Kapittel 5: Selvrapporterte årsaker til betalingsproblemer
5.3 Korrelasjonsanalyse
Diante desse quadro, qual seria, então, a especificidade do discurso literário? A partir dos anos 1970, esse debate é iniciado do lado dos estudiosos da literatura, que, preocupados com a questão da existência (ou não) de uma organicidade própria ao discurso literário, buscaram nas noções primitivas da tradição poética os fundamentos de sua crítica, questionando até mesmo a pertinência da noção de literatura. Essa reflexão culminaria em uma reabilitação da problemática dos gêneros.
No texto “La notion de littérature”, Todorov (1975) investiga a especificidade da “entidade” literária a partir de dois pontos de vista: a função e a estrutura. Do ponto de vista
53 Como em Marxismo e filosofia da linguagem (BAKHTIN/VOLOCHINOV, 2002), “A estrutura do
funcional, a literatura exerce um papel reconhecido na sociedade, sedimentado na cultura através do ensino, da organização das obras nas livrarias e bibliotecas, nas conversas cotidianas e, nós acrescentamos, na própria designação dos gêneros, que participam da metalinguagem natural dos falantes.
Do ponto de vista estrutural, entretanto, a identidade da literatura não é tão evidente. Desde os antigos, as definições tradicionais baseiam-se em critérios pouco relacionados a propriedades formais. Assim se dera na poética clássica, onde o caráter representativo (mimèsis) da poesia culminaria na definição das formas poéticas como ficção. Mas, diz Todorov, “se tudo o que é considerado como literário não é necessariamente ficcional, inversamente, nem toda ficção é obrigatoriamente literatura” (TODOROV, 1975, p. 355).
Com efeito, um gênero como o romance em pouco ou nada corresponde a essa visão autotélica da linguagem literária. Desde sua origem na Idade Média, o romance traz consigo a ideia de não sistematicidade, tendo em vista que deriva de formas literárias antigas, como a epopeia e o romance de cavalaria. Por outro lado, tendo como ambição retratar fielmente uma determinada realidade social, invariavelmente a das classes desfavorecidas, era coerente com esse propósito o emprego de registros de linguagem típicos. Por esses motivos, a própria definição do gênero romanesco torna-se complicada a partir de critérios fundados na forma, como mostra Cabriès (2001) 54 nessa citação:
Le roman pouvant absorber tous les langages et s’établir sur n’importe quelle structure de la réalité sociale ou psychologique, on l’a volontiers tenu pour un genre impossible à définir sémantiquement et esthétiquement. Et sa multiplicité, sa plasticité formelle suscitèrent mainte tentatives pour classer les romans selon leur sujet, leur thème ou leur ton. (CABRIÈS, 2001, p. 679)
A solução proposta por Todorov é conciliar uma visão interna da literatura, que a diferencia dos outros discursos, e uma visão externa, que a aproxima daqueles. Na visão interna, a “noção estrutural de ‘literatura’” (TODOROV, 1975, p. 364) reivindica uma linguagem própria da literatura, legitimada pelo caráter fundador e pela função simbólica dessa arte para significar o mundo. Na visão externa, a heterogeneidade do discurso literário, refletida na presença de outros discursos no interior mesmo da obra literária, “do jogo de palavras e da comptine à meditação filosófica, passando pela reportagem jornalística ou a
54 CABRIÈS, J. “Roman, typologie du”. In :Dictionnaire des genres et notions littéraires. Paris, Encyclopædia Universalis et Albin Michel, 2001, p. 678-688.
narrativa de viagem” (TODOROV, 1975, p. 363, nosso grifo), dilui as fronteiras entre o literário e o não literário.
Todorov (1975) conclui que as propriedades ditas literárias também se encontram fora da literatura. O autor vê, assim, a necessidade de introduzir “uma noção genérica” (idem, p. 362) para a literatura: o discurso, definido como “o que está além da língua e aquém da enunciação” (idem, p. 362). Prenuncia-se, assim, mais de uma década após a época áurea do estruturalismo, uma real abertura do texto literário para o problema da relação entre a literatura e as preocupações típicas das ciências da linguagem, e, no mesmo movimento, um discreto retorno ao gênero.
Nos anos 1980, outro teórico da literatura, Gérard Genette (1982, 1986), contribui de forma decisiva para pensar a articulação entre o texto e o gênero no campo dos estudos literários. No escrito “Introduction à l’architexte” (1986), publicado originalmente em 1979, o autor analisa criticamente a ideia disseminada desde a Antiguidade de que a tripartição poética clássica constituiria um “sistema” de gêneros. Segundo Genette, a confusão criada em torno da noção de gênero literário se deve ao fato de que tanto Aristóteles quanto Platão, bem como os estudiosos europeus desde a Idade Média, designavam gênero o que na realidade corresponde a modos. Genette pretende desfazer a confusão distinguindo gênero de modo. Transcrevemos a seguir a passagem respectiva:
La différence de statut entre genres et modes est essentiellement là : les genres sont des catégories proprement littéraires, les modes sont des catégories qui relèvent de la linguistique, ou plus exactement de ce que l’on appelle aujourd’hui la pragmatique. “Formes naturelles”, donc, en ce sens tout relatif, et dans la mesure où la langue et son usage apparaissent comme un donné de nature face à l’élaboration consciente et délibérée des formes esthétiques. (GENETTE, 1986, p. 142)
O gênero é definido como uma categoria de propriedade da literatura, tal exclusividade sendo justificada pelo caráter estético – “consciente e deliberado” – dos discursos artísticos. O modo, por sua vez, pertence à língua, considerada como “um dado de natureza” e, ainda, “a mais inegavelmente universal” (idem, p. 151).
Tal distinção leva Genette a considerar o épico, o dramático e o lírico como “tipos” (modos)55 de base para a constituição dos gêneros e, por outro lado, as “espécies” de poesia
55 Em uma metalinguagem às vezes confusa, Genette designa a tripartição da poética clássica, em outra ocasião,
como gêneros propriamente ditos, que se subdividem ao passo da história. Assim, existem romances de cavalaria, picarescos, epistolares, policiais, ou, comédias de caracteres, farsas,
vaudevilles, etc. Para Genette, a dificuldade da classificação dos gêneros literários repousa,
justamente, nessa tensão entre uma percepção cognitiva do gênero como formas naturais, o que alguns autores denominaram o “sentimento do gênero”, e uma visão ideológica, segundo a qual os gêneros se diferenciam de acordo com o pensamento de uma época. A posição do autor é intermediária, como se nota por essa citação:
...je ne prétends nullement dénier aux genres littéraires toute espèce de fondement “naturel” et transhistorique: je considère au contraire comme une autre évidence (vague) la présence d’une attitude existentielle, d’une “structure anthropologique” (Durand), d’une “disposition mentale” (Jolle), d’un “schème imaginatif” (Mauron), ou, comme on dit un peu plus couramment, d’un “sentiment” proprement épique, lyrique, dramatique. (...) Je nie seulement qu’une ultime instance générique, et elle seule, se laisse définir en termes exclusifs de toute historicité : à quelque niveau de généralité que l’on se place, le fait générique mêle inextricablemet, entre autres, le fait de nature et le fait de culture. (GENETTE, 1986, p. 145)
Sem nos estendermos sobre esse debate, que interessa mais particularmente a teoria literária, a referência a Genette é justificada pela contribuição que esse autor trouxe para a extensão dos estudos sobre os gêneros literários em uma perspectiva textual, notadamente pela formulação de um quadro teórico-metodológico que reintegra o gênero à poética56.
No mesmo artigo, Genette introduz o conceito de “arquitexto”, que se tornaria central para reconfigurar a noção de intertextualidade, até então abordada pelo viés semiológico de Kristeva. Apesar de ainda não fornecer uma definição explícita do arquitexto, visto que mais da metade do artigo é dedicada à revisão da concepção tradicional dos gêneros, já é possível apontar as principais tendências dessa abordagem intertextual da poética literária.
Certamente um resquício do estruturalismo, o prefixo –arqui, como em “arquitetura”, confere o tom de proeminência, superioridade, de um elemento sobre outro, nesse caso, do texto. A designação “arquitexto” indica, assim, que a perspectiva de Genette é textual. Mas
formas hierarquicamente superiores – tipos de base ou “hipotexto” (idem, p. 7) – às espécies – para Genette, os gêneros propriamente ditos.
56 Originalmente, “Introduction à l’architexte” foi publicado em livro pela Editora Seuil (Collection Poétique)
em 1979. Em 1986, esse escrito integra uma coletânea de artigos intitulada La Théorie des genres, dirigida por Genette e Todorov. É interessante notar, assim, que a poética textual de Genette já se insere na tendência do retorno aos gêneros.
não textualista, pois, como veremos, sua concepção extrapola o texto, aproximando-se em vários momentos da perspectiva dialógica de Bakhtin57.
É na obra de 1982, Palimpsestes, que Genette amplia a visão interna do texto para “o conjunto de categorias gerais, transcendentes – tipos de discurso, modos de enunciação, gêneros literários, etc. – a que pertence cada texto singular” (GENETTE, 1982, p. 7). Segundo ele, o objeto da poética é a “transcendência textual do texto” (idem, p. 7), que ele rebatiza de transtextualidade.
As operações de transtextualidade são de cinco tipos: (i) Intertextualidade
Diferentemente da noção clássica proposta por Kristeva, a intertextualidade, em Genette (1982), recebe uma definição restrita, que ele designa como “uma relação de co- presença entre dois ou vários textos, isto é, eideticamente, e na maior parte das vezes, pela presença efetiva de um texto em outro” (idem, p. 8). As operações intertextuais se subdividem em: citação, plágio e alusão.
A citação é a forma “mais explícita e a mais literal” (idem, p. 8) de inclusão de um texto em outro, frequentemente entre aspas. O plágio é um “empréstimo não declarado” (idem, p. 8), portanto, menos explícito, mas assim mesmo literal. Na alusão, enfim, a referência a outro texto é implícita e não literal. Diferentemente das anteriores, a alusão “supõe a percepção de uma relação entre ele [o texto] e um outro ao qual remete necessariamente uma ou outra de suas inflexões, que, de outro modo, não seria aceitável” (idem, p. 8).
(ii) Paratexto
O paratexto diz respeito aos elementos textuais situados no entorno do texto. Eles funcionam como “sinais acessórios, autógrafos ou alógrafos58” (idem, p. 10) que guiam a leitura. Também chamados periféricos ou peritextuais, esses elementos são: título, subtítulo, prefácios, posfácios, notas de rodapé, epígrafes, ilustrações, advertências, rascunhos
57 Assim, por exemplo, nas páginas finais de Introduction..., Genette reavalia os critérios definitivos que
norteiam a classificação dos gêneros literários. Segundo ele, as “constantes” dos gêneros são de natureza formal, modal e temática. Para Bakhtin, dois desses critérios concorrem para definir os enunciados (gêneros), a saber o estilo (forma) e o tema (temática).
58 Segundo o Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa (2007): [alógrafo] substantivo masculino.
Rubrica: Linguística: “qualquer uma das representações escritas ou formas com que se apresenta um grafema, considerado este como elemento abstrato (p.ex.: a maiúscula, a minúscula, a letra manuscrita e a de imprensa são alógrafos de um mesmo grafema)”.
manuscritos, nós acrescentamos, indicações de data e local, assinatura, fontes, suportes, entre outros.
Segundo Genette, o paratexto é “um dos lugares privilegiados da dimensão pragmática da obra, isto é, de sua ação sobre o leitor, em particular do que se denomina (...)
contrato (ou pacto) genérico.” (idem, p. 10). Como se vê, o paratexto interliga o texto ao
contexto em sentido restrito: de produção (autor) e recepção (leitor). (iii) Metatextualidade
Trata-se da relação de “comentário’ que une um texto a um outro texto de que ele fala, sem necessariamente citá-lo (convocá-lo)” (idem, p. 11). Segundo Genette, a metatextualidade estabelece a relação crítica de um texto. Nesse tipo de transcendência textual, a menção literal ao outro texto é totalmente omissa, o que mostra que a tipologia de Genette extrapola o texto, liberando-o da significância.
(iv) Hipertextualidade
A hipertextualidade designa “toda relação que une um texto B (que eu chamarei
hipertexto) a um texto anterior A (que eu chamarei, obviamente, hipotexto), ao qual ele se
transmuta59 de uma maneira que não é a do comentário” (idem, p. 13).
Segundo Genette, tal como na metatextualidade, a relação do hipotexto ao hipertexto não é explicitada pelo autor. Entretanto, ambas as operações transtextuais não se confundem, visto que a hipertextualidade concerne aos casos em que o hipotexto convocado é uma obra de ficção, “propriamente literária” (idem, p. 13), com a qual a nova obra (hipertexto) entra em diálogo.
Como exemplos dessa relação, Genette cita a Odisseia, de Homero, como hipotexto para a Eneida, de Virgílio, e Ulisses, de Joyce. Escrita pelo poeta Homero por volta do século VIII a.C., a Odisseia é uma epopeia grega que narra o retorno do rei Odisseu (na mitologia romana, Ulisses) à cidade de Tróia, em decadência. Originalmente cantada em versos, a Odisseia foi consagrada como um dos cânones da literatura ocidental. No século I a. C., o poeta latino Virgílio escreve, por encomenda do imperador Augusto, um poema épico em louvor a Roma, que tentasse superar a Odisseia. Essa obra também se situa entre as grandes obras da literatura. Entre 1914 e 1921, o romancista irlandês James Joyce escreve o
59 Traduzimos o verbo “se greffer”, cujo significado literal é “transplantar”, por “transmutar”, que adquire o
sentido de “transportar, transferir, mudar, converter”, segundo o Dicionário Eletrônico Houaiss da Língua Portuguesa (2007).
romance Ulisses, que situa episódios e personagens da Odisseia e da Eneida na Dublin do século XX. O Ulisses de Joyce também passou a constituir um marco na literatura moderna, ao misturar diferentes vozes na narrativa e situar toda a trama em um único dia.
Genette observa, entretanto, que o tipo de inclusão do hipotexto ilustrado (Odisseia) dá-se diferentemente naqueles hipertextos. Assim, ao passo que Joyce transpõe a saga de Ulisses na Dublin moderna, Virgílio conta uma história diferente – não mais Ulisses, e sim Eneias, que, derrotado em Tróia, parte para a Itália. Genette distingue, assim, dois tipos de operação hipertextuais: a transformação simples, em Joyce, e a transformação indireta, ou imitação, em Virgílio. Em ambos os casos, o que fica, segundo ele, é o traço genérico emprestado à epopeia de Homero, em particular a forma em Virgílio e o tema em Joyce. A partir dessa divisão, Genette aborda três gêneros “oficialmente hipertextuais” (idem, p. 19): a paródia, o pastiche e o travestimento, antes de propor uma leitura “atual” da hipertextualidade, que compreende até mesmo o cinema.
(v) Arquitextualidade
Situada no último nível, a arquitextualidade é o grau mais abstrato das relações transtextuais e designa
...la relation tout à fait muette, qui n’articule, au plus, qu’une mention paratextuelle (titulaire, comme dans Poésies, Essais, le Roman de la Rose, etc., ou, le plus souvent, infratitulaire : l’indication Roman, Récit, Poèmes, etc., qui accompagne le litre sur la couverture), de pure appartenance taxinomique. (GENETTE, 1982, p. 12)
De todas as operações, a arquitextualidade é a que coloca de modo mais evidente a questão da permeabilidade do texto ao contexto de sua produção, circulação e recepção. Nesse ponto, Genette evoca o status genérico como um fator de reconhecimento e de legitimação das formas literárias, o que nos permite aferir que os gêneros desempenham a função de mediação entre a obra e o leitor, permitindo a esse último, por exemplo, distinguir uma etiqueta de gênero do gênero propriamente dito. É o que diz essa citação:
À la limite, la détermination du statut générique d’un texte n’est pas son affaire, mais celle du lecteur, du critique, du public, qui peuvent fort bien récuser le statut revendiqué par voie de paratexte : aindi dit-on couramment que telle “tragédie” de Corneille n’est pas une vraie tragédie, ou que le Roman de la Rose n’est pas un roman. (GENETTE, 1986, p. 12)
A tipologia de Genette apresenta inegavelmente o mérito de reintegrar o problema do gênero, em particular sua historicidade, aos estudos literários. No entanto, sua perspectiva permanece circunscrita à literatura, pois, evidentemente, ele é um teórico dessa área. Mas, é preciso ressaltar, esse (longo) parêntese sobre o problema do gênero, tal como ele se apresenta nos estudos literários, nos interessa mais particularmente para elucidar o debate sobre os gêneros nas ciências da linguagem, onde os gêneros são definidos, primordialmente, como dispositivos comunicacionais relacionados a um determinado contexto sócio-histórico.
Com efeito, a arquitextualidade permite pensar o gênero como categoria intermediária, situada entre a obra e a literatura, mas, também, entre a obra e o leitor, entre o autor e o leitor, entre a obra singular, a regra (gênero) e as outras obras, “entre a diacronia e a sincronia, entre a memória e a percepção, entre a história e a teoria...” (MACÉ, 2004, p. 15). Essa tese é desenvolvida por Compagnon (2001), para quem os gêneros são “generalidades intermediárias”, situadas entre “a obra particular e singular e a literatura como um todo” (COMPAGNON, 2001), o que pode ser mais bem compreendido por essa citação:
L'oeuvre n'est pas isolée de tout ce qu'on attend, ou alors elle est incompréhensible, comme une pure expression de l'individu. Le rêve de la peinture abstraite a hanté la littérature moderne. Le genre est une norme, une convention, une généralité intermédiaire, non une substance. Toute oeuvre appartient à un genre, entendu comme un horizon d'attente (...), c'est-à-dire un ensemble de règles préexistant à l'oeuvre et en orientant la réception. (COMPAGNON, 2001)
Como é possível notar, a perspectiva de Compagnon também se situa no domínio restrito da literatura, pois também ele é um estudioso da literatura. No entanto, o paralelo com os gêneros do discurso é plausível, haja vista que o leitor de um jornal, de uma publicidade, tanto quanto o telespectador, o internauta, o ouvinte de rádio, etc., também recebem formas mais ou menos convencionais de linguagem, ao mesmo tempo em que são confrontados aos textos singulares.
Assim sendo, de uma visão prescritiva, relativamente bem-sucedida desde a Idade Média e condenada a partir do Romantismo, os gêneros voltam à cena nos anos 1980, no contexto do enfraquecimento do paradigma estruturalista e da eclosão dos estudos linguísticos sobre a fala, em particular as teorias enunciativas, e do desenvolvimento das abordagens cognitivas. A noção de “horizonte de espera”, mencionada por Compagnon na citação anterior, refletirá essa nova tendência.
Essa noção já aparecia na obra de Genette (1982), a respeito da arquitextualidade. Segundo ele, “a percepção genérica, como se sabe, orienta e determina em larga medida o ‘horizonte de espera’ do leitor, e, portanto, da recepção da obra” (GENETTE, 1982, p. 12). Grafada entre aspas nessa citação, a expressão “horizonte de espera” aparece na teoria literária em 1978, na obra Pour une esthétique de la réception, do filósofo e teórico da literatura alemão Hans Robert Jauss60. Sua “teoria da recepção” pretende dar conta da relação constitutiva entre a produção e a recepção da obra literária.
Na obra de Jauss, a teoria da recepção surge em um momento de questionamento do estudo histórico da literatura, que, segundo esse autor, estagnara-se entre duas posições opostas: a teoria formalista e a teoria sociológica. No primeiro caso, os formalistas russos substituíram a visão tradicional, “teleológica e orgânica” (JAUSS, 1978, p. 46) das formas poéticas, disseminada desde a Antiguidade, por uma concepção sincrônica e evolucionista, que considera, como vimos, o surgimento de novas obras como um continuum e não como reprodução de modelos antigos. Mas, como diz Jauss, “a sincronia pura é uma ilusão” (idem, p. 47), pois “todo sistema se manifesta necessariamente como evolução, (...) por outro lado, a evolução apresenta necessariamente as características de um sistema61” (idem, p. 47). A crítica à abordagem formalista da evolução das formas poéticas diz respeito à acepção do termo “história” nessa abordagem, que, segundo Jauss, permanece reclusa na história da
literatura e não na história propriamente dita62.
A teoria marxista da literatura, encabeçada por críticos como Georg Lúkacs e Lucien Goldmann, por outro lado, pecaria por excesso, negando à arte e “às outras formas da consciência – moral, religiosa, metafísica” (idem, p. 34) uma história própria, bem como o “caráter revolucionário da arte, o poder que ela tem de liberar o homem dos preconceitos e das representações cristalizadas, ligadas a sua situação histórica” (idem, p. 42).
Com efeito, inspirados no materialismo histórico de Karl Marx, esses autores vislumbram a obra de arte como (mais) um produto das relações econômicas da sociedade, inserida na dinâmica da primazia das estruturas ideológicas (superestruturas) sobre as relações materiais de produção (infraestruturas). Mas, como mostra Jauss, essa abordagem é
60 Ao lado de Wolfgang Iser, Jauss faz parte da chamada Escola de Constança, fundada nos anos 1970, na cidade
alemã de Constança.
61 O trecho corresponde a uma citação de um dos fundadores do formalismo russo, Iouri Tynianov (1894-1943). 62 Citação original: “L’historicité de la literature ne se réduit pas à la succession des systèmes de formes et des
esthétiques; comme l’évolution de la langue, celle de la littérature se définit non seulement par l’intérieur, par le rapport spécifique qu’entretiennent en elle la diachronie et la synchronie, mais aussi par son rapport avec le processus général de l’histoire.” (JAUSS, 1978, p. 47).
insuficiente para explicar, por exemplo, a sobrevivência das obras clássicas – a exemplo da
Odisseia – a despeito das profundas modificações socioeconômicas da Antiguidade aos dias
atuais.
Para ultrapassar duas visões extremas – a autotelia nos formalistas e a redução sociológica nos teóricos marxistas –, Jauss propõe uma etapa intermediária, situada entre a