Lærernes beskrivelser

Ao falarmos da riqueza vocabular e da sintaxe inovadora – ou arcaica – de Guimarães Rosa, não demos suficiente destaque ao fato de o autor colocar tudo isso a serviço da força expressiva de seu texto. Com isso, queremos dizer que uma palavra usada em um sentido pouco comum, ou associada com outras que não pertencem ao mesmo campo semântico, ou uma sintaxe surpreendente herdada da língua falada no sertão, ou recuperada do português antigo ou inventada, nunca surgem arbitrariamente em seus escritos. Ao contrário, o sentido de suas estórias nasce justamente dessa composição, coisa de que o autor era plenamente consciente.

Com seu tradutor alemão, Curt Meyer-Clason, ele comentará a tradução americana desta frase de Grande sertão: veredas, mostrando como a ordem das palavras é constitutiva de significado:

O que lembro, tenho. (GS:V, p. 188).

Já observamos que, quando Riobaldo conta sua estória, ele o faz a partir de um sentido que percebeu ao final de seu percurso, e que contar, para ele, equivale a reescrever sua vida a partir desse sentido. Dito de outro modo, contar é apossar-se da própria estória e não, simplesmente, rememorar fatos. Assim, quando Rosa, na frase que citamos, coloca em primeiro lugar o predicado, separando-o do verbo e do sujeito oculto por uma vírgula, não está simplesmente fazendo estilo, está produzindo um sentido que rompe o tradicional lamento dos velhos “só tenho minhas lembranças”. Nas suas próprias palavras:

Riobaldo quer dizer que a memória é para ele uma posse do que ele viveu, confere-lhe propriedade sobre as vivências passadas, sobre as coisas vividas. Toda uma estrada metafísica pode ter ponto-de-partida nessa concepção. (JGR a CMC, 17/06/1963 – ROSA, 2003, p. 114).

Quando os tradutores americanos escrevem “My memories are what I have” [Minhas memórias são o que tenho], repetem o velho clichê que se espera dos velhos, não captando a novidade da fala de Riobaldo. É ainda Rosa que diz:

E o que os tradutores entenderam, chatamente, trivialmente, foi que Riobaldo, empobrecido, em espírito, pela vida, só possuísse agora, de seu, suas lembranças. Um lugar-comum dos velhos. Justamente o contrário. (JGR a CMC, 17/06/1963 – ROSA, 2003, p. 114).

A impossibilidade de separar o semântico da forma que o expressa, a forma constituindo o próprio semântico, fez com que Augusto de Campos equiparasse Guimarães Rosa a Joyce e Mallarmé. “Os grandes conteúdos do Grande Sertão”, diz ele, “como os de Joyce, se resolvem não só através da, mas na linguagem.” (CAMPOS, 1970, p. 41, grifos do autor). E o crítico abordará a linguagem, nos três autores, a partir da estrutura musical que identifica em seus escritos. A composição musical trabalha fundamentalmente em cima de um tema, que se desdobra em subtemas, retomados em múltiplas variações que, muitas vezes, funcionam como perguntas e respostas. Mallarmé e, depois, Ezra Pound usaram esse modo de composição na poesia, e Joyce no romance.

Característica dessa musicalidade é a retomada de uma mesma palavra-tema ou frase-tema que, repetidas literalmente, modificadas ou insinuadas, ecoam ao longo do texto. Augusto de Campos cita algumas delas que, de fato, ficam ressoando na mente dos leitores de Grande sertão: veredas: nonada, travessia,

viver é muito perigoso, o diabo na rua no meio do redemoinho.

Além da retomada da palavra ou da frase em si mesma e de suas variações, “há também alterações internas de ordem léxica, com valorização de determinados fonemas, de modo a sugerir, ao lado do contraponto, uma temática de timbres” (CAMPOS, 1970, p. 41), como no caso do n e do d do vocábulo nonada:

De certo nadas e noves.

Demais é que se está: muito no meio de nada.

Noves e nada eu não disse.

No nada disso eu não pensei. (ROSA apud CAMPOS, 1970, p. 55, grifos do

autor).

O mesmo crítico destacará que a retomada dos motivos e a temática de timbres não são, nem em Guimarães Rosa nem em Joyce, um expediente meramente lúdico, nada sendo gratuito nesses dois escritores. Neles, “as mais ousadas invenções lingüísticas estão sempre em relação isomórfica com o conteúdo” (CAMPOS, 1970, p. 55-56).

Assim, a disseminação do fonema d no romance repercutirá sonoramente dois de seus grandes temas, o dilema do narrador, dividido entre deus e o demo, e seu amor por Diadorim.

Pode-se observar, diz Campos, que muitas vezes os “dês” dos vocábulos

deus e demo são reforçados pela presença, em sua vizinhança, de palavras que

possuem esse mesmo fonema.

Do demo? Não gloso.

Dou, de, [...] De Deus, do demo? (ROSA apud CAMPOS, 1970, p. 56)

O poeta chama ainda a atenção para o perfeito equilíbrio entre as palavras

deus e demo, que, além do mesmo número de letras, têm a mesma sílaba tônica,

“dê”, o que não aconteceria se Guimarães Rosa tivesse usado sinônimos como

diabo ou demônio, e comenta:

Colocando dois vocábulos do mesmo peso, por assim dizer, um em cada prato da balança do dilema fundamental, Guimarães Rosa consegue uma plena identificação fundo-forma: isomorfismo. (CAMPOS, 1970, p. 57).

Os “dês” reverberam ainda na personagem Diadorim, variação do grande tema da oposição deus/demo. Em seu nome fundem-se demoníaco e divino. Tanto Diadorim quanto o diabo são chamados de “diá” no romance:

– “... Mas, porém, quando isto tudo findar, Diá, Di, então, quando eu casar, tu deve de vir viver em companhia com a gente, numa fazenda, em boa beira do Urucúia... (ROSA apud CAMPOS, 1970, p. 62).

E podemos lembrar, por nossa conta, pelo lado divino, Deodorina é uma corruptela de Teodorina, theo = deus, doro = presente, sendo assimilada ainda a Nossa Senhora da Abadia, santa da devoção de Riobaldo:

Sobre o que juro ao senhor: Diadorim, nas asas do instante, na pessoa dele vi foi a imagem tão formosa da minha Nossa Senhora da Abadia! A santa... (GS:V, p. 495).

Ademais, seu nome é a atualização de sua ambiguidade, o sufixo “im” podendo ser a redução da terminação masculina ino ou da feminina ina, o que mais uma vez atesta a relação isomórfica entre nome e personagem. (CAMPOS, 1970, p. 61-63).

De um outro ponto de vista, também Pedro Xisto destacou a não arbitrariedade da sintaxe e do vocabulário roseanos. Quando o autor escreve, por exemplo, em Cara-de-Bronze, “Os urubus – os, os, os”, os artigos repetidos no final da frase, não simplesmente surpreendem mas invocam a multiplicidade das aves, seus gritos e mesmo a impressão visual de seu desenho no céu. (XISTO, 1970, p. 11). Não são caprichos de escritor, mas formas que significam.

Os exemplos dessa não-arbitrariedade, dessa isomorfia são infinitos em Guimarães Rosa; tão infinitos que não podemos nem mesmo chamá-los de exemplos; trata-se, antes, de uma poética em que o referencial, o “real” é visto tão de perto, “nas entranhas da alma”, como vimos Guimarães Rosa dizer, que percebemos que não se distingue de seu “outro”, o sujeito, ambos constituídos em uma escrita que, por isso mesmo, só pode ser singular.

No próximo capítulo, a leitura da correspondência com os tradutores mostrará como Guimarães Rosa, consciente da absoluta singularidade – e da universalidade – de sua escrita e desejoso de ser traduzido, tentou desvendar a seus dedicados intérpretes a essência de uma escrita de difícil ou impossível tradução – e que, contudo, foi realizada –, convidando-os, como Barthes aos críticos literários, “a decifrar a palavra literária (que em nada é a palavra corrente), não como o dicionário a explicita, mas como o escritor a constrói” (BARTHES, 2000, p. 168).