Kilder som taler mot at helsepersonell har plikt til å foreta en selvstendig

Durante a XXI Assembleia-Geral Lassaigne reconheceu que a realização destes congressos constituía a oportunidade de estudar e definir as bases morais da profissão do crítico de arte, os seus meios e as suas possibilidades. E chamava a atenção para o facto de uma das exigências fundamentais, a liberdade de expressão, nem sempre ser respeitada. A defesa desta liberdade e a disponibilização de ajuda a todos os artistas ou críticos perseguidos tornara-se uma tradição no âmbito das iniciativas da AICA. Foi o caso do artista Ung No Lee, julgado em Seul em condições pouco democráticas e que graças às intervenções da AICA junto do Ministério dos Negócios Estrangeiros Francês, permitiu reabrir o processo e conduzir à sua libertação definitiva. Após anos de luta o artista pôde regressar a Paris. Lassaigne fez também referência à perseguição política sofrida por dois dos mais importantes elementos da Secção brasileira: Mário Pedrosa e Mário Barata, ambos privados das suas cátedras universitárias alegadamente por questões políticas. Lassaigne fez conhecer às autoridades brasileiras a solidariedade da AICA para com os críticos brasileiros e apesar da censura e da apreensão de correspondência foi possível protestar contra o encerramento da Bienal da Bahia e associar-se ao protesto dos intelectuais brasileiros contra a prisão de Niomare Bettencourt. Deste modo, o papel moral e material promovido pela AICA contra forças antidemocráticas era novamente sublinhado.

Segundo o rapport financier de 1968, das 44 sessões nacionais representadas na AICA, apenas 16 tinham as suas quotas em dia208. A secção portuguesa é mencionada entre as mais ativas do ano de 1969, ano da sua reestruturação como teremos

207 _{Ibidem, pp. 39-40}

208 _{AICA, Association internationale des critiques d'art. Comptes rendus de la XXI}ème _assemblée générale. Copenhague, Stockholm, Oslo ; août 1969 / [préf. de] Jacques Lassaigne [Paris]: AICA,

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oportunidade de examinar no capítulo correspondente, juntamente com as secções belga, romena, holandesa, francesa, mexicana, italiana e espanhola. A secção portuguesa, presidida por José-Augusto França, e o seu “rapide essor” chegou mesmo a ser elogiada pelo secrétaire général, Tony Spiteris209. Entre as iniciativas desenvolvidas por estas secções o rapport financier destaca algumas: «1- l’organisation d’expositions ou la participa à des jurys en tant qu’AICA ; 2- la publication d’anthologies, de différentes articles ou essais de nos membres (Espagne et République Démocratique Allemande) ; 3- la publication d’un bulletin consacré à la vie de l’AICA dans des revue (Portugal) ; 4- l’assignation d’un prix de la critique (Belgique, Chile, Espagne, Luxembourg, Pays-Bas, Turquie, Portugal, etc.) ; (…) 6- d’autres sections se sont occupées de différents problèmes professionnels telle la section française qui a étudié la question des tarifs syndicaux ou la section suisse qui a pris la initiative pour la création d’archives consacrées aux “faux artistiques” dans son pays et pour promouvoir un décret-loi réglant l’exportation d’œuvres d’art d’importance nationale»210.

As relações com outros organismos internacionais foram também analisadas, nomeadamente com a UNESCO. Um novo contrato foi celebrado para dar continuidade ao projeto da «documentation d’archives relatives à l’art contemporain sous toutes ses formes». No relatório de atividades dos grupos de trabalho Starzynski sublinhou a importância dos novos métodos de investigação no âmbito da documentação de arte contemporânea e a importância desta pesquisa se realizar sob a égide da UNESCO 211.

Mas a AICA participou noutras iniciativas como o inquérito sobre «La critique d’art et l’évolution des sociétés et des cultures» promovido pela III Secção sobre as «tendances de la recherche dans l’étude des expressions artistique et littéraires» no âmbito do «Étude International sur les tendances principal de la recherche dans le domaine des Sciences Sociales et Humaines»212. René Berger enviou igualmente uma reflexão sobre «la mutation actuelle des moyens de présentation, de reproduction et de diffusion et ses conséquences pour l’étude des expressions artistiques et litteraires». Outros relatórios foram produzidos por membros da AICA neste contexto. Argan concebeu um «sur les principales tendances actuelles de la recherche dans l’étude des arts plastiques» ; Françoise Choy outro sobre «les principales tendances actuelles de la recherche dans l’étude de l’architecture et dans les études des sciences humaines ayant trait à

209 _{Idem, Ibidem, p. XXII.} 210 _{Idem, Ibidem, p. XXII-XXIII.} 211 _{Idem, Ibidem, p.LIV.}

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l’urbanisme» e R. Assunto sobre «les recherche actuelles sur la création artistique comme activité ludique» e igualmente sobre «la catégorisation de l’histoire des arts par styles: les systèmes dits formalistes, leur importance passée et actuelle pour la recherche»213.

Nesta assembleia geral René Berger foi eleito Presidente da AICA No seu programa de trabalho sugeria a formação de nove novos grupos de trabalho: «1 – Animation des musée (sob a Direção de Melle Martin-Mery) ; 2- Problème des fondations (José-Augusto França) ; 3- Formation de la critique ; 4- L’Art et la presse (J. Varnod) ; 5- L’Art et les revues (R. de Solier) ; 6- L’art et l’édition (I. Jianou) ; 7- L’art et la cité (M. Ragon) ; 8- L’art et les collectionneurs (J. Dypreau) ; 9- Problème des Biennales (Mário Pedrosa) ; 10- Art et télévision (P. Rouve) ; 11- La documentation sur l’art contemporanea (Starzinsky, Sandstrom) ; 12- L’art comme expression des preoccupations sociales (Jaffé) ; 13- Le lancement de l’artiste (Viau) ; 14- Le probleme du multiple d’art (O. H. Moe) ; 15 – La situation de la critique (Garcia Martinez) ; 16- Art et perception – Art et technologie (Henault)214.

Entre os grupos de trabalho mais ativos destacaram-se os de P. Rouve para «Art et télévision»; de J. S. Starzinsky para «l’Art comme expression des intentions sociales»; de Argan e Lassaigne para «Le problème des biennales» ; de M Ragon para «L’Art et la Ville»; e o de Jaffé para «Le lancement de l’artiste». José-Augusto França participou neste grupo de trabalho que reuniu no dia 26 de agosto. No relatório que foi então redigido constatou-se a existência de novos factores que contribuíam para o lançamento de um artista (a influência dos historiadores de arte, das escolas locais, nacionais, internacionais, a ascendência de mestres contemporâneos, mas o factor decisivo, reconhecido por todos, era a autoridade exercida pelos críticos de arte. Da opinião dos críticos de arte dependia a dos marchands e a do público. Fernandez Marques, outro dos participantes neste grupo de trabalho, afirmou que «ce rôle social est reconnu, expressément ou tacitement, dans les grands centres de production artistique» e M. Comarnesco «reconnait au critique le même rôle de guide éclaire et d’animateur et ajoute qu’à l’extrême, même pour le plus egocentrique des artistes, la critique est un mal nécessaire». José-Augusto França citou por seu lado uma experiência na qual participara em Paris entre 1960 e 1962 - o Salon «Donner à Voir». Neste, «un groupe de critique prenait la responsabilité du choix chacun d’une zone et l’ensemble des zones constituait

213 _{Idem, Ibidem, p. XXIII-XXIV.} 214 _{Idem, Ibidem, p.XLIV.}

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le salon qui accueillait volontiers des artistes inconnus ou peu connu»215. Uma experiência semelhante foi levada a cabo no México entre 1961 e 1962, no Museu de Arte Contemporânea. Segundo França, o Museu organizou exposições de Jovens artistas na cidade ou em edifícios escolhidos pela sua qualidade arquitetónica. E em Portugal, o crítico de arte português proposera à Fundação Calouste Gulbenkian a organização de três exposições articuladas: «une exposition rétrospective de l’art moderne au Portugal; une exposition perspective de l’art actuel selon la formule “Donner à voir”; et enfin une exposition perceptive de avant-garde qui permettrait à la fois de découvrir et de lancer de jeunes artistes»216.

Outros exemplos de promoção de jovens artistas foram mencionados sublinhando sempre o modo de participação ativa dos críticos de arte na divulgação da arte contemporânea. No âmbito da composição dos júris a presença de críticos nacionais e estrangeiros é sempre sugerida. No caso da Bienal de Paris, os críticos eram oriundos de diferentes nacionalidades, renovados anualmente, mas eram todos pertencentes à AICA

O apoio mecenático para a organização de exposições de jovens artistas não contituiu apenas um fenómeno nacional (Prémio SOQUIL, Exposição BPA). Na Turquia, a secção da AICA conseguiu também um apoio de um banco para a organização de um prémio de sub 25. Na Holanda os críticos da AICA eram convidados para membros dos prémios municipais, fazendo parte das comissões encarregues da aquisição de obras de arte para o Estado217, eram responsáveis pela seleção das obras das exposições itinerantes no estrangeiro e pelas participações holandesas nas Bienais de São Paulo, Veneza e Paris218_.

Outro dos grupos mais ativos foi o de P. Rouve dedicado à “Art et télévision”. Os temas que estiveram em discussão na mesa redonda foram: «1- The quest of TV for its specific identity as art form; 2- the problems facing the maker of films of art intended for telecasting and 3- the structural blend of compulsions and apportunities inherent in TV. That is to say, under the tree main headings of the ontology, methodology and semiology of TV»219. Para René Berger a televisão devia ser considerada como um sistema estrutural que transcendia a antinomia entre objetivo e subjetivo, científico e artístico, técnico e criativo. A conclusão a que chegou este grupo de trabalho colocava o crítico de arte no

215 _{Idem, Ibidem, p.LIV-LV.} 216 _{Idem, Ibidem, p. LV.}

217 _{Neste país 1% dos custos da construção de edifícios públicos é empregue na aquisição de obras de arte.} 218 _{Ver Parte II: «O primeiro prémio da Crítica de Arte Portuguesa. O Prémio SOQUIL (1968-1972)».} 219 _{AICA, Association internationale des critiques d'art. Comptes rendus … op. cit., 1969, p. LVI}

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centro do contexto. Defendiam que o «art critic have a new and importante part to play not only in the field of specialized art films but in the much wider context of TV programmes as a whole, ranging from life transmissions of currents events to experimental explorations of electronically consitioned form and colour». Era necessário acelarar e clarificar a mutação que a profissão do crítico de arte estava a sofrer num momento de grandes mudanças tecnológicas e era nesse sentido que o grupo se oferecia para conceder toda a informação necessária que contribuísse para «re-styling of the traditional professional formation of the art-critic, treatened with extinction not by some ill-digested worship of intruding mass-media, but by the implacable laws of the change that alters our self-awareness no less than our communion with the world»220.

Foi durante este encontro que Portugal propôs que a Assembleia Geral de 1972 se realizasse em Lisboa. E tudo parecia ir no sentido da adoção desta proposta221.

Fig. 8

Art et perception : A.I.C.A. NADA. Compte rendu du 2e _{Congrès extraordinaire. Art et Perception./}

Minutes of the 2nd _{Congres Extraordinary Art and}

Perception. Association Internationale des Critique d'Art International Association of Art Critics.

Ottawa, Toronto: aout/August, 1970. Acessível em Archives de la Critiques d'Art,

Rennes, France, Rennes, France. Fot. Ana Luísa Barão

Fig. 9

Art et perception : A.I.C.A. NADA. Compte rendu de la XXIIe Assemblée Générale. Minutes of the

XXIInd General Assembly. Association Internationale des Critique d'Art. Montreal:

Aout/August 1970.

Acessível em Archives de la Critiques d'Art, Rennes, France, Rennes, France.

Fot. Ana Luísa Barão

220

Idem, Ibidem, p. LVI-LVII.

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