Kommuneplanenes operasjonalisering av kvalitet, diskurs og kontekst

Nessa terceira parte do trabalho discuto a possível reconfiguração na função direção, que se opera nas práticas de trabalho teatral colaborativo.

É interessante pensar que essa mudança no estatuto da direção não é um acontecimento que diz respeito somente ao campo teatral. Considerando o que afirma Gabriel Weisz, em seu texto Réquiem para um director (1998), pode-se perceber as possíveis transformações no âmbito da função direção como um elemento constituinte de um fenômeno maior que se dá na cultura mundial, e que se relaciona com formulações a respeito das noções do moderno e do pós-moderno, bem como com as crises na identidade do sujeito nesse contexto, e a corrosão de modelos artísticos canônicos. Para entender melhor essa ideia, utilizarei o pensamento de Stuart Hall (2005), estabelecendo algumas formulações sobre a identidade cultural e relacionando-as com as ideias de Weisz.

Segundo Hall (2005), em tempos pré-modernos a identidade do indivíduo era divinamente estabelecida. Com movimentos como o Humanismo Renascentista do século XVI, que pretendia colocar o homem no centro do universo; o Iluminismo do século XVIII, que pregava a imagem de um homem racional e científico; e ainda as revoluções científicas, a Reforma e o Protestantismo, foi constituída uma nova concepção de identidade: a do indivíduo soberano, do homem no centro do Universo.

Descartes desenvolveu a noção de individuo baseada na relação entre a matéria, o mundo em que habitamos, e a mente, caracterizada pelo sujeito individual. Para esse pensador, o sujeito humano, racional e consciente, teria graças a sua faculdade mental, condições de agir e interferir na matéria de maneira soberana. Surgia então a noção de sujeito soberano como aquele que cria as leis da razão, do conhecimento e das práticas sociais, e que, ao criá-las e colocá-las em funcionamento, passa automaticamente a sofrer as consequências dessas ações (HALL, 2005).

Uma visada crítica proposta por Weisz (1998) destaca que as relações entre sujeito e matéria são muito mais complexas do que as indicadas por Descartes. Weisz aponta para o fato de que existe uma dose abstrata na natureza humana, que concede uma assimetria ao sujeito/mente. A questão ‘homem versus ambiente’, vai muito além das relações entre este e a parte palpável e concreta da realidade. Essa perspectiva propõe a extinção da possibilidade de um ser unificado, e propaga o contrário. Ela direciona seu olhar para a noção de indivíduo diversificado por essas relações, influenciado por diversas instâncias. Dentro dessa

perspectiva, se define o sujeito pós-moderno por seu caráter híbrido e fragmentado, e pela possibilidade de suas múltiplas identidades conforme as suas relações com a sociedade.

A partir dessa reformulação da noção de sujeito e de suas relações com o mundo, Jacques Derrida, com sua abordagem desconstrutivista, analisa e problematiza os pressupostos da filosofia ocidental, desfazendo pensamentos hegemônicos que supõem a unicidade homogênea. Para Derrida, para realizar operações de desconstrução é necessário entender a tradição do pensamento filosófico e ter, diante dela, uma atitude crítica que provoque uma releitura, uma deslocamento, uma ampliação e uma transformação (DERRIDA; ROUDINESCO, 2004).

Dentro dessa perspectiva Derrida estabeleceu uma crítica ao falocentrismo. A partir da teoria da desconstrução seria possível iniciar um processo que visa colocar em crise os instrumentos de dominação masculina e abrir espaços para as vozes silenciadas pela centralidade do poder hegemônico masculino, criando brechas para formas alternativas de expressão.

É nesse ponto que a passagem do pensamento moderno para o pós-moderno e as transformações das noções de identidade e de sujeito podem ser relacionadas com algumas questões do âmbito teatral. Weisz relaciona a hegemonia falocêntrica na sociedade com a figura falocêntrica do diretor. Esse diretor falocêntrico, ao impor sua concepção e seu discurso aos outros integrantes da equipe, perpetua uma conduta paternalista que, para Weisz, não se justifica mais no mundo pós-moderno.

A ideia de um diretor que domina as evoluções dos processos e atua de maneira repressiva impondo caminhos e silenciando vozes deve ser, para Weisz, totalmente desconstruída. O teatro não deve permanecer no terreno individualista das concepções de um diretor, mas sim abrir-se às contribuições de todas as instâncias do fazer teatral, borrando o referente do ‘eu’ e abrindo portas para a diversidade do outro. A principal consequência do falocentrismo da ordem patriarcal é exercer o poder para deter e petrificar as ações, impondo limites. Fazendo um paralelo entre esse processo e o campo teatral se pode pensar que, para evitar a petrificação e o fechamento da representação seria preciso deslocar as funções - principalmente a da direção que assume esse local de poder - buscando novas estratégias de construção e evitando a “sedimentação da presença: da obra, do ator, do personagem ou do diretor” (WEISZ, 1998, p. 107).

A cena contemporânea está constituída por esta identidade pós-moderna, principalmente no que diz respeito ao seu caráter híbrido e fragmentado. Segundo Renato Cohen (1998) ela se caracteriza por uma pluralidade de significados e vozes apoiada na ideia

de superposição de textos, referências, citações, imagens. Para o autor, esses elementos começaram a ser explorados no cenário teatral a partir do trabalho de diversos artistas que possuem em comum a característica de terem desenvolvido uma “nova cena que incorpora a não-sequencialidade, a escritura disjuntiva, [...] numa cena de simultaneidades, sincronias, superposição, amplificadora das relações de sentido, dos diálogos autor-recepção, fenômeno e obra”(COHEN, 1998, p. XXVII).

Como dito anteriormente, a partir da segunda metade do século XX se iniciou um período de rupturas e reavaliações nos diversos campos da arte. Esse momento provocou uma miscigenação entre as áreas do fazer artístico, que mais do que nunca se encontravam e se influenciavam mutuamente. As experiências desenvolvidas pelos artistas dessa época influenciaram no teatro vindouro.

Cohen considera como ‘cena contemporânea’ as experiências ocorridas a partir das décadas de 1980 e 1990 do século XX, que reverberavam os acontecimentos das décadas anteriores combinando-os com as novas dimensões a serem exploradas, como o terreno das tecnologias, as mídias, a informática. Esses elementos eram combinados, segundo ao autor, conforme o “modelo da justaposição, característico da modernidade e acelerado pelas novas tecnologias do contemporâneo, em que operacionaliza-se o fragmento, a emissão múltipla, [...] procedimentos de collage, montagem e mediação” (COHEN, 1998, p. XXV). O caráter híbrido das expressões artísticas parece ser um dos elementos fundamentais dos novos modelos que vão surgindo nesse momento, nos quais essa pluralidade faz contraponto a uma ideia de linearidade estabelecida até então. É possível perceber que esse ponto de vista pode ser facilmente relacionado com noção de teatro performativo proposta simultaneamente por Josette Féral (2008), noção esta que tem contribuído para a ampliação do campo de estudos da cena. A particularidade do pensamento de Cohen (1998) ao se referir ao teatro contemporâneo seria identificar como característica substancial do novo modelo, a correlação entre as vozes do processo criativo teatral: do texto, do performer/ator e do encenador. Essa relação se estabelece de maneira mais próxima prezando por processos de contaminação. Evidência dessa nova relação é o estabelecimento da ideia do work in progress, cuja tradução significa ‘trabalho em progresso’. Trata-se de uma prática que propõe uma maior abertura do processo e da obra. Segundo Cohen, no work in progress,

opera-se com maior número de variáveis abertas, partindo-se de um fluxo de associações, uma rede de interesses/ sensações/sincronicidades para confluir, através do processo em um roteiro/storyboard. O produto, na via do work in progress, é inteiramente dependente do processo, sendo permeado pelo risco, pelas alternâncias

dos criadores e atuantes e, sobretudo, pelas vicissitudes do percurso (COHEN, 1998, p.17).

A ideia do work in progress traz consigo a noção de obra aberta, em constante feitura, que assume as dinamicidades do material em questão. Assumir o processo e suas vicissitudes, com foco numa permanente contaminação das funções criativas também é um dos objetivos do processo colaborativo, como foi visto no capítulo anterior. Portanto, o elemento híbrido do work in progress não ficaria restrito aos territórios das linguagens e dos signos da cena, senão que se relacionaria também às formas de relacionamento criativo. É interessante observar que a crise do modelo patriarcal combina o plano político com o campo expressivo, produzindo uma relação dialética entre a discussão das formas de criação e os modelos organizacionais da atividade artística.

Muitos grupos que trabalham sob a ótica do teatro de grupo no Brasil e que adotam a ideia de processos colaborativos assumem uma postura que preza pelo estabelecimento de processos mais abertos do ponto de vista da linguagem do espetáculo; processos nos quais a ruptura com modelos canônicos também implica na possibilidade da contribuição e colaboração de todos os participantes em todas as esferas do processo criativo. Dentro dessa perspectiva se pode supor que exista uma reconfiguração das funções, que não se restringem apenas a sua área de atuação, mas acabam se contaminando de outras funções.

3.1 – Grupos e diretores brasileiros e a reconfiguração da função direção

A cena contemporânea parece abrigar a nova forma de direção teatral identificada por Gabriel Weisz através das práticas que questionam hegemonias e hierarquias e buscam processos mais abertos e horizontais. No entanto, é necessário destacar aqui que o lugar do diretor como autoridade não deixou de existir no teatro.

Em montagens de porte mais comercial ou com elencos circunstanciais, a figura do diretor ainda se faz presente como força organizadora, contentora dos sentidos e que estabelece individualmente os caminhos do processo. É interessante pensar ainda as figuras dos diretores de programas televisivos, telenovelas ou de cinema, que também trabalham numa ótica semelhante. Isso aponta para o fato de que o modelo patriarcal de uma forma extensiva na cultura continua tomando o diretor como o chefe inconteste de todo projeto de encenação.

A questão é que o diretor desconstruído da forma como o estou entendendo atua num contexto muito específico que propicia o desencadeamento dessas transformações: o contexto

de um teatro que se constrói na perspectiva de trabalho em grupo, com práticas colaborativas. O teatro de grupo sustentado em um modelo colaborativo busca justamente um horizonte de hierarquias móveis onde não exista hegemonia de uma função sobre a outra. Ou seja, problematiza as funções do processo criativo teatral, reinventando-as. Essa problematização traz a possibilidade de um diretor desconstruído, como será visto a seguir.

Alguns diretores que influenciaram as práticas de trabalho em grupo ou mesmo que trabalham sob a perspectiva de grupo contribuíram para essa nova acepção de diretor teatral como: Jerzy Grotowski, Eugenio Barba, Ariane Mnouchkine e outros. É importante salientar que mesmo que Grotowski tenha trabalhado dentro de um esquema organizacional (estatal) hierarquicamente constituído, suas ideias sobre o papel do ator na construção da cena foram fundamentais para colocar em crise a onipresença do diretor. Algo semelhante pode-se dizer de Barba e Mnouchkine, cuja centralidade como diretores em seus respectivos grupos é evidente. No entanto suas formas de gestão dos processos de criação e organização contribuem significativamente para a discussão dos modelos tradicionais.

Alguns pesquisadores e artistas também já vêm realizando formulações sobre esse lugar descentrado do diretor que ocupa papéis diferentes nos processos teatrais, como é o caso de Antonio Araújo (2008) com A encenação no coletivo: desterritorializações da função do diretor no processo colaborativo; Marco De Marinis (2005), com La superación de la dirección de escena en el teatro del siglo XX; José da Costa (2009) com Teatro contemporâneo no Brasil: criações partilhadas e presença diferida; entre outros.

Nesse capítulo relaciono as formulações desses estudiosos e artistas que trabalham com a noção de uma direção diferenciada com as ideias e procedimentos de diretores(as) brasileiros(as). Utilizo como referência para essa reflexão o trabalho de três artistas e grupos da cena brasileira contemporânea: Grace Passô e o Grupo Espanca!, de Belo Horizonte, Luis Fernando Marques e o Grupo XIX de Teatro, de São Paulo e Cibele Forjaz e a Cia. Livre, também de São Paulo. Tratei de estabelecer uma imagem das ideias e procedimentos utilizados por esses artistas, imagem esta que foi desenvolvida a partir de seus discursos coletados através de entrevistas, bem como por meio de referências de publicações.

Tomando como elemento de estudo o trabalho desses artistas – que sei, não representam a totalidade da cena de teatro de grupo brasileira, mas que podem ser utilizados como referência de uma tendência - busco compreender se a ideia de um diretor desconstruído de fato se consolida em processos colaborativos brasileiros. A escolha por esses grupos se deu, principalmente, por eles terem tido uma presença em minha formação. Em minha trajetória acadêmica e artística, pude entrar em contato com esses grupos, assistindo seus

espetáculos e entrevistando seus integrantes. Parece-me que essa troca, mesmo que pequena, foi importante para o estabelecimento dessa pesquisa, pois ela me aproximou, ainda que parcialmente, das experiências desses grupos e diretores.

Ao escolher esses grupos e utilizá-los como referência, não pretendo criar generalizações a respeito da direção teatral brasileira contemporânea - até porque os grupos se localizam em contextos muito específicos e um mapeamento requereria uma pesquisa muito mais complexa. Meu objetivo é contribuir para o debate a respeito da direção contemporânea brasileira.

O Grupo Espanca!16 se formou no ano de 2004, na cidade de Belo Horizonte. Em 2005, o espetáculo Por Elise teve sua estreia na Mostra Paralela do 14º Festival de Teatro de Curitiba e iniciou uma trajetória de indicações e prêmios. Com base na dramaturgia original da atriz, diretora e dramaturga Grace Passô, o grupo desenvolveu ainda os espetáculos Amores Surdos, Congresso Internacional do Medo e Marcha para Zenturo, este último em parceria com o Grupo XIX de Teatro. Segundo o próprio Grupo Espanca!, seu principal objetivo é utilizar o teatro como ferramenta para refletir a condição humana no mundo, “num contínuo questionamento sobre o que dizemos e como o fazemos”17_.

O Grupo XIX de Teatro18 iniciou suas atividades no ano de 2001, quando um diretor e cinco atrizes se juntaram num projeto extracurricular ministrado por Antônio Araújo na Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. O trabalho desenvolvido no projeto deu origem ao exercício cênico que posteriormente viria a ser o primeiro espetáculo do grupo: Hysteria. A peça inaugurou alguns dos que seriam os principais elementos de pesquisa desses artistas: a utilização de espaços não convencionais - geralmente patrimônios históricos - e um interesse por um evento teatral aberto à participação do público, tudo isso permeado por processos colaborativos com foco em uma dramaturgia própria.

A Cia. Livre19 se formou em 1999, quando um grupo de amigos, todos artistas criadores, resolveu criar um grupo “que não girasse em torno de um diretor, mas de projetos em comum e do mote ‘as pessoas valem mais do que as coisas’.” (FORJAZ, 2007, p. 47). Nos primeiros anos o grupo trabalhou sobre a premissa dessa flexibilidade maior, apostando

16 _{Informações retiradas do site do grupo. Disponível em: http://espanca.com. Acesso em outubro de 2012.}

17 _{Informações retiradas do site do grupo. Disponível em: http://espanca.com/c/quem-somos/Acesso em outubro}

de 2012.

18 _{Informações retiradas de entrevista concedida ao grupo ÁQIS - Núcleo de pesquisa sobre processos de criação}

artística em 2007. Realizada em dezembro de 2007, no Conjunto Nacional, em São Paulo. Não publicada.

19 _{Informações retiradas da publicação do grupo: Nóz: Caderno Livre. Publicação da Cia Livre. Viabilizada}

num modelo de criação onde as migrações entre as funções pretendiam conceder mais liberdade à criação. No ano de 2004, o grupo encabeçou o projeto de ocupação do Teatro de Arena, onde desenvolveu espetáculos, palestras e leituras. Em 2005, através do Programa Municipal de Fomento ao Teatro da cidade de São Paulo, a Cia Livre aprovou o projeto Criação do Estúdio Teatro Livre que além de possibilitar a criação de uma sede, também abrangeu a montagem de um espetáculo teatral com a temática de Mitos de morte e renascimento, que deu origem ao espetáculo VemVai – O caminho dos mortos.

Para refletir de que maneira se operam essas modificações no âmbito da direção dentro dos grupos defini os temas: A renúncia do diretor; O novo ator; Relações com a dramaturgia e procedimentos que serão referenciados no subcapítulos seguintes.

3.2 - A renúncia do diretor

Para começar a entender essa ideia de renúncia do diretor utilizo o texto La superación de la dirección de escena en el teatro del siglo XX de De Marinis (2005), no qual o autor afirma que a ascensão da direção teatral, apesar de ter sido uma importante ruptura no âmbito teatral, não rompeu com o modelo textocentrista das produções. De Marinis comenta:

A polêmica que indubitavelmente contrapôs os partidários da encenação como livre interpretação, ou livre recriação, da obra dramática [...] com os partidários da interpretação [...] fiel, teve a ver com os modos (teoricamente infinitos) de entender a representação cênica do texto [...]. Em suma, essa polêmica quase nunca chegou [...] a colocar em questão os fundamentos do textocentrismo [...] (2005, p.147, tradução nossa).

O autor afirma que a polêmica consistia no embate entre duas formas de entender a representação cênica do texto, mas não questionava em nenhum momento o próprio modo de criação que girava em torno do texto. Para De Marinis, o perfil textocêntrico começou a ser questionado somente a partir do momento em que os diretores assumiram experiências pedagógicas que colocavam o ator e sua dramaturgia própria no centro dos processos.

Na posição de mestre e professor, o diretor teatral passava a se enxergar como o primeiro espectador do ator e buscava trabalhar em uníssono com as criações do mesmo, sem impor concepções, nem reprimir criações, desenvolvendo uma relação de colaboração e consequentemente iniciando um importante processo de ruptura na própria função da direção.

De Marinis assinala a contribuição de Jerzy Grotowski e Eugenio Barba nesse âmbito. No processo que deu origem ao espetáculo Apocalypsis cum figuris - trabalho no qual o grupo

do Teatro Laboratório20 mergulhou em um trabalho sem um texto de partida, onde havia um esforço para não partir do conhecido e recusar tudo que fosse estereótipo do trabalho realizado até então - Grotowski estabeleceu a ideia de renúncia do diretor, na qual ele recusava saber antes, saber mais, entender e organizar tudo. Estava na mesma situação de não- saber dos atores, no escuro da criação. Para Grotowski, o diretor “deve renunciar a criar sozinho” (2010, p. 183) para criar em parceria com os atores.

Essa ideia aparece na fala do diretor Luis Fernando Marques, do Grupo XIX de Teatro, quando perguntado a respeito das diferenças entre uma direção mais tradicional e uma direção colaborativa:

Acho que a primeira diferença é a ideia de você se unir com outros artistas para de fato construir algo juntos. O barato do colaborativo é que você tem um tema que as pessoas topam investigar e o resultado disso vai ser a soma ou a contaminação desses artistas todos juntos, isso diferencia muito para mim (MARQUES, 2011, p. 112).

O diretor ainda afirma:

Eu digo que sou um diretor que não tem nenhuma ideia original minha. É engraçado,

se me dessem um milhão e dissessem “faz alguma coisa”, eu não saberia o que fazer.

Eu ouço as pessoas dizendo “tenho sonho de montar tal coisa”, e eu não tenho sonho de montar nada, se você me der um milhão agora eu vou procurar uma pessoa que

esteja a fim de montar alguma coisa (MARQUES, 2011, p. 112).

Na fala de Luiz Fernando Marques identifico a ideia de renúncia estabelecida por Grotowski. Ela está referenciada ao fato de o diretor acreditar no processo teatral como algo que se cria em parceria e durante o processo, e não a partir de sua individualidade. Nessa criação compartilhada, a função do diretor é iluminar caminhos, auxiliar o ator a descobrir e revelar coisas desconhecidas, e descobrir ele mesmo coisas desconhecidas.

No Teatro Laboratório a direção deveria trabalhar de forma a organizar a ligação interpessoal pretendida pelo grupo em torno da linha condutiva à que se pretendia o espetáculo, se um texto, um roteiro, uma ideia. Para Grotowski (2010), se o fenômeno teatral