história dos diretores teatrais passou a ser atravessada pela história dos grupos, o que acabou desencadeando alterações na dinâmica de criação teatral do país. Nessa parte do trabalho o intuito é entender o desejo de alguns grupos em fazer da prática teatral exercício de troca e colaboração, analisando procedimentos que subvertem a lógica tradicional das funções teatrais e desencadeiam transformações nas mesmas, sobretudo na função direção, que é o principal foco de estudo.
Ainda que não seja objetivo dessa dissertação definir o teatro de grupo, refletir sobre a tensão entre a direção e o coletivo pede uma aproximação à problemática relacionada com as práticas artísticas grupais.
O filósofo Peter Pál Pelbart (2008), em seu texto Elementos para uma cartografia da grupalidade, analisa aquilo que faz com que os indivíduos se reúnam em agrupamentos. O autor se utiliza do pensamento do filósofo Espinosa para afirmar que um indivíduo se define pelo seu grau de potência, ou seja, por seu poder de afetar e ser afetado. Essa potência só é descoberta no decorrer da própria experimentação de vida, nos encontros de um indivíduo com o outro. Pelbart afirma: “só através dos encontros aprendemos a selecionar o que convém com o nosso corpo, o que não convém, o que com ele se compõe, o que tende a decompô-lo, o que aumenta sua força de existir, sua potência de agir, sua alegria” (2008, p. 33). Nos encontros, os indivíduos descobrem suas próprias potências e as colocam em relação com os outros, o que impulsiona a formação de conjuntos de indivíduos.
Em conjuntos, o indivíduo se depara com o dilema de incluir outro mundo totalmente diverso em seu próprio mundo, e precisa descobrir como respeitar as peculiaridades e as diferenças. Trata-se de fazer “coexistir vários mundos [...] no interior de uma composição maior, sem que todos sejam reduzidos a um mesmo e único mundo” (PELBART, 2008, p. 34). Realizada essa operação se vê a formação de um corpo múltiplo onde há a interelação de elementos heterogêneos que se afetam reciprocamente. A grande questão do coletivo é buscar ser coletivo sem precisar abdicar de sua heterogeneidade característica. Para isso é preciso:
Esconjurar aquele Um que pretende unificar o conjunto ou falar em nome dessa multiplicidade, seja esse um o papa, um governante, diretor, ideologia, um afeto predominante. Trata-se de recusar o império do Um. É uma filosofia da diferença, da multiplicidade, da singularidade, o que não significa o caos, a indiferenciação, o
vale-tudo, mas justamente o contrário, a afetação, a composição (PELBART, 2008, p. 34).
A pensadora Béatrice Picon-Vallin (2008), no texto A propósito do teatro de grupo: ensaio sobre os diferentes sentidos do conceito realiza formulações a respeito do ‘teatro de grupo’ e aponta para a tautologia presente no termo, uma vez o teatro é conhecidamente uma arte que se faz através de um conjunto de indivíduos, de um grupo. A questão é que nem sempre os indivíduos reunidos para a formação de um coletivo teatral realizam a operação proposta por Pelbart de recusar ‘o império do Um’ em prol do que vem a nascer da relação das multiplicidades. Essa é uma das tentativas do teatro de grupo e por isso que esse tipo de teatro está tão vinculado à reconfiguração da função direção.
Para Picon-Vallin o teatro de grupo se caracteriza por ser constituído de artistas que possuem a vontade de fazer teatro por meio da afirmação de um grupo que compartilha suas convicções e que combina suas singularidades. A especificidade desse modo de produção teatral é pautada, sobretudo, no estabelecimento de uma perspectiva de trabalho a longo prazo, baseada numa identificação entre os artistas e os temas de trabalho, como formula a pesquisadora:
A palavra “grupo” [...] tem um sentido muito marcado que enfatiza o ato de criação coletiva assumida e, sobretudo, os objetivos e os fins comuns, uma ideia do teatro e de seu lugar na sociedade, que ligam, por um determinado período, um conjunto de artistas para além de um projeto meramente pontual (2008, p. 86).
Ao entrar em contato com algumas entrevistas realizadas com diversos coletivos que dizem praticar um teatro de grupo, aparece com frequência a noção explicitada por Picon- Vallin. Quando perguntados sobre o que significa o termo ‘teatro de grupo’, integrantes de grupos de diferentes lugares do país parecem salientar características comuns, como vemos nos fragmentos5 a seguir:
Teatro de grupo é ter um projeto em avanço. Acho que a noção de grupo é secundária, diante da noção de um projeto de longo prazo. Um projeto de longo prazo pode perdurar, na medida em que você não faz mais um trabalho para resolver questões nele próprio, você faz um trabalho como desdobramento de uma pesquisa, que se desdobra em outro trabalho, que se desdobra em outro trabalho. Para isso dar certo você precisa ter um grupo de pessoas que partilhe desse acúmulo de
experiência. Sérgio Carvalho - Cia do Latão, São Paulo SP 6.
Acho que isso é um pouco ligado à continuidade do trabalho e da pesquisa. É um ideal que algumas pessoas têm para poder desenvolver um determinado trabalho em
longo prazo. Cláudio Dias - Cia Luna Lunera, Belo Horizonte – MG 7.
5 Todos os fragmentos são de entrevistas ou questionários realizados pelo grupo de pesquisa ÁQIS - Núcleo de
pesquisa sobre processos de criação artística. Não publicadas.
6 Entrevista realizada em dezembro de 2007, na Sede da Cia. do Latão, em São Paulo.
Eu sempre trabalhei em grupo. Um grupo que sempre teve uma característica e um propósito em comum. Eu tenho dificuldade com esse tipo de trabalho que você chama de teatro de elenco. [...] A diferença desse tipo de teatro, desses grupos, é que eles carregam uma experiência em conjunto. [...] Acho que cria uma identidade maior, permite uma pesquisa mais concentrada, permite alguns estudos, alguns treinamentos que não existem no teatro de elenco. Samuel Baldani - Teatro Guará,
Goiânia, GO 8.
Entendemos por teatro de grupo estarmos investindo juntos na descoberta e tratamento de uma linguagem investigativa, de pesquisa, que aposta no processo, que tem criado para si mesmo desafios na linguagem especifica do teatro, a fim de
entendê-la e praticá-la melhor. Levy Mota - Teatro Máquina, Fortaleza – CE 9.
Eu acho que é experimentar novas formas de relação, uma outra sociedade possível no aqui e agora. É não se conformar com a maneira como a sociedade se organiza, como os modos de produção se estruturam. Edgar Castro - Cia Livre, São Paulo, SP 10.
Algumas características podem ser destacadas: o entendimento do grupo como espaço criativo onde seja possível desenvolver novas linguagens e uma pesquisa continuada; a concepção de que isso se constrói na união de artistas com afinidades artísticas e ideológicas, que entendem o grupo com alternativa para um teatro de elenco, comercializado; a ideia de que, a partir da experiência em conjunto, se cria a identidade do grupo; a utilização da prática em grupo como meio para dialogar sobre as questões da própria sociedade.
Entender a formação de práticas de teatro de grupo no Brasil, sobretudo os coletivos que empregam práticas de processos colaborativos, é essencial para o estudo que se está realizando a respeito da reconfiguração da direção teatral. Isso porque, nesses coletivos, geralmente, existe o estabelecimento de um contrato de igualdade entre as forças da criação cênica, que exige consequentemente uma reavaliação do papel da direção. O objetivo aqui é entender em que momento as práticas teatrais brasileiras começaram a desenvolver um teatro pautado no trabalho em grupo e como esse movimento impulsionou a transformação das funções, sobretudo a da direção.
2.1- Anos de formação da cultura de grupo: 1960 e 1970
Em seu livro, Paradoxo do teatro de grupo, a autora Roseana Trotta (1995) realiza uma investigação sobre o teatro de grupo, sua cultura e seus modos de produção. Para ela, o teatro brasileiro percorreu por muito tempo um percurso de individualização do artista, fosse
8Entrevista realizada em dezembro de 2007, na Coordenação de Arte e Cultura (C.A.C.) da Universidade
Católica de Goiás, em Goiânia.
9 Questionário respondido por Levy Mota, em junho de 2010.
ele um encenador importante ou um grande ator ou atriz. As transformações nesse contexto começaram no final da década de 1950 e se desenvolveram ao longo das décadas de 1960 e 1970, quando diversos grupos inauguraram um trabalho criativo coletivizado, orientado muitas vezes por preocupações ideológicas e de ordem política, iniciando um período de transformações no cenário do teatro brasileiro. O contexto político de repressão11 estimulou a formação de companhias preocupadas em criar ambientes que proporcionassem aos artistas a possibilidade de se posicionar contra a censura e opressão através da arte. Neste contexto o grupo era entendido como unidade aglutinadora que poderia se opor a um estado de coisas adverso.
Segundo Trotta (1995), para os artistas desse momento o grupo era visto como uma entidade ideal em meio ao caos político do país, espaço onde havia lugar para as “expressões individuais, numa perspectiva artística e também psíquica, espiritual, existencial” (1995, p. 21). Nas experiências dos grupos desse período está o embrião do que viria a ser a cultura de grupo, que direciona os processos de muitos grupos contemporâneos, como foi possível observar nos fragmentos expostos anteriormente.
Para Trotta, o principal diferencial do teatro de grupo está no modo de produção. Nesse formato de trabalho, o objetivo é fazer com que o coletivo seja o centro, sem um ‘dono’ ou ‘patrão’ que guie os processos, sendo o próprio grupo o produtor de seus trabalhos. Esse modo de produção diferenciado opera do ponto de vista do processo, para além dos resultados efetivos e faz parte do projeto de vida e de trabalho dos integrantes do grupo. A autora apresenta uma descrição bastante pertinente do que seria um grupo que trabalha segundo esses padrões:
O grupo é uma pequena sociedade formada consciente e voluntariamente a partir da iniciativa de seus integrantes, portadores de valores individuais distintos e dispostos a construir um universo comum. A formação de um grupo é orientada pela aspiração de seus idealizadores em construir um coletivo que os represente em termos éticos e estéticos. Juntos, eles formularão as normas coletivas, as regras não escritas em que princípios e práticas vão se somando e desenvolvendo, construindo história, até que o grupo tome forma, personalidade, funcionamento próprio (1995, p. 32).
11 Em 1964, deu-se o Golpe Militar no Brasil, que instituiu uma ditadura que durou mais de vinte anos. Já no
Ato Institucional n.1, em abril de 1964, os militares caçaram mandatos eletivos, suspenderam direitos políticos e iniciaram um período de prisões, censuras e intimidações. No Ato Institucional n.2, no Governo de Castello Branco, houve cassações, destituição de governos eleitos, recesso do Congresso Nacional, extinção de partidos políticos tradicionais, entre outras repressões. Através do Ato Institucional n.5, em 1968 - o mais brutal de todos - o governo fechou todos os parlamentos, concentrando todo o poder nas mãos do general-presidente Costa e Silva e continuou de forma severa a ofensiva contra grupos e organizações revolucionárias que se opunham a esse sistema (REIS, 2006).
Na citação da autora se torna evidente a escolha de trabalho em grupo como uma alternativa profissional onde seja possível combinar as aspirações individuais em um caminho comum, que abarque os desejos éticos e estéticos dos integrantes do grupo. Trata-se de realizar a operação proposta por Pelbart (2008), onde seja possível preservar e combinar as singularidades para um objetivo comum. Isso pode ser considerado o elemento embrionário que irá, posteriormente, diferenciar os grupos de teatro das tradicionais companhias que predominaram no teatro brasileiro até a década de 70.
Um procedimento utilizado por muitos grupos nesse período de formação da cultura de grupo foi a criação coletiva, pois ela permitia o estabelecimento desse horizonte coletivo. Realizo a seguir breves formulações a respeito desse procedimento no Brasil e na América Latina, com o intuito de auxiliar o leitor na construção dos processos coletivizados que desembocam posteriormente no processo colaborativo que mais interessa para esse estudo.
Segundo a autora Stella Fischer (2003), o espetáculo Gracias Señor, de 1972, do Teatro Oficina, dirigido por José Celso, pode ser considerado como o marco da cena coletiva brasileira. No final da década de 1960, o Teatro Oficina era um dos grupos mais importantes do Brasil, mas encarava uma crise: criticar o empresariado, o comercial, o capital e ser ao mesmo tempo célula participante dessa dinâmica (SILVA, 1981).
Essa crise desencadeou um período de rupturas e saídas no grupo, que necessitou rever seus preceitos e formas de processo. Segundo Fischer (2003), a vinda da companhia estadunidense Living Theatre12 em 1970, influenciou no processo de renovação do Teatro Oficina, bem como instituiu uma forma de criação teatral mais coletivizada, que iria influenciar os modelos de criação coletiva dos grupos vindouros.
Nesse período, o Living Theatre seguia os princípios de um pacifismo anárquico e de um compromisso artístico vinculado ao compromisso ideológico e político e havia criado uma comunidade de convivência e trabalho. Nessa comunidade havia o interesse de que a criação teatral se desse de forma coletiva. Dentro dessa perspectiva, o grupo pretendia a “eliminação de qualquer distinção entre papéis e competências, começando pela que separa o líder e seus seguidores e, em particular, o diretor e os atores” (DE MARINIS, 1988, p. 247, tradução nossa). Ou seja, o grupo buscava um horizonte de criação coletiva.
No contexto da visita desses artistas estadunidenses ao Brasil, a convite de José Celso e Renato Borghi, os ideais da coletividade acabaram por influenciar o Teatro Oficina. A
12
O Living Theatre, de Julian Beck e Judith Malina, surgiu no começo da década de 1950, em Nova York e buscava um teatro vivente, que fugia da lógica do espetáculo como mercadoria, cujo exemplo máximo era o modelo da Broadway (DE MARINIS, 1988).
experiência com o Living Theatre e o período de crise do grupo brasileiro, desencadearam na feitura de Gracias, Señor, uma peça-estrutura com roteiro elaborado coletivamente a partir de fragmentos extraídos de fontes diversas. A ideia era criar uma espécie de happening que se desenvolveria contra os preceitos do teatro-instituição. Segundo Fischer, o diferencial nessa montagem foi a mudança na “organização interna, os métodos e a divisão de trabalho e a relação com o espectador no ato de fruição” (2003, p. 11).
As experiências do Teatro Oficina influenciaram na formação de outros coletivos no decorrer da década de 1970, interessados numa abordagem coletiva da produção teatral. Ao discorrer sobre o tema, Fernandes (2000) afirma que a criação coletiva almejava relativizar a separação entre as funções teatrais, e criar coletivamente todas as instâncias do processo criativo teatral, onde o foco principal era a figura do ator, ou mais especificamente a função da atuação, de forma que todos os participantes pensavam em conjunto os demais elementos da cena, desenvolvendo, assim, uma escritura coletiva do espetáculo.
Conforme a autora nos informa, existia um impulso de coletivizar os processos, no sentido de deixá-los abertos a interferência mútua de todos os integrantes. Havia o desejo de extinguir a hierarquia entre as funções, comum em processos tradicionais, e permitir que todos tivessem direitos iguais sobre o que era criado. Para Fernandes (2000), essa abordagem não significava que não houvesse responsáveis por cada âmbito da criação, mas sim que esses âmbitos não possuíam exclusividade de decisão por quem os executava, como podemos ver na citação da autora: “a possibilidade de participação nas diferentes áreas criativas não significa a ausência de responsáveis pela coordenação de determinados setores. A criação coletiva não implica o ‘todo mundo faz tudo’ mas o ‘todo mundo opina em tudo’” (2000, p 72). Dessa maneira, as decisões estéticas e ideológicas do trabalho deveriam ser atravessadas pela opinião do coletivo e não pela individualidade de um único artista.
Dentre esses agrupamentos com formatos de produção distintos, estavam grupos como União e Olho Vivo, com uma abordagem mais política e militante, e Pod Minoga e Asdrúbal Trouxe o Trombone, com a busca por linguagens experimentais, entre outros.
No que diz respeito à modificação na função da direção nesse tipo de procedimento, é possível afirmar que a criação muito baseada no trabalho do ator e nas improvisações causava um descentramento das concepções e da figura do diretor. Por exemplo, no grupo Asdrúbal Trouxe o Trombone, Hamilton Vaz Pereira, que assumia o papel de diretor, “lia para os outros uma cena qualquer da peça, uma ou duas vezes, e em seguida pedia a alguém um resumo da história contada. Seguindo o estímulo inicial o grupo partia para a improvisação” (FERNANDES, 2000, p. 37). Esse procedimento permitia que as interpretações e visões dos
atores em relação ao tema-texto tivessem papel fundamental na concepção da encenação e fossem mescladas ao texto em questão. Apesar da existência de uma figura central como diretor os processos eram pautados pelas contribuições de cada ator e pelo material surgido do processo.
No contexto da América Latina, de acordo com Beatriz J. Rizk (2008), os coletivos começaram a desenvolver aquilo que denominaram como criação coletiva no começo da década de 1960. O diretor colombiano Enrique Buenaventura em parceria com o grupo TEC (Teatro Escuela Experimental de Cali) foi um dos primeiros a estabelecer essa metodologia de trabalho, tornando-se principal referência em criação coletiva na América Latina.
A criação coletiva entendida no trabalho desse diretor e seu grupo se fazia no sentido de extinguir a autoridade do diretor e instaurar processos dialogados entre todas as funções. Nesse modelo de trabalho, as escrituras do texto e a direção das obras se construíam com base na ideia do diretor como um “organizador dos códigos teatrais” (RIZK, 2008, p. 113, tradução nossa). Para propor a queda da autoridade do diretor, Buenaventura também apostava na improvisação como forma de devolver aos atores uma parcela de criação que havia sido furtada no decorrer da história teatral. A improvisação deveria ser vista como “campo criador dos atores [...] [e] antítese dos planos da direção no jogo dialético da montagem” (BUENAVENTURA, 1995, p. 74, tradução nossa). Em consonância com os processos brasileiros, no exemplo desse grupo uma participação ampliada da função da atuação permitia um descentramento da função da direção.
Isso porque o diretor colombiano acreditava na criação coletiva como elemento fundamental para devolver aos atores o caráter de criadores da cena. Porque, para ele, os atores:
São o teatro, sempre e quando não se deixem reduzir a condição de virtuosos intérpretes de concepções que de uma ou outra maneira lhes são impostas. Para isso é necessário passar da condição de [...] intérprete para a de criador que tem o direito e o dever de intervir [...] em todos os níveis e aspectos do processo de produção do discurso do espetáculo e nas relações deste com o público (BUENAVENTURA, 1995, p. 75, tradução nossa).
Ao estabelecer a dramaturgia do ator como foco de suas produções, Buenaventura acreditava fortalecer a própria dramaturgia e o próprio teatro colombiano e latino-americano, porque o discurso criado nesse tipo de processo democrático e aberto teria uma apropriação maior por parte dos atores e, por consequência, desencadearia possibilidades mais efetivas de relação entre o espetáculo e seu público. Nesse contexto, o trabalho da direção seria o de “criar as condições propícias para essa criação, condições objetivas, quer dizer, metodológicas
e subjetivas, estimulantes e incitantes e estar atenta a totalidade e a organicidade da estrutura” (BUENAVENTURA, 1995, p. 75, tradução nossa).
Segundo Rizk (2008), esse tipo de processo também dialogava com o contexto político latino-americano que, em resposta ao ambiente repressor das ditaduras, apostava em ambientes democráticos e almejava um teatro que falasse da realidade de cada país e que exercesse uma função militante. Em relação a isso a autora comenta:
Tratava-se de escrever obras [...] sob a perspectiva do segmento majoritário, ou seja, as classes desfavorecidas, e levá-las à cena de uma maneira realmente democrática, suprimindo a hierarquização das tradicionais companhias de teatro, quase sempre funcionando através de um produtor, o dono do espetáculo, que exercia suas opções