Foi em junho de 1949 que a AICA foi formalmente criada, os seus estatutos votados e o seu primeiro corpo diretivo eleito. Paul Fierens seria nomeado Presidente pelo segundo ano consecutivo. Foram eleitos 6 vice-presidentes: Lionello Venturi (Itália), James Johnson Sweeney (Estados Unidos), Raymond Cogniat (França), Eric Newton (Grã-Bretanha), J. J. Crespo de la Serna (México), Gérard Knuttel (Países-Baixos). Simone Gille-Daleafon foi nomeada secretária-geral e Walter Kern (Suíça), tesoureiro. Foram indicados três secretários regionais, prática que caiu depois em desuso: Sergio Millet (Brasil) para a América Latina, Antonin Matejcek (Checoslováquia) para a Europa Central e Euripide Foundoukidis (Grécia) para o Próximo-Oriente.
Estiveram presentes 37 secções das quais 13 eram representadas pela primeira vez. Várias individualidades prestigiaram as reuniões do congresso pela sua presença. Foi o caso do futuro nobel grego da literatura Odysséas Elytis (1979), do arquiteto italiano e historiador Alberto Sartoris, de Ernst Goldschmidt fundador da revista Quadrum, revue internationale d’art moderne (1956-1966) que acompanharia os movimentos da arte abstrata, do historiador holandês Hans Jaffé64 ou do crítico de arte argentino Romero Brest65.
O encontro teve lugar graças ao apoio logístico e financeiro da UNESCO, do Départment des Relations Culturelles du Ministère des Affaires Étrangères, do Município de Paris, da Direction Générale des Arts et des Lettres du Ministère de L’Education Nacionale francesa e ainda do marchant Daniel Wildenstein. Torres Bodet, diretor-geral da UNESCO justificava a continuidade do apoio desta organização à criação da AICA no seu discurso inaugural:
«Le critique d’art a pour fonction de voir la vérité profonde d’une œuvre et d’aider les autre à voir. Il est en quelque sorte le médiateur entre l’artiste et le public. C’est
64 Hans Jaffé (1915-1984) alemão naturalizado holandês, foi o primeiro professor de História da Arte
Moderna e Contemporânea na Universidade de Amsterdam (1963-1984), curator no Stedelijk Museum de Amsterdam (1947), defendeu tese de doutoramento em 1956 sobre De Stijl 1917-1931: the Dutch
Contribution to Modern Art. Foi presidente da seção holandesa da A.I.C.A. durante vários anos. Ver
http://www.dictionaryofarthistorians.org/jaffeh.htm, 15-04-2011.
65 Jorge Anibal Romero Brest (1905-1989) foi um influente crítico de arte argentino, defensor dos
movimentos de vanguarda durante as décadas de 60 e 70 na América Latina. Dirigiu o Museo Nacional de
Bellas Arte entre 1955 e 1963 e o Centro de Artes Visuais do Instituto Di Tella entre 1963 e 1969. Entre as
suas principais publicações destaque para La pintura europea contemporánea, 1952; ¿Qué es el arte
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pourquoi l’UNESCO dont le but est d’aider à la compréhension internationale par le moyen de la science, de la culture et de l’éducation, a un programme commun avec l’Association des Critiques d’Art. L’UNESCO a pour tâche essentielle de collaborer avec les élites au profit des masses (…) C’est la mission des critiques d’empêcher le divorce entre l’art et le peuple. L’UNESCO, dans la mesure de ses force, leur offert son aide»66.
Já o discurso do Presidente da AICA realçava a contribuição da crítica de arte para o estabelecimento e afirmação da paz mundial graças à responsabilidade e livre expressão manifesta pelos críticos. Associada a esta livre expressão é mencionada mais uma vez a exigência de independência dos críticos face ao quadro político dos seus países de origem.
Estes primeiros congressos não tiveram um tema específico e as comunicações foram agrupadas segundo a sua temática. O congresso de 1949 abordou duas questões distintas: de um lado as questões estéticas, as relações entre a arte e a sociedade e a definição do crítico e da sua função; por outro, as questões profissionais da atividade crítica, os direitos da crítica e as responsabilidades do crítico face ao público, artistas e poderes oficiais.
Seguindo uma abordagem semelhante ao congresso anterior, as questões estéticas foram apresentadas em debate livre, mas sempre num tom muito superficial. A controvérsia entre abstração e figuração ocupou parte da quarta secção com alguns intervenientes a exigirem a realização de estudos sobre a arte abstrata67. Ao longo do congresso várias resoluções foram tomadas com o propósito de se promover a defesa da arte moderna. Foi neste sentido que Lionello Venturi apresentou a sua moção que seria aprovada por 65 votos contra 12 e 7 abstenções para que se acabasse de vez com o menosprezo da arte moderna:
«Les critique d'art, réunis en Congrès à Paris le 30 juin 1949, ayant eu connaissance que dans plusieurs pays les autorités politiques interviennent auprès du public pour qu'il méprit l'art moderne, et pour empêcher que les œuvres modernes soient exposées; décident de se solidariser pour combattre l'ignorance et la mauvaise foi au sujet de l'art moderne. Ils demandent à tous leurs confrères de signaler au Bureau de leur Association Internationale tout attentat contre la libre appréciation de la part du public, afin de déclencher une campagne de presse dans tous les pays pour la liberté de la critique»68.
66 Deuxième Congrès International des critiques d'art. Procès-verbaux …op. cit., 1949, p.1.
67 Louis Cheronne mais do que uma discussão sobre a oposição entre arte abstrata e arte figurativa defendia
a realização de um “estudo histórico-científico sobre a arte abstrata enquanto facto novo”. Idem, Ibidem, p.37.
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L’Art et la Vie Moderne foi o tema da segunda e terceira sessões do Congresso. Numerosas comunicações foram apresentadas. Pierre Jeannerat69 questionou as vantagens da existência de escolas de arte, colocando a hipótese de um regresso ao modelo puramente técnico que envolvesse apenas mestre-pintor e aprendizes70. Léon Degand71, mais preocupado com o estado das relações entre a arte e a sociedade apresentava duas constatações perfeitamente complementares e, que na sua opinião, caracterizavam a situação vigente. Por um lado, público não podia compreender a arte moderna porque a arte moderna era incompreensível; por outro a arte moderna não estava ao serviço do progresso social como deveria ser a sua função. O divórcio entre arte moderna e o público era uma realidade e significava no fundo a incompreensão generalizada de que eram alvo as artes plásticas. Joseph Pichard dedicou a sua comunicação à primeira constatação sublinhada por Degand e explorou a mort de l’art populaire. As causas, encontrou-as na nova economia. Era necessário refletir sobre as interferências que o novo sistema económico infligia nas artes plásticas.
No início da sessão seguinte, Lionello Venturi defendia que a arte não era compreendida pelo conjunto da sociedade mas apenas por um grupo restrito de pessoas. Esta compreensão exigia sensibilidade e esta, uma boa crítica de arte. É neste sentido que afirma que «La véritable critique commence lorsque l’on a constaté la présence de cette sensibilité artistique; il s’agit de formuler pourquoi telle œuvre nouvelle (…) a une valeur. (…) Pour chaque œuvre nouvelle, le critique a besoin d’une nouvelle méthode d’appréciation. Il doit renoncer aux opinions arrêtées et faire abstraction de ce qu’on appelle les lois de l’art, car chaque œuvre crée une loi nouvelle qui lui est propre. S’il faut renoncer aux lois de l’art il faut également jeter aux ortics les lois trop rigide de la critique»72. É a primeira vez que durante o congresso se faz uma referência direta a uma metodologia para crítica de arte. Mas nem todas as vozes eram concordantes. Na opinião de Helmut Hungerland73 só a implementação de uma metodologia racional poderia
69 Crítico de arte no Daily Mail de Londres
70 Deuxième Congrès International des critiques d'art. Procès-verbaux… op. cit., p.5
71 Léon Degand (Ghent 1907- Paris 1958). No final da Guerra começa a trabalhar como crítico de arte no
Les Lettres Françaises abandonando-o quando o Partido Comunista tomou conta do Jornal. Participou na
organização do Museu de Arte Moderna de São Paulo regressando a França em 1949 tornando-se membro da direção da revista Art d'aujourd'hui, para a qual contribuiu regularmente até à sua morte. In [Em Linha]. atual. 17 Mai. 2011. Disponível em WWW: <http://deyrolle.ifrance.com/en/degand_l-en.htm>
72 Deuxième Congrès International des critiques d'art. Procès-verbaux … op. cit., p.8-9
73 Helmut Hungerland nasceu em Kassel, Alemanha em 1908. Estudou na Kassel Art Academy. Imigrou
para Los Angeles em 1938 ensinando arte na ACLA ate 1942. Mudou-se depois para Oakland onde ensinou na CCAC entre 1946 e 1958, tornando-se editor associado do Journal od Aesthetics and Art Criticism.
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impedir os críticos de arte de obedecer aos seus impulsos. No entanto jamais poderiam deixar de ser fiéis à liberdade de expressão que constituía o principal domínio do crítico de arte. Se os críticos tinham obrigações profissionais, também tinham deveres enquanto cidadãos e estes resumiam-se ao contacto que era necessário restabelecer com o público em termos comunicativos74.
Era uma ideia dominante entre os congressistas de que era necessário promover uma corporação, até então mal definida. Para isso, refletir sobre as condições em que viviam os críticos de arte de diferentes países com a intenção de definir normas comuns, parecia óbvio. É preciso sublinhar a noção de que a crítica de arte não era, então, reconhecida enquanto tal. Era produzida por escritores, poetas, historiadores de arte, artistas, jornalistas, e no melhor dos cenários era reconhecida como «imprensa artística». Era por tudo isto necessário afirmar a especificidade desta profissão e fazê-la reconhecer. Por este facto, em quase todos os congressos organizados pela AICA, houve espaço para discutir, de uma modo mais ou menos aprofundado, o tema das condições da atividade crítica, as suas possibilidades e visibilidade, o seu reconhecimento administrativo e profissional.
Deste modo compreende-se que na sequência da comunicação de Venturi, Charles Estienne75 faça uma intervenção sobre a «Situation du Critique». O autor francês coloca o crítico de arte entre o artista e o público, considerando-o ao mesmo tempo um como elemento de ligação e de separação. A sua função era explicar a obra de arte, participando deste modo, no processo criativo e no ato de contemplação. Desempenhava por isso um papel híbrido, mas não deixam por isso de ter um: «rôle capital qui consiste à servir de lien entre l’instinct et l’esprit qui semblent trop séparés à époque actuelle»76.
Claude-Roger Marx recorda a situação difícil perante a qual se encontra o crítico sempre que emite os seus julgamentos sobre o momento presente sem que possa esperar ou ter o distanciamento necessário que lhe traga a certeza sobre as suas escolhas.
Morreu em Bainbridge, em 1999. Helmut Hungerland (1908 - 1999). Ask ART. The Artist´s Bluebook [Em linha]. (2007), atual. 9 Fev. 2012. Disponível em WWW:
<http://www.askart.com/AskART/artists/biography.aspx?searchtype=BIO&artist=10026586>.
74 Deuxième Congrès International des critiques d'art. Procès-verbaux …op. cit. , p.20
75 Charles Estienne (Brest, 1908 - Paris, 1966) foi uma das figuras maiores do mundo da arte durante os
anos 50 e 60. Fortemente marcado pela obra de Gauguin e Sérusier e próximo do surrealismo, interessou-se pelos artistas contemporâneos desde os anos 50 tornando-se um fervoroso defensor do abstracionismo lírico. Escreveu crítica de arte em vários periódicos: Combat, France-Observateur où Art d’Aujourd’hui. In Dossier de Presse L'aventure de l'art abstrait Charles Estienne, critique d'art des années 50. [Em Linha]. atual. 9 Fev. 2012. Disponível em WWW: <http://www.brest.fr/fileadmin/user_upload/Presse/DP-Charles- Estienne.pdf>.
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Marcel Zahar chama a atenção para a importância do discernimento do crítico e o papel de intermediário que é chamado a exercer entre o artista criador e o público sublinhando a ideia de que:
«Le véritable critique d’art est une sorte d’expert à qui on demande de distinguer ce qui est bon de ce qui est mauvais, de révéler les talents ignorés, de défendre les génies méconnus, d’établir la liste des artistes dignes de passer à la postérité, et de se tenir au courant des tendances artistiques modernes. Il doit être prêt à donner son avis à tout moment, et d’assumer la responsabilité de son opinion. Qu’il le désire ou non, le critique est obligé de se montrer partial dans une certaine mesure, puisqu’il est tenu de se prononcer dans un sens ou dans l’autre»77.
Muito interessantes foram igualmente as afirmações de André Chatel que compara as funções do crítico e do historiador de arte. Concordando com Marcel Zahar na recente importância alcançada pelo crítico de arte, Chastel refere que as suas funções são variadas e que cada vez mais são chamados a esclarecer o público. Mas isto não significava que a sua função fosse meramente educativa. Neste aspeto, a sua opinião contrasta com muitas das posições tomadas durante este e o anterior congresso em que a ação pedagógica surge como uma das principais funções do crítico de arte78, a mesma que levara a UNESCO a apoiar a criação da AICA. Na opinião de Chastel a ação do crítico no desenvolvimento do gosto e na maturação da curiosidade do público é indireta e involuntária. Este não deve imiscuir-se no trabalho do historiador, esse sim agir com funções instrutivas, metódicas e baseadas em factos concretos. O crítico deve ser o «baromètre de la vie artistique, sensible à toutes les variations sauf si elles sont passagères et enregistrant tous les mouvements d’opinion. Son rôle est d’être attentif, et d’éveiller l’attention des autres. Sa tâche est délicate, elle exige beaucoup de sensibilité et d’impartialité. Mais il lui est difficile de demeurer absolument impartial, car c’est un idéaliste qui a une conception personnelle de ce que doit être l’artiste». Já o papel do historiador era completamente distinto, segundo este autor. Ocupando-se de referências precisas e informações concretas, e mais do que a atenção requerida ao crítico, ao historiador exige-se memória79.
77 Idem, Ibidem, p.18.
78 Degand afirma que o crítico de arte tem uma função educativa a cumprir e por isso não pode viver do ar
dos tempos! Era necessário dar-lhe condições materiais para que possa exercer a sua função. Congrès International des critiques d'art: Procès-verbaux … op. cit., 1948. p.40.
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Na quinta e sexta sessão seriam ainda abordados os «droits et obligations des critiques d’art». O tema que parece estar no centro das preocupações é a liberdade de expressão e segundo Hungerland, a sua aplicação ao domínio da crítica de arte.
Abordados levemente, estes temas seriam retomados e aprofundados no IX Congresso realizado na Checoslováquia (1966) dedicado ao tema «Art et Critique»80, como veremos.
No final do congresso votaram-se os estatutos da nova Associação Internacional de Críticos de Arte. Fizeram-se várias propostas: a criação de uma carta-branca internacional que permitisse a entrada gratuita em museus (cada secção ficou encarregue de obter a aceitação legal desta proposta no seu próprio país); a criação de um serviço de troca de documentos que seriam depois centralizados numa biblioteca pública ou num local indicado por cada secção nacional acessível a todos os membros da Associação; afirmou- se a vontade de que a UNESCO facilitasse a federação da AICA com o Comité Internacional dos Historiadores de Arte e eventualmente com outros agrupamentos análogos; o desejo que os artistas se organizassem em termos internacionais em moldes semelhantes aos que procuravam os críticos de arte de modo a tornar os seus trabalhos mais visíveis e acessíveis a todos; que doravante os congressos se opusessem a qualquer introdução de assuntos de carácter político nos debates da Associação e do Congresso pois na base das suas maiores reivindicações estava a afirmação da humanidade do Homem e o papel que os artistas e a sua arte poderiam desempenhar nesse projeto. A principal missão da AICA era, assim, a de manter vivas as ligações, mesmo num cenário de divisão mundial, e a de dar uma dimensão universal a atos irredutivelmente singulares. É neste intermédio que se centrava a missão de reflexão da AICA.
Se num primeiro momento a grande preocupação dos congressistas se centrou na defesa de uma consciência crítica comum, baseada na defesa da liberdade de expressão e num espírito democrático, mas tarde, durante o terceiro congresso (Veneza, 1951) questões mais específicas como a definição do que podia ser a crítica, as suas competências, o seu exercício e a sua representatividade estiveram no cerne do debate. Neste congresso, será mesmo aprovada uma moção em que a AICA «exprime le vœu que
80 A.I.C.A. 66. XVIIIe Assemblée Générale. Congrès international des Critiques d'Art. Prague: [s.n.],
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chaque critique développe son objectivité par la culture historique et chaque historien donne toute sa portée à son étude par la conscience critique»81.
Um dos temas em debate no Congresso de 1954, realizado em Estambul, foi a relação entre a crítica de arte e a filosofia. Este foi o momento em que se pretendeu atualizar os princípios orientadores desta área de pensamento, na sua relação com as outras disciplinas como a filosofia, a estética, a história ou a história da arte. Qual a especificidade da crítica de arte? O que a distingue de disciplinas como a história da arte, filosofia ou estética? Em 1949, vimos André Chastel, Lionello Venturi e Marc Sandoz sublinharam as diferenças entre a crítica e a história da arte e a necessidade de se inventarem novos critérios para julgar a arte contemporânea. Foi a partir destas reflexões que se concluiu, na época, que a função do crítico se concretizava na “proximidade” e “tangência” da obra enquanto a relação do historiador, mesmo do historiador de épocas recentes, se fazia na “distância” e segundo uma “perspetiva”82.
Veremos mais à frente, como em 1967 a integração na metodologia crítica dos métodos da sociologia, semiologia e linguística, proposto pela UNESCO83 levaria a questão da interdisciplinariedade para outra dimensão.
O Congresso de 1959 realizou-se no Brasil entre o Rio de Janeiro e a cidade de Brasilia e foi dedicado à discussão do tema “A cidade Nova – Síntese das Artes”. O encontro reveste-se de grande importância pois teve lugar sete meses antes da inauguração formal da nova capital brasileira. O congresso trouxe ao Brasil personalidades e enorme relevância como Giulio Carlo Argan, Will Grohmann, Hain Gamzu, Gille-Delafon, Eero Saarinen, Sartoris, Crespo de la Serna, Meyer Schapiro, Andre Bloc, Sir Roland Penrose, Tomas Maldonado, Stamos Papadaki, Romero Brest, Gillo Dorfles, André Chastel, W. Sandberg e Julius Starzynski. Foram debatidos temas como “arte e público”, “a cidade como síntese das artes”, a “crítica de arte e arquitetura”, “sinalização e comunicação urbana”, etc. Aconteceu num momento efervescente para o
81 Tio Bellido, Ramon - Archives. Richesses et dénuements des premières archives de l'AICA. Critique
d'Art. Revue Critique et bibliographique. Châteaugiron. ISSN 1246-8258. n. º 24 (Aut. 2004), p.116.
82 Venturi, Lionello - Teme 2: Critique d'art et Philosophie. III Congrès A.I.C.A. Estambul: 1954, s/p. 83
International Study on the main trends of research in the social and human sciences. Second Part:
Historical Sciences, Legal Sciences, Philosophical Disciplines, and study of forms of artistic and literary expression. Report on the first meeting of the international group of experts (7-13 July 1967) SHC/CS/90/7. 1967. 103 p. Acessível em UNESCO Indexe Archives, Paris.
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Brasil, com a construção de Brasília e a construção do museu de arte Moderna do Rio de Janeiro do arquiteto Afonso Eduardo Reidy em pleno momento da Bienal de São Paulo.