Kunsthistorisk kontekst

Å ilegge seg regler og jobbe med prosjekter ut fra en form for regelsett eller instruksjoner er, samtidig som det er en fellesnevner for Austers romankarakterer og Calles kunstneriske prosjekter, noe en kan se innen konseptuelle arbeider og performances på slutten av

60-tallet/begynnelsen av 70-tallet. Grunnlaget for denne typen kunstneriske prosjekter og verker ble for en stor del lagt gjennom Fluxus-bevegelsen på 60-tallet. Fluxus-bevegelsen var en løsere sammensatt internasjonal bevegelse som inkluderte kunstnere som blant annet George Maciunas, Yoko Ono, Dick Higgins, La Monte Young og diverse John Cage-studenter. Navnet hadde bevegelsen hentet fra det latinske ordet for flyt: ”[…]’flow’, suggesting a state of continuous change.”⁸⁰ George Maciunas forfattet i 1963 et Fluxus-manifest hvor definisjonen av kunst (”ART”) ble stilt skjematisk opp mot ”FLUXUS ART-AMUSEMENT”:

”Fluxus art-amusement is the rear-guard without any pretention or urge to participate in the competition of

’one-upmanship’ with the avant-garde. It strives for the monostructural and nontheatrical qualities of simple natural event, a game or a gag. It is the fusion of Spikes Jones, Vaudeville, gag, children’s games and Duchamp.”⁸¹

Fluxusbevegelsen åpnet gjennom sin uhøytidelige og humoristiske tilnærming til kunstbegrepet for en helt annen type verker enn hva man hadde sett før, noe som resulterte i en forandring av forholdet mellom publikum og kunstner og forholdet mellom kunstner og verk.

Et av de mest kjente og betydningsfulle Fluxusarbeidene, er La Monte Youngs Composition 1960 # 10 (To Bob Morris) som består av følgende instruksjon: ”Draw a straight line and follow it.” (fig. 8). Ina Blom kommenterer verket på følgende måte i sin doktorgradsavhandling:

79 Selv om det ikke foreligger noe klart definert sett regler for To Follow… er reglene synlige gjennom Sophie Calles gjennomføring av prosjektet og gjennom intervjuer: hun skulle plukke ut fremmede på gaten som hun skulle forfølge inntil de gikk inn i en privat bygning, hun skulle ikke snakke med de hun forfulgte, og hun skulle la disse forskjellige fremmede styre dagene sine over en viss periode.

80 Ian Chilvers (red.), Oxford Dictionary of 20th Century Art, Oford University Press 1989

81 Sitert fra Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon 1998, s. 103

No piece before it had so starkly drawn out the dumb, deaf and determinate realm of cause or the drive of desire: it is simply a line that must be followed forever, no matter what. The significance of this piece is demonstrated by the fact that many of the Fluxus-related artists made works that appear to be versions of it, adapted to different areas of reality.⁸²

Som eksempler på kunstnere som etterlignet Composition 1960 #10 kan nevnes Nam June Paiks Zen for Head (1962) og Shigeko Kubotas Vagina Painting (1964, fig. 9). På et mer indirekte plan har La Monte Youngs prosjekter også hatt en betydning for andre kunstnere som jobber med

utgangspunkt i en form for instruksjoner eller regelspill i og med at La Monte Youngs Composition 1960 # 10 er et verk som er strukturert ut fra det å sette seg en regel for regelens skyld. Ina Blom påpeker i sin doktoravhandling hvordan det å iscenesette denne formen for tvang som man kan se i La Monte Youngs komposisjon er noe som videreføres både innen Fluxusbevegelsen og performance: “In more general terms, this paradigm of causality typifies an important theme of the genre which developed in Fluxus and which was later to be known as performance art: the obligation to follow through a process with all its consequences.”⁸³ Med La Monte Young og hans samtidige introduseres prosessen som like sentral i verket som det endelige produktet, og via et fokus på prosessen åpnes verkene for ytre tilfeldigheter som kan komme som en direkte følge av reglene som spilles ut, eller at selve verket eller prosessen blir preget av tilfeldige hendelser under gjennomføringen. Et eksempel på et annet prosessbasert arbeid av La Monte Young, er hans Composition # 5:

”Turn a butterfly (or any number of butterflies) loose in the performance area. When the composition is over, be sure to allow the butterfly to fly away outside. The composition may be any length, but if an unlimited amount of time is available, the doors and windows may be opened before the butterfly is turned loose and the composition may be considered finished when the butterfly flies away.”⁸⁴

Den ovestående komposisjonen, Composition #5 og den allerede omtalte Composition #10 tilhørte en rekke komposisjoner av La Monte Young som var såkalte ’instruction pieces’. Disse verkene kunne fremføres av hvem som helst, når som helst. La Monte Young skapte med sine ’instruction pieces’ en forskyvning i forholdet mellom kunstner og verk, hvor verket med ett kan

gjennomføres uavhengig av kunstneren, uten at kunstneren er tilstede, gjennom at kunstnerens eneste rolle er å skape et sett regler. Denne formen for kunstprosjekter som La Monte Young initierte, kan man finne flere eksempler på rundt samme tid. De mest åpenbare å nevne i denne sammenhengen er kanskje George Brechts ’Event Scores’ og Lawrence Weiners ’Statements’.

George Brechts ’Event Scores’ ble nedskrevet på kort og solgt på boks (Water Yam, 1963).

Brechts ’Event Scores’ kunne gjennomføres av hvem som helst: ”[…] he might leave a pack of

82 Ina Blom, The cut through time, Acta Humaniora, Oslo 1999, s. 41

83 Blom, op. cit., s. 41

84 Tony Godfrey, Conceptual Art, Phaidon, London 1998, s.101

cards for viewers to play with, or objects for them to unwrap. The viewer became a player.”⁸⁵ Som eksempel på Brechts ’event scores’, bør nevnes Two Elimination Events, 1961:

TWO ELIMINATION EVENTS - empty vessel

- empty vessel⁸⁶

Lawrence Weiner jobbet i likhet med George Brecht og La Monte Young med en type instruksjoner som av Weiner ble gitt navnet ’Statements’ (Disse var igjen delt inn i ’General Statements’ og ’Specific Statements’). Weiners ’Statements’ var enkle beskrivelser som skulle føre til diskrete forandringer i omgivelsene i større eller mindre grad, for eksempel ”One standard dye marker thrown into the sea.”⁸⁷ Weiners ’Statements’ kunne gjennomføres av hvem som helst, eller bare eksistere på papiret som et selvstendig uttrykk:

1. The artist may construct the piece 2. The piece may be fabricated 3. The piece need not be built

Each being equal and consistent with the intent of the artist, the decision as to condition rests with the viewer upon the occasion of recievership⁸⁸

I og med denne typen instruksjoner som La Monte Young, George Brecht og Lawrence Weiner produserte, kunne kunsten nå utstpille seg hvor som helst, gjerne utenfor galleriene, og

iscenesettes nærmest av hvem som helst. Som Maciunas skrev i sitt fluxus-manifest var det en bevegelse bort fra den elitistiske avant-garden mot en kunst som tok tak i det Maciunas kaller

’simple events’ og ’childrens games’. Kunsten skulle bort fra det elitistiske og institusjonelle og inn i dagliglivet. Dette er noe en kan se videreført også innen performance og happenings.

I New York ble performance en viktig del av kunstmiljøet på slutten av

50-tallet/begynnelsen av 60-tallet gjennom Allan Kaprow’s 18 Happenings in 6 Parts som for første gang utspilte seg i Reuben Gallery i 1959, gjennom diverse Fluxus-prosjekter som grenset inn under performance som La Monte Youngs allerede nevnte Composition #10 1960 og også gjennom det tverrfaglige dansemiljøet ved Judson Church som ble oppstartet i 1962.⁸⁹

Performance og happenings bragte kunsten ut av institusjonene og inn i bymiljøet og dagliglivet, ofte ble bevegelser fra dagliglivet brukt som utgangspunkt for denne typen prosjekter. Allan Kaprow fortalte sine studenter ved Cal Arts i 1971 at det å feie gulvet kunne være et kunstverk:

85 Godfrey, op. cit., s. 88

86 George Brecht ”Event scores” sitert fra Jeff Kelly (red.): Essays on the Blurring of Art and Life, London 1993

87 Thomas Crow, The Rise of the Sixties, London 1996, s.156

88 Alberro og Stimson (red.) Conceptual Art: A Crtitical Anthology, MIT Press 2000, s.xxii

89 Henry Sayre, The Object of Performance, London 1989, s.13

”He was speaking in the context of not only Judson but also, of course, the Happening, which had from the beginning emphasized the artistic potentiality of mundane and banal objects and actions.”⁹⁰ Ann Halphrin som holdt til i dansemiljøet rundt Judson representerte en lignende tilnærming gjennom dans: “Many of the details of performance were minimally transformed versions of ordinary tasks: walking, carrying, pouring or changing clothes.” Både Kaprows happenings og Ann Halphrins eksperimenter innen dans representerte en dreining mot sosiale og psykologiske tema, noe som også kunne sees hos mange andre samtidige kunstnere. Det er kanskje de sosiale og psykologiske aspektene ved performance og happenings som er det mest interessante i forhold til Sophie Calles prosjekter:

Fluxus and, to a certain extent, Happenings, produced an emphatically social artist’s body by scripting it into repetitive everyday actions, encouraging our observation of the structure and meaning of daily life and in some senses re-authenticating actions that had been commodified by consumer culture, such as eating or performing household chores, both spectacularized in television advertisements and shows.⁹¹

Om kunst og liv skulle smeltes sammen for å gjøre betrakterne mer oppmerksomme på sin egen hverdag i møtet med performance og happenings er dette også noe som kan sies om mange av de konseptuelle verkene som ble produsert på 60-tallet. Forutsetningen for konseptkunsten som retning ble da også slik Tony Godfrey kommenterer i sin bok for en stor del lagt gjennom performance og fluxus-relaterte arbeider: ”[Yet] Fluxus did open up the question ’What could be art?’ and helped to create the atmosphere out of which the Conceptual art of the late 1960’s emerged.”⁹² Dermed er det kanskje en selvfølge at de psykologiske og sosiale aspektene som kommer inn i kunsten blant annet via fluxus også ble videreført innen konseptkunst: ”[…]

Conceptual art is concerned both with intellectual speculation and the everyday.”⁹³ Sophie Calle nevnes ofte som en type konseptkunstner i utstillingskataloger. Blant annet bruker Calle i de fleste av sine prosjekter det som etter hvert skulle bli sett på som konseptkunstens språk, kombinasjonen av foto og tekst. Det er ofte fine linjer som går mellom konseptkunst og

performance, Sophie Calle befinner seg i et slags grenseland mellom, og i videreføringen av, disse to retningene.

De mest åpenbare prosjektene å sammenligne Calles tidlige forfølgelser med, er Vito Acconcis Following Piece fra 1969 og John Lennon og Yoko Ono’s Rape som jeg vil komme tilbake til senere i kapittelet. Begge disse prosjektene er basert på en lignende forfølgelse av fremmede som vi kan se i Calles To Follow… Lennon og Yoko’s prosjekt utspilte seg riktignok kun en enkelt dag med ett offer og ved hjelp av filmkamera, mens Acconcis Following Piece ligger så nært opp til

90 Sayre, op. cit., s. 92

91 Warr og Jones(red.) The Artist’s Body, Phaidon 2003, s. 28/29

92 Godfrey, op. cit., s. 106

93 Godfrey, op. cit., s. 15

Sophie Calles forfølgelser, at man nesten kan undre seg om Calle kjente til Following Piece og gjorde sin egen private variant ti år etter.⁹⁴ Av andre konseptuelle verker spillet Sophie Calle bedriver kan sammenlignes med, er kunstnere og prosjekter som: On Kawaras TODAY series, I read, I went (1968 – 1979) hvor kunstneren dokumenterer sin egen tilstedeværelse blant annet gjennom å male et datert maleri hver dag (TODAY series, fig. 10) dokumentasjon av hvilke aviser han har lest gjennom å samle avisutklipp fra avisene han har lest forskjellige dager (I read) og hvilke gater han har gått gjennom å tegne på kart fra de byene han har vært i og gatene han har gått i (I went), Hamish Fultons mange vandringer fra slutten av 60-tallet og frem til i dag, Richard Longs A Line made by walking, 1967 (hvor Long går opp og ned en plen til det er blitt igjen et spor, fig. 11) og Stanley Brouwns this way brouwn, 1961 (hvor Brouwn får tilfeldige

forbipasserende til å tegne veibeskrivelser til seg). Alle disse kunstnerne har jobbet med regelspill som utgangspunkt for en kreativ prosess og som utgangspunkt for å dokumentere og bekrefte egen tilstedeværelse og egne bevegelser på forskjellige plan. I denne formen for bekreftelse, kartlegging og regelspill ligger det eksistensielle undertoner som en vil finne igjen i Sophie Calles prosjekter, og som jeg ganske snart vil vende tilbake til.