Lawrence Alloway
Em 1970 teve lugar no Canadá o 2º Congresso extraordinário da AICA dedicado ao tema Art et Perception. Nele participaram Rudolph Arnheim, Abraham Moles, Harold Rosenberg, Marshall McLuhan e Lawrence Alloway222.
A AICA canadiana pretendeu reunir não apenas críticos de arte mas especialistas das disciplinas vizinhas, pois acreditava que a multiplicidade de perspetivas e uma investigação multidisciplinar podia ser muito positiva para encontrar respostas para os problemas que se colocavam à crítica de arte no início da década de 70. O reportório de temas abordados por Arnheim, McLuhan, Moles e Rosenberg durante o encontro comprovam estas preocupações: a importância do contexto para a definição do conceito de arte, a utilização de materiais não convencionais na produção do objeto artístico ou a questão da arte associada às novas tecnologias. A complexidade do tema ficou bem ilustrada por René Berger: entre «deux attitudes tranchée (…) l’une qui va dans le sens de la société de masses, l’autre qui marque la résistance et non seulement l’existence d’un gout préférentiel, (…) il y a non pas une alternative mais une ambivalence profonde qu’il nous appartient d’assumer dans son ambiguïté même »223.
Mário Amaya questionou Alloway se a crise de que se falava era uma crise da crítica de arte ou do crítico de arte. «Critics I suppose have always felt they can predict, or focus, not only on the crisis of their time, but the crisis within their profession, and their ranks». Segundo Mario Amaya o verdadeiro problema era que os críticos já não escrevia para o público mas para si próprios «is the audience for criticism now a days only other critics, or is the role of the critic still one of a proselytizer, the man who explains, who elucidates, for his society?». Uma das mudanças mais significativas na crítica de arte era que os críticos já não pertenciam ao mundo da literatura, já não eram poetas ou novelistas «now they seem to be museum officials or exhibition organizers»224.
222 Arnheim, Rudolf, [et al.] - Art et perception : A.I.C.A. NADA: compte rendu du 2è congrès extraordinaire: Ottawa, Toronto, août 1970. Ottawa, Toronto: AICA, 1970.
223 Idem, Ibidem, s/p. 224 Idem, Ibidem, p.1.
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Segundo Alloway225, o conceito de crise era «a stage in a sequence of events at which the trend of all future events is determined, a turning point. In an illness a crisis is the point of decisive change (…) A crisis is a condition of instability leading to a decisive change»226.
Para Alloway a crítica de arte não era nem história da arte nem estética «it is somewhere between date organization and theorical projection. We are lucky; we are spared the art historian obligation to be factual, and we are not under the obligation of the aesthetician to generate atatements. It is an informal mode then between data organization and theorical projection»227. E depois chamava a atenção para o facto da maioria da crítica de arte produzida se aproximar mais do jornalismo cultural e que jornalismo cultural não era o mesmo que crítica de arte, pois «exhibition reviewing services the gallery, whereas art criticism should servisse the artist»228. O serviço prestado pela crítica de arte estava diretamente relacionado com a compreensão que o público podia fazer da obra de um artista «somewhere between the historian’s scrupulous sense of fact, somewhere between the aesthetician’s power to generate statements, I think we have a servisse function, and it is better formed in relation to the artist than it is in relation to the market»229.
A crise que atravessava a crítica de arte assumia dois aspetos. A primeira era uma «crisis of self awareness». A segunda era política. Segundo o crítico inglês «we need to find a way, I think, to combine the celebrating and the evaluating functions along with the pressure for short-term political commitments. This I think is not easy. I hope maybe the people here with experiences in other countries will be able to indicate ways out of what I think is something of a dilemma. One way, maybe, would be a slight enlargement of our traditional topics. Such topics we might spend more time on are things like this: consider ways to expand the distribution system of art; consider the status of multiples; possibly revive and discuss past forms of protest art (…). Consider ways to mitigate speculation and make a more equitable distribution of the money that is made out of art. The art market is part of the real world in a way that a campus is not. I think our problem is to
225 Lawrence Alloway (London, 1926 - New York, 1990) crítico de arte e curador Inglês, trabalhou nos
EUA desde a década de 60. Foi o primeiro a empregar o termo “mass popular art” em meados dos anos 50 e o termo Pop Art durante os anos 60 para se referir à arte com base na cultura popular. Foi curador do Museu Guggenheim entre 1962 e 1966 e Diretor Deputy do Institute of Contemporary Art em Londres.
226 Arnheim, Rudolf, [et al.] - Art et perception : A.I.C.A. NADA: compte rendu … op. cit., p. 3. 227 Idem, Ibidem, pp. 3-4.
228 Idem, Ibidem, p. 4. 229 Idem, Ibidem, p. 4.
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find a way to write about present tensions without the primitivism that protects many student reforms from seriously being implemented. What we write will be tested in the situation of the real world»230.
Por seu lado Barry Lord defendia: «I want to get away from a criticism of value judgment; I want to get over to a criticism of document. I want to get away from elitist kind of criticism we have had and get over to a criticism which will really take the effort of working people seriously and identify the artist as a worker»231. Já Ronald Bloore levava a crítica para a rua, tal como faria Egídio Álvaro em Portugal em meados da mesma década: «If art is moving from elitist art galleries into the streets, then art critics must exploit the media of the streets»232.
Para Alexander Cirici233 as duas formas de crise analisadas por Alloway eram apenas uma e questionava o orador perguntando: «Ne pensez-vous que dans ces dernière années, pendant les annees 60, il y a de nouvelles disciplines qui sont vennues completer notre façon de travail et nous donner des ressources pour un travail plus scientifique? On a parlé des critiques comme des mauvais artistes, on a parlé des critiques comme des littérateurs des gens qui écrivent, mais je n’ai pa entendu un mot, qui est le seul que je crois convient: c’est que les critiques d’art sont des scientifiques, sont des gens qui étudient une realité avec une méthode. Appliquer une méthode à la realité, c’est avoir une théorie et verifier jusqu’à quel point les données que l’on obtient de l’experience s’accommodent à cette théorie»234. Alexandre Cirici acreditava no desenvolvimento ocorrido sobretudo após a Segunda Guerra Mundial no campo das ciências sociais e humanas, sobretudo na linguística e como o seu método de analisar quatitativamente dados humanos parecia aplicável, em termos de problemática e processos, à crítica de arte. Cirici afirma mesmo ter obtido interessantes resultados com a utilização destes métodos: «On a déjà obtenu des découvertes importantes, des aperçus sur la façon dans laquelle la signification apparaît, et la façon dans laquelle les connotations apportent un sens qui se produit. Tout cela nous donne une méthode pour reconnaître les nouveaux procèdes de communication et aussi nous apercevoir de la dégradation des formes ainsi
230 Idem, Ibidem, p. 15. 231 Idem, Ibidem, p. 20. 232 Idem, Ibidem, p. 21.
233 Alexandre Cirici i Pellicer (1914-1983) - crítico de arte, professor, designer gráfico publicista e político,
trabalhou constantemente no seu grande objetivo de descrever, interpretar, avaliar e tornar conhecidos os monumentos do seu país. Foi um dos primeiros a chamar a atenção para o Modernismo Catalão. Trabalhou ferozmente para criar uma morfologia da arte catalã. São também notáveis as suas memórias, e a sua análise sociológica da cultura, publicando cerca de 4 volumes durante a década de setenta.
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créés, par l’usage»235. Alloway concordava com a importância destas novas ciências – antropologia, teoria informativa ou da sociologia – e sublinhava não haver dúvidas «that the communication sciences and the human sciences, as they have expanded since the World War II, certainly do indicate the possibility of a more holistic view of art than we, as art critics, have in the past attemped»236. Mas apesar de acreditar nas possibilidades do novo método perguntava à audiência quantos dos críticos ali presentes tinham usado adequadamente os métodos linguísticos nos seus escritos sobre arte? Cirici concordava não ser frequente a utilização destes métodos na crítica das artes visuais, mas os exemplos na crítica literária eram enriquecedores e citava os exemplos de Foucault e Roland Barthes, Umberto Eco, Dorfles ou Sanguineti.
Segundo René Berger a crise da crítica de arte era ilutrada pela própria presença destes especialistas em congresso conscientes de que era necessário discutir as possibilidades da disciplina crítica. Mas não era só a crítica de arte que estava em questão, era também a própria noção de obra de arte. Era necessário saber de que se falava, se se pretendia obter resultados com este encontro. Para que a disciplina evolua é necessário conhecer bem o seu objeto – afirmava-se. Mas a questão residia precisamente aqui «nous ne pouvons plus donner aujourd’hui une seule definition à l’object de la critique d’art»237.
Berger identifica várias tipologias de crítica de acordo com o objeto em questão: «critique de la découverte, de la recherche» no sentido que muitos críticos procuram detetar e descobrir, colocar em circulação uma obra até então desconhecida; uma outra forma de crítica é «celle qui approfondit une connaissance déjà établie», trata-se de um trabalho ensaístico de investigação; num terceiro momento manifesta-se a «reflexion critique et théorique»238. Associados a estes três momentos Berger identifica primeiro a história da arte, segundo a estética e à terceira etapa «toute une serie de disciplines scientifiques qui ouvrent des perspectives nouvelles (…) linguistique, structuralisme, sociologie, psychanalyse, sémiologie (…)»239.
René de Solier chamou a atenção para o facto dos franceses ignorarem os escritores anglosaxonicos e vice-versa «si nous continuons les uns et les autres par nos langues nationales à nous ignorer, si par exemple vous ne savez pas qui est Michel Foucault et si 235 Idem, Ibidem, p. 24. 236 Idem, Ibidem, p. 24. 237 Idem, Ibidem, p. 37. 238 Idem, Ibidem, pp. 37-38. 239 Idem, Ibidem, p.38.
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ici on ne sait pas qui est McLuhan (…) je veux dire que la critique se nourrit d’idées, elle se nourrit d’œuvres».
Já tínhamos visto que os críticos de arte reunidos em Praga (1966) tinham procurado definir as suas profissões sobre um plano ideológico, filosófico ou metafísico, outros, menos numerosos esforçaram-se por trazer o debate para um plano mais prático.
Durante o Congresso de Montreal (1970), os resultados do inquérito realizado pela Secção francesa sobre a situação da crítica de arte organizado por Michel Troche240 e Jeanine Warnod241, apesar de serem ainda parciais, foram apresentados. Em 1972, nas páginas da revista portuguesa Colóquio / Artes os resultados deste Inquérito seriam apresentados em forma de síntese242.
Perante a multiplicidade de problemas colocados sobre as funções do crítico de arte e sobre a situação da crítica de arte no Mundo, expressos durante as sucessivas Assembleias-gerais da AICA, Jeanine Warnod243 levou a cabo um inquérito junto dos jornalistas de arte, colaboradores em jornais franceses. Questões relacionadas com a profissão do crítico de arte, sobre a sua formação, sobre a própria definição de crítica de arte, da crítica como meio de comunicação com o público, sobre a relação do crítico com os artistas e a sua criação fizeram parte do rol de perguntas. Outras questões de ordem mais prática foram igualmente lançadas: em que condições exerciam os críticos de arte a sua profissão? Qual a importância atribuída à rúbrica, local que esta ocupava na economia física do jornal, a sua frequência, que colaboradores se encontravam associados a esse mesmo jornal, que tipologia de texto era privilegiada: atividades, atualidade, informação, crítica, editorial, polémica. Foram lançadas também questões de carácter deontológicas relacionadas com a atividade crítica. Quais era as suas relações dos críticos de arte com as galerias, com os artistas, os museus, os ministérios ou com os críticos de outras regiões e/ou países? Como é que essas relações poderiam ser melhoradas? Se os críticos se encontravam sujeitos a algum tipo de pressão, isto é, em termos de publicidade da parte das galerias, dos próprios artistas, se existia algum tipo de dependência ou independência face à tendência política ou artística do jornal. Outras questões relacionadas com o estilo
240 Michel Troche tornou-se Inspecteur Principal des Beaux-Arts no Ministère des Affaires Culturelles em
1973. Critique d'art, inspecteur général des Beaux-arts, conseiller artistique du Ministre de la Culture.
241 Jornalista e crítica de arte francesa, nasceu em 1921. Foi crítica de arte do Fígaro depois 1960 onde
escreveu a rubrica “Spectacles”.
242 Warnod, Jeanine - La critique et la presse. Colóquio / Artes. Revista de Artes Visuais, Música e Bailado. Vol. 2ª Série / 14º Ano, n.º 7 (Abr. 1972), p.64-65.
243 Jornalista e crítica de arte francesa, nasceu em 1921. Foi crítica de arte do Fígaro depois 1960 onde
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de escrita foram também colocadas. Adaptavam ou não os jornalistas de arte seu estilo de escrita ao tipo de leitor do jornal em que escreviam? E em que medida se podiam manifestar contra essas pressões? Na penúltima secção do Inquérito foi perguntado aos jornalistas de arte quais eram as maiores dificuldades associadas à profissão que exerciam. Perdiam-se estas com a multiplicidade de expressão e tipologia de artigo solicitado (texto informativo, crítico, pequena notícia, legenda, a rapidez de escrita associada à recensão crítica, a diversidade do leitores ou mesmo ao carácter efémero da publicação). Finalmente, lançava-se a questão do que seria a função ideal do crítico de arte, isto é qual a sua função moral? As respostas chegaram de diferentes países: França, Países Escandinavos, Itália, Canadá, América do Sul. Os resultados do Inquérito foram pela primeira vez tornados públicos durante o Congresso de 1970. Concluindo, Jeanine Warnod afirmava que:
«La profession de critique d’art est difficile à définir car elle diffère selon les publications : quotidiens, revues spécialisées, journal à grand tirage ou bulletin confidentiel, et selon la formation du critique : journaliste, universitaire, historien, conservateur de musée, poète ou romancier»244.
Warnod, menciona igualmente o relatório elaborado por Raymond Cogniat intitulado «Grandeur et misère du critique d’art d’un quotidien». Neste, o crítico de arte francês, e um dos fundadores da AICA, traça um retrato do « journaliste d’art », frequentemente classificado como categoria inferior por outros jornalistas, realçando as suas qualidades e defeitos. Warnod realça a importância deste estudo que pretendeu oferecer, de um modo objetivo e realista, as características do jornalismo de arte que não tinham até então sido alvo de análise ou estudo :
«Le journaliste d’art s’en tient, croiton, à des impressions superficielles, se contente de décrire ses réactions, se limite à des exposés très schématiques sans grands développements de la pensée, cherche à satisfaire le public, n’a pas le sens de la relativité des valeur et donne souvent trop d’importance à des œuvres de seconde ordre, disperse son attention sur des sujets très différents, qu’il ne peut pas approfondir, ne prend pas le temps de réfléchir avant d’émettre un jugement»245.
Quanto às qualidades exigidas ao jornalista, Cogniat realçava a vitalidade e espontaneidade para seguir a atualidade; a posse de um insaciável apetite por conhecer e
244 Warnod, Jeanine - La critique et la presse. … op. cit., p.64-65. 245 Idem, Ibidem, p.64-65.
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compreender; a capacidade para seguir, com atenção, os sinais de novidade; a posse de um estilo escrito claro, compreensível dirigido a um leitor não especializado; ter a capacidade de tornar simples, ideias complexas; ter capacidade de improvisação num curto espaço de tempo e a inteligência para traduzir em poucas palavras pensamentos complexos; deter a simplicidade de se colocar ao serviço das obras e das ideias propostas pelos artistas e ter a capacidade para aceitar as consequências da efemeridade. Se por um lado, o jornalista de arte trabalhava num contexto que exigia uma enorme disciplina, sujeita a condições de tempo e de local. Por outro lado, estava subordinado a acontecimentos que lhe eram impostos. Claro que a liberdade de opinião jamais devia ser posta em causa, mas nem sempre o jornalista de arte escrevia sobre o que desejava. A informação deveria ser a sua principal preocupação. Quanto ao leitor, era necessário que o jornalista de arte o considerasse um estranho, pouco preparado para ler o que lhe era oferecido. O público de um jornal é muito diferente do público de uma revista especializada, afirmava Cogniat. Era mais vasto, variado e raramente especializado. Era- lhe também exigido um conhecimento eclético e as suas tomadas de posição não deveriam ser sectárias:
«L’exercice de la profession de journaliste d’art exige donc une gymnastique de l’esprit permanente (…) Métier passionnant par le contact direct avec la vie, par la possibilité d’amplifier et même parfois de susciter ou de créer l’actualité et de justifier un art en gestation. Métier moins superficiel qu’il ne paraît au premier abord parce qu’il nécessite sans cesse un état d’alerte et oblige à comprendre vite pour pouvoir expliquer»246.
Finalmente, Jeanine Warnod concluía que « «Si l’on en croit la plupart des orateurs, l’époque évolue de la critique de poète à la manière de Baudelaire ou Apollinaire, accréditant la méthode di « J’aime ou je n’aime pas » semble définitivement condamnée. Le critique serait devenu un expert, un scientifique, qui analyse l’œuvre d’art comme le ferait un ethnologue et un anthropologue»247.
A grande questão que atravessava a crítica de arte nesta discussão era a de saber qual a verdadeira função da crítica de arte. Com base no que foi expresso pouca confiança era dada ao carácter comunicativo da crítica. Quer o público, quer os artistas consideravam a crítica escrita como meio de comunicação pouco eficiente. Questinava-se
246 Idem, Ibidem, p.64-65. 247 Idem, Ibidem, p.64-65.
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igualmente a eficiência da utilização de outros meios de comunicação como o rádio ou a televisão para alcançar um público mais abrangente. Segundo Lord a ferramenta usada não deveria ser o problema, «(…) our focus must be people. I would say that the primary médium is neither television nor writing, but people. Working with people is really what seems to me to be most significant»248. Para Alloway a utilização de outros media era seguramente positivo para a crítica de arte mas não acreditava que podessem substituí-la: «I still think there is a great advantage about having articles on art in art journals, as well as in other places (…) I do not think that camara or television has yet the advantages that a written scrip has, though I have no hostility to them, it is just that they are less efficient for most purposes that I am interested in as a critic»249.
Paralelamente ao congresso extraordinário decorreu também a XXIIª Assembleia- geral da AICA Em Janeiro de 1970 morrera Pierre Francastel facto que levou a Assembleia-geral a tecer uma homenagem ao crítico e historiador de arte francês250. Francastel tinha sido responsável pela renovação da história da arte e da sociologia da arte no segundo pós-guerra. Crítico de arte contemporânea e ao mesmo tempo historiador da arte do passado, a junção destas duas funções, aparentemente paradoxais constituíram em Francastel uma opção teórica e metodológica que resulta da sua conceção global da arte: