Forhandling og makt

Logo identificamos com a catástrofe o fato de guiar conscientemente o corpo como se se tivesse que lidar com uma marionete. No fundo, quando são mantidas simultaneamente a espontaneidade e a precisão, agem ao mesmo tempo a consciência (isto é, a precisão) e o insconsciente (isto é, a adaptação espontânea). (Jerzy Grotowski)

O trecho acima suscita outro ponto de reflexão para o diálogo entre as pesquisas da dança contemporânea e do teatro de Grotowski, que é o da abordagem que tem sido feito em dança acerca da consciência corporal. O termo consciência pode suscitar questionamentos e inicialmente sugerir discrepâncias quando em relação com a perspectiva grotowskiana, por sugerir as ideias de controle do movimento, razão, domínio do corpo e dualidade corpo- mente, que estariam na contramão da via negativa.

Ao trabalhar com os atores do Laboratório Intercultural de Atuação, por vezes eu sentia um impulso de trazer a eles elementos do trabalho de consciência corporal e educação somática que costumávamos vivenciar em dança, parecia-me que poderia trazer contribuições. Por outro lado, intuía que poderia levar a uma auto-observação e auto-controle, que poderia impedir a porosidade do contato e a passagem do fluxo de impulsos. Dessa maneira, as reflexões e diálogos que se seguem me auxiliaram a encontrar maneiras possíveis de dialogar essas práticas.

Podemos observar ressalvas de Grotowski ao trabalho a partir da “consciência” através do seguinte trecho: “[...] um mau estímulo era aquele que nos dividia em consciência e corpo.” (GROTOWSKI, 2007, p.202).

Percebe-se, porém, tomando como exemplo as pesquisas de Klauss Vianna, importante bailarino da dança contemporânea brasileira, compreende-se que “[…] a consciência não está separada, mas presente no movimento corporal [...]” (MILLER, 2013, p.3). A consciência

corporal em sua obra se faz através da escuta do corpo e da ampliação das percepções.

Para dar passagem ao fluxo de impulsos, parecia necessário aprender a ouvir as vozes do corpo, socialmente silenciadas, e dessa maneira, tal trabalho parecia trazer contribuições. De outro modo, a excessiva atenção a si mesmo, controle e domínio dos movimentos, parecia estar em via de contramão a essa proposta.

Os trechos que se seguem demonstram encontros entre a compreensão desse conceito pelos referidos autores.

A Técnica Klauss Vianna, que vê na atitude consciente a base para a especialização do movimento não exclui a noção de que os conteúdos inconscientes também participam das ações do corpo. (...) Processos conscientes e inconscientes estão regularmente em contato; sua separação não é nítida. (MILLER, 2013, p. 2,3)

Grotowski (2007, p. 203) dialoga com essa compreensão ao afirmar: “No fundo, quando são mantidas simultaneamente a espontaneidade e a precisão, agem ao mesmo tempo a consciência (isto é, a precisão) e o inconsciente (isto é, a adaptação espontânea)”.

Em seu texto “A Voz”, Grotowski traz ponderações para o trabalho com os atores que podem nos ser úteis ao repensar sobre esse aspecto da dança no trabalho com a consciência corporal em diálogo com esses parâmetros trazidos aqui. Nesse texto, o diretor se refere ao trabalho com a voz e a respiração, mas podemos compará-lo às práticas de consciência corporal quando, em algumas delas, se procura ensinar ao bailarino ou ator os caminhos de um alinhamento corporal orgânico, buscando eliminar bloqueios que o impedem, e assim facilitar suas movimentações e trazer o corpo para o “aqui e agora”. Esse trabalho é realizado no intuito de potencializar e desbloquear o corpo para a criação. Grotowski, porém, através de suas experimentações, traz alguns questionamentos sobre essa prática, partindo de suas próprias proposições e experimentações, pontuando alguns aspectos, como percebemos a partir do seguinte trecho:

[...] quando estamos totalmente envolvidos em uma ação, não podemos controlar a nossa respiração, é o próprio organismo que respira. Por isso, qualquer intervenção cria obstáculos ao processo orgânico. Nesse caso, talvez seja preferível não interferir. [...] O axioma que se segue é fundamental: se não funciona, intervenham, se funciona, não intervenham. Tenha confiança na natureza. Esse é o primeiro ponto. (GROTOWSKI, 2007, p.139)

No trecho acima, Grotowski questiona que muitas vezes técnicas de “respiração orgânica” ou “correta” são ensinadas a criadores(as) que não possuem bloqueios em tais funções, e assim, tais aprendizados passam a inser um controle em seu fluxo vital que prejudica o processo criativo. Dessa maneira, propõe intervenções apenas onde haja de fatoum bloqueio.

[...] Vocês não devem controlar a sua respiração, mas deveriam conhecer seus bloqueios e suas resistências, e isso é uma coisa totalmente diferente.

[...] Em suma, não há receitas. Vocês devem encontrar as causas do obstáculo, do incômodo e, por fim, criar uma situação em que as causas que impedem a respiração normal possam ser destruídas. O processo se liberará. […] Repito-o mais uma vez: devem esperar, não intervenham cedo demais, esperem e, ou melhor, procurem a maneira de liberar o processo orgânico por meio da ação, porque nesse caso, também o processo da respiração se liberará – quase sempre por si só – e assim o

ator não terá interferido nem controlado ou bloqueado a respiração (idem, p.140- 141)

Podemos comparar essa reflexão à que se segue, na qual o diretor discorre sobre as correções do corpo realizadas na dança clássica:

Nas aulas de dança clássica, diz-se a um mau bailarino que “compensa”, o que quer dizer que quando executa certos detalhes da dança adapta seu corpo. No nosso caso, descobrimos que essa “compensação” não é algo negativo, ao contrário, é vital. A falsa “compensação” consiste em executar os detalhes de modo mais fácil. Por exemplo: a sua cabeça gira para a esquerda e deveria tocar o ombro, assim levantam também o ombro até a cabeça. Facilitando, vocês arruinaram todos os detalhes. Mas a “compensação vital”, que poderia ser chamada também de adaptação do corpo, está ligada à causa do ajuste que tem origem no corpo e flui organicamente do corpo. (idem, p.172)

Dessa maneira, os exercícios de auto-observação, desenvolvimento e ampliação de capacidades, foram substituídos por práticas envolvendo o contato, os impulsos, jogos e associações, no intuito de um treinamento que, mais do que aperfeiçoar um corpo- instrumento, vise liberar a passagem dos impulsos do corpo-vida, corpo-memória, e partir de suas necessidades.

Atualmente sei muito mais sobre o que não deveriam fazer com a voz, do que sobre o que deveriam fazer. Mas essa ciência: o que não deveriam fazer é, a meu ver, muito mais importante; quer dizer que não devem fazer exercícios vocais, mas devem usar a voz em exercícios que envolvam todo o nosso ser e nos quais a voz irá se liberar sozinha. Talvez devam trabalhar falando, cantando, mas não devem trabalhar a voz, devem trabalhar com todo o seu ser, com todo o corpo. Sei também que não deveriam trabalhar a voz em posições fixas, rígidas; que todas as posições- chave dos atores que trabalham com a voz bloqueiam a voz e pronto. Todas essas posições simétricas, geométricas, posições sem movimento ou com movimentos automáticos – tudo isso é estéril (idem, p. 158)

O trecho acima traz importantes considerações e reflexões para esse diálogo com algumas abordagens da consciência corporal, nas quais nos focamos em algumas partes do corpo, por exemplo, as clavículas, os ísquios, descobrimos seu funcionamento e possibilidades, desbloqueando e realinhando. Parece-me, a partir dessas considerações, que levar o foco para a compreensão racional desse funcionamento pode conduzir a uma via que difere desse interesse atual. Cria-se, a partir disso, uma fragmentação do corpo, onde o estudo de ossos e músculos, parece se distanciar (como se fosse possível) da organicidade do corpo- mente-emoção. Entendemos, porém, que utilizar tais conhecimentos para a percepção e remoção de bloqueios, e experimentá-los de modo a envolver o corpo-memória, através de

jogos, contatos, e da maneira como ativam as sensações e impulsos, pode trazer contribuições interessantes.

As associações que liberam os impulsos do corpo têm um vasto campo de amplificação por meio de imagens de animais e de natureza, de plantas, e imagens quase fantásticas como: “Você está se tornando longo, pequeno, grande, etc.” Tudo aquilo que é associativo e orientado rumo a uma direção no espaço, tudo isto libera a voz. Sobretudo, esse tipo de jogo libera aqueles impulsos que não são frios, mas que são procurados no âmbito da nossa memória, do nosso “corpo-memória”. É isso que criará a voz. Então permanece um só problema: como liberar os impulsos do nosso “corpo-memória”? Vocês não podem trabalhar com a voz sem trabalhar com o “corpo-memória”. (idem, p. 158)

As associações, sugeridas no trecho anterior, aparecem como possibilidades de criar e recriar vida e necessidade nas ações propostas, como demonstra o trecho que se segue:

“Mesmo durante estes exercícios de aquecimento, o ator deve justificar cada detalhe do treinamento com uma imagem precisa, real ou imaginária.”(GROTOWSKI, 1992, p.109)

Como afirmamos, em momentos anteriores, não se procura aqui negar as diversas vias de trabalho técnico existentes nas artes do corpo em movimento, porém, encontrar pontos de apoiopara nosso interesse de trabalhar a partir dos impulsos e da organicidade, a partir de uma tentativa de ruptura da dicotomia entre consciente/inconsciente, corpo/mente, técnica/expressividade.

Em suas palestras romanas, Grotowski (confiando decisivamente em suas próprias fontes- uma “livraria Vega” particular) fala extensivamente sobre a “consciência transparente” (concienza transparente), caracterizada pela amplitude. Grotowski – no âmbito do contexto antropológico da palestra – apresenta sua consciência como uma categoria especial específica de outras culturas – costumeiramente chamadas “primitivas”. Em nossa cultura ocidental unilateral, essa “consciência transparente” foi esquecida e suprimida. Para redescobri-la dentro de nós – para se cavar até o fundo- precisamos trabalhar constantemente nosso próprio interior.

A consciência transparente é ilimitada. Quando a atingimos, ela aparentemente contém tudo. Ela cobre tudo que chamamos de mundo externo – bem como o mundo interno: nossos pensamentos, nossas imaginações, emoções, sensações, palavras. Além do mais, percebemos nosso próprio corpo com seus sintomas de vida, e com sua fisiologia, como algo incluso na consciência espacial. (FLASZEN, 2015, p.282)

No subcapítulo seguinte procuramos trazer reflexões acerca da noção de contato, que nos amplia a possibilidade de ruptura das dualidades, e assim, dentro dos processos e treinamentos, facilita a abordagem de aspectos da consciência, escuta e percepção corporal, em consonância com o fluxo de vida, os impulsos e associações.