão final é dada por Clemente e David, como diretores do espetáculo, mas o trabalho com as ações parte primeiramente dos atores. 53

53 _{Nel nostro lavoro occorre distinguere fra ciò che accade nei workshop e ciò che accade nella fase di} costruzione di uno spettacolo o di una performance. Durante i laboratori tutto è "libero", ovvero non ci sono partiture fisse.Tutto accade improvvisamente, grazie al corpo, all'azione e all'ascolto reciproco. Attraverso il corpo e l'azione indaghiamo i modi e i tempi in cui è possibile abbattere l'identità di ciascuno, e far emergere così qualcosa che ci appartiene ed è più profondo e originario, che ci riguarda e che ci muove. Il laboratorio è il terreno per scoperte importanti su di sé e sugli altri e ciò è possibile perché attraverso l'azione fisica possiamo giungere a scardinare il nostro io quotidiano, le nostre piccole voglie, i nostri giudizi, il nostro modo costruito di vedere il mondo e gli altri. Il laboratorio è il luogo in cui trovare un io autentico. La domanda è: a cosa serve tutto questo per costruire uno spettacolo? Serve non perché ciò che accade nei laboratori (azioni, situazioni, ecc.) viene preso e portato così com'è in uno spettacolo.Questo non ci interessa e sarebbe sbagliato. Serve perché

Richards (1996, p.21) afirma que o equilíbrio da vida cênica se dá através do paradoxo: “Precisão/Forma” e “Corrente de Vida”. A partir desses aspectos, sempre surge a seguinte questão? Como manter viva a partitura a cada dia de sua “repetição”? O trecho abaixo traz a seguinte resposta de Jerzy Grotowski:

Como faz ele [o ator] (e este foi um dos grandes problemas frisados por Stanislávski) para encontrar em cada representação um estado criativo que lhe permita executar a partitura sem se tornar demasiado rígido, sem estar amarrado por uma disciplina puramente mecânica? Como poderá ser preservada a existência vital tanto da partitura quanto da liberdade criativa?

É difícil responder em poucas palavras, mas se você me permitir uma popularização, poderei dizer: se, durante os ensaios, o ator tiver estabelecido a partitura como algo natural, orgânico (o padrão de suas reações, “dar e tomar”) e se, quando já representado para fazer esta confissão, nada escondendo, então a representação atingirá sua plenitude. (GROTOWSKI, 1992, p.183)

Entende-se assim, que a partitura, organicamente nascida das necessidades e impulsos, se reatualiza, a partir dos contatos, a cada vez que é executada. No trecho abaixo, Grotowski (2007, p. 201-202) explicita tal modo de precisão orgânica, que nunca se finaliza em si mesma, mas mantêm-se aberta ao acontecimento:

O problema da sinceridade – da sinceridade consigo mesmo – existe onde há a revelação, não onde se treina. No campo dos exercícios, nos interessava antes a honestidade. Sabia-se o que fazer, porque cada um dos elementos já era conhecido, mas era necessário enfrenta-los à luz do dia, do momento, da situação entre nós....portanto, era como entrar em terra inexplorada. Ou seja, como manter a precisão de cada elemento sem cessar de improvisar o fluxo? Cada vez, mesmo que a precisão tivesse sido plenamente atingida, era necessário enfrentá-los de novo. Isto é, mantendo inteiramente os elementos conhecidos, era necessário fazer aquilo que era desconhecido.

No trabalho com o Laboratório Intercultural de atuação, no momento de fixarmos as partituras houve receio de C. em perder a vida do que vinha sendo construído. Disse a ela para pensar a partitura como uma possibilidade de mergulhar cada vez mais nas experimentações

l'attore porta in sé la potenza delle scoperte fatte durante i laboratori, porta in sé la conoscenza di sé e degli altri che ha sperimentato, porta in sé il ricordo fisico e profondo della perdita della propria identità. E tutto ciò può essere portato nello spettacolo e fatto riverberare nelle azioni e nelle situazioni all'interno della drammaturgia. […] Gli spettacoli hanno una partitura fissa e molto rigida. La partitura non è decisa a priori da Clemente e David, ma è costruita innnazi tutto dagli attori. Clemente e David danno degli input, un senso generale che deve essere presente nelle varie fasi della partitura. Danno il senso, il tema, il significato profondo che dovrà avere lo spettacolo. Poi noi lavoriamo e proponiamo azioni che possano riflettere quel senso. Ogni volta insieme a Clemente e David decidiamo poi se le azioni sono efficaci o no, e piano piano si definisce così la partitura. E' un lavoro fatto insieme, sempre. Ovviamente la decisione finale spetta a Clemente e David, essendo i registi e gli autori degli spettacoli, ma il lavoro sull'azione parte innanzi tutto dagli attori. (tradução da autora e do orientador).

de todas as descobertas vivenciadas anteriormente. Houve então o medo de que revelasse rápido demais aspectos que seriam posteriormente descobertos, e então procurei desconstruir a ideia de pensar a partitura a partir da produção de um efeito para o espectador, mas deixar que surgisse, através de seus impulsos e dos contatos que foram vivenciados e que eram estabelecidos a cada dia de sua realização.

No depoimento abaixo o ator Ryszard Cieslak traz suas compreensões acerca da maneira como os impulsos e a partitura se reatualizavam em seu trabalho:

A partitura é como um vaso de vidro que contém uma vela acesa. O vidro é sólido, está ali, você pode contar com ele. Ele contém e guia a chama. Mas ele não é a chama. A chama é meu processo interior, a cada noite. A chama é o que ilumina a partitura, o que o espectador vê através da partitura. A chama é viva. Assim como a chama que se move atrás do vidro varia, cresce, diminui, quase se apaga, de repente brilha com força, reage a cada sopro de vento, assim minha vida interior varia de noite pra noite, de instante para instante... Cada noite eu começo sem nada antecipar. É a coisa mais difícil de aprender. Não me preparo para experimentar o que quer que seja. Não digo pra mim mesmo: “Da última vez, essa cena foi extraordinária, tentei repeti-la”. Quero somente estar pronto para o que acontecerá. E eu me sinto pronto para aproveitar o que acontecerá e me sinto seguro em minha partitura, se eu sei que, mesmo quando não sinto quase nada, o vidro não se quebrará, que a estrutura objetiva, trabalhada durante meses, me ajudará. Mas quando vem o momento em que posso queimar, brilhar, viver, revelar, então estou pronto porque não antecipei nada. A partitura permanece a mesma, mas cada coisa é diferente, pois sou diferente(CIESLAK, apud BANU, MALLET, 2015, p.66)

A partitura também se revela um aspecto essencial no trabalho de Klauss Vianna com atores como demonstra o seguinte trecho: “Klauss Vianna elabora seus primeiros exercícios de preparação do ator, focalizando a questão da partitura corporal” (FERNANDES, 2004

apud TAVARES, 2010, p.15). Vianna (2005, p.73) afirma que é a partir da repetição de cada gesto, de maneira sensível e consciente (porém sem procurar entendê-lo ou racionalizá-lo), que o gesto “amadurece” e surgem os movimentos próprios.

Vindo ao encontro dessa perspectiva, Fernandes (2000, p.26), ao analisar o processo criativo de Pina Bausch afirma que: “Espontaneidade é uma experiência inesperada, imprevisível, que pode acontecer apenas através de tais repetições”.

A repetição em Grotowski tem como objetivo o mergulho no corpo-memória, o aprofundamento em suas emoções e o trabalho com os impulsos; não a construção de um efeito estético. “Um ator deve ser capaz de repetir a mesma partitura muitas vezes, e esta deve ser viva e precisa cada vez. Como podemos fazer isso? O que um ator pode fixar, assegurar? Sua linha de ações físicas.” (RICHARDS, 2005, p. 58)

Pina Bausch trabalha com as repetições de partituras no próprio instante da cena. Essa prática faz com que um gesto aparentemente já conhecido e significado simbolicamente,

socialmente, se desconstrua de sua significação inicial e acesse novas sensações, questionamentos e percepções em quem assiste. Fernandes (2000, p. 28) traz uma concepção da repetição em Pina Bausch que parece divergir do objetivo e da via de trabalho de Grotowski, quando afirma:

[...] quando um gesto é feito pela primeira vez no palco, ele pode ser (mal) interpretado como uma expressão espontânea. Mas quando o mesmo gesto é repetido várias vezes, ele é claramente exposto como um elemento estético. Nas primeiras repetições, o gesto gradualmente se mostra dissociado de uma fonte emocional espontânea. Eventualmente, as exaustivas repetições provocam sentimentos e experiências nos dançarinos e na plateia. Significados são transitórios, emergindo, dissolvendo, e sofrendo mutações em meio a repetições.

Por um lado, a partir da análise de Fernandes (2000), podemos interpretar essa utilização das repetições por Pina Bausch como um recurso para causar um efeito, o que se difere do intuito com o qual Grotowski se propõe a trabalhar, como percebemos neste trecho: “Pode-se também dizer que eu lhe pedi tudo, uma coragem de certa forma inumana, mas jamais pedi que produzisse um efeito” (SLOWIAK; CUESTA, p.26).

Por outro lado, podemos pensar que o efeito da repetição experimentado pelo ator de Grotowski em seus processos criativos, que gera um aprofundamento nessas memórias, impulsos, e uma desconstrução das artificialidades do gesto, pode, talvez, estar sendo experienciado pelos bailarinos de Pina no momento da cena, no mesmo instante em que repercutem tal sensação no espectador. Podemos pensar nessa escolha de Pina como um recurso para que o espectador também experiencie essa dissolução do já conhecido de si, se questione sobre o que há além, ou por trás, de gestos conhecidos do seu cotidiano, a partir da desconstrução causada por sua repetição, e que talvez esse procedimento não negue a experiência do bailarino no instante da execução.

O trecho abaixo traz trechos de uma entrevista realizada por Fernandes (2000, p. 171- 172) a Julie Shanahan, uma das bailarinas do Wuppertal, cia dirigida por Pina Bausch, que podem ajudar a refletir sobre os questionamentos acima:

C: E o que acontece com sua memória pessoal ao fazer dela uma cena teatral, ao re- presentá-la no palco?

J: Muda completamente. [...] [Durante o ensaio] eu não sabia se estava respondendo ao que Bausch havia perguntado. Eu não a fiz para o público. Eu a fiz como se conversasse comigo mesma, a meu respeito. É muito pessoal. O beijo do meu pai ainda permanece como uma memória, mas muda em cena. Eu beijei tantos homens entre aquela experiência e hoje, que de algum modo o beijo do meu pai torna-se diferente; torna-se o beijo de outros homens. Vem tudo junto na cena. [...]

C: O que acontece com você ao apresentar esta peça durante uma temporada inteira, ou mesmo de ano para ano?

J: [...] Você pode então ir mais fundo nos sentimentos. A coisa principal a respeito do processo criativo da companhia, é que mesmo que se fale de memórias, você ainda é uma atriz e isto acontece em uma peça. Outras cenas podem acontecer ao mesmo tempo da minha história pessoal, sem ter nada a ver com a minha vida; também outros dançarinos podem eventualmente fazer esta cena sobre o beijo do meu pai. Uma coisa importante sobre toda a cena: seu tempo muito, muito devagar. Não pode ser muito devagar porque desconecta, mas também não pode ser muito rápido. O tempo segue continuamente; é muito sensível, muito frágil.

Os relatos acima parecem revelar que a experiência e a espontaneidade se preservam também no momento da cena. Leva-se em consideração, porém, o trecho que afirma que uma partitura criada por um bailarino, a partir de suas memórias, era algumas vezes dançada por outros, que inicialmente não a vivenciaram como um fluxo vivo de impulsos, o que se distingue do trabalho de Grotowski no qual, até onde minhas pesquisas me levaram, parece- me que as partituras eram sempre executadas por quem as criou, a partir de suas próprias sensações, impulsos e experiências pessoais. Porém, no documentário sobre o filme As Cinzas

de Deus também há trechos onde uma partitura de ações físicas é repetida por outros