concepção da arquitetura cênica para o “Teatro do Desbunde”, do teatrólogo Zé Celso, como veremos a seguir.
Arquitetura cênica e o Teatro do desbunde, 1969 e 1971
Ao retomar suas atividades em São Paulo, Lina Bo se aproximou de Zé Celso, através do amigo em comum, G. Rocha, que havia identificado semelhanças na linha de atuação de ambos, como eles comentaram:
“Glauber viu na Bahia, em 1960, um cenário para a Ópera de três tostões (montada por Martim Golçalves) e a exposição paralela sobre o ambiente político-cultural do jovem Brecht, que montamos no Museu de Arte Moderna da Bahia. Acho também que minhas ideias sobre teatro pobre, que identifico com as ideias mais modernas de arquitetura pobre (não no sentido econômico, é claro, mas no sentido da simplicidade dos meios de comunicação)
coincidiram com o tipo de ‘montagem’ que ele queria para a pela do jovem Brecht.” (Lina Bo)581
“Glauber me instigou a trabalhar com Lina Bardi. Topei, e ela topou fazer “Na Selva
das Cidades” do jovem Brecht e dar início ao terceiro Teatro Oficina” (Zé Celso)582
Lina Bo e Zé Celso estabeleceram uma profícua e duradoura amizade583. A dupla realizaria ainda, em 1964, o primeiro trabalho juntos, contudo a montagem da peça fora cancelada584. O primeiro trabalho conjunto foi, efetivamente, “Na Selva das Cidades”, escrita pelo jovem dramaturgo B.Brecht no período que precedeu o nazismo na Alemanha. Lina Bo conhecia o teatro épico de B.Brecht, pois havia realizado arquitetura cênica e figurinos da “Ópera dos três tostões”, 585em 1960, na montagem de M. Gonçalves à frente da Escola de Teatro da Bahia586, realizada no Teatro Castro Alves de Salvador587. No folheto da peça destaca-se a função ética do teatro:
“O teatro passa a adquirir uma nova função não puramente estética, mas ética e exige do espectador não mais e unicamente a compaixão, a integração no papel, a identificação emocional com o ‘herói’ mas sim a reflexão sobre a condição social do homem a fim de que, como insiste Brecht, mais tarde se possa alterar, na realidade, essa situação
anômala”. 588
580 Entrevista do ator Renato Borghi ao teatrólogo Martins Gonçalves, sobre o teatro de vanguarda da época. Cf. Revista Mirante das Artes, Etc. São Paulo, n°5. set/out, p. 88, 1967.
581 BARDI, Lina Bo. Lina Bo Bardi. coord. Marcelo Carvalho Ferraz, 3ª. Ed.. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, Imprensa Oficial do Estao de São Paulo, 2008, p. 187.
582 Aqui Zé Celso refere-se a transição para a nova concepção teatral, o teatro do desbunde. Cf. CORRÊA, José Celso Martinez. Teatro Oficina osso o duro de roer. In. BARDI, op. cit.
583 Conforme declarações de Zé Celso em entrevista à autora em 04/04/2012.
584 A peça em questão é “Pena ela ser uma puta”, de John Ford, para a qual Lina Bo desenhou os cenários. Os ensaios desta peça foram interrompidos devido ao Golpe Militar, quando Zé Celso e Fernando Peixoto apareceram numa suposta lista de perseguidos pela polícia política e ficaram um período escondidos, como relatou a atriz Ítala Nandi. Cf. NANDI, Ítala. Teatro Oficina onde a arte não dormia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989.
585 SILVA, Mateus Bertone da. Lina Bo Bardi Arquitetura Cênica. Dissertação de mestrado, EESCUSP, São Carlos, 2004, p. 157. 586 A Escola de Teatro da Bahia foi o primeiro curso de teatro a nível universitário do Brasil com apoio financeiro da Fundação Rockfeller.
587 LEONELLI, Carolina. Lina Bo Bardi: experiências entre arquitetura artes plásticas e teatro. Dissertação de mestrado, FAUUSP, São Paulo, 2011, p. 72. 588 Trecho do texto original, do folheto da peça. Grupo da Escola de Teatro da Universidade da Bahia, Museu de Arte Moderna da Bahia. Ópera dos três tostões, Salvador Bahia, 1960, p. 8. Apud LEONELLI, op. cit. p. 72.
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Zé Celso decidiu montar esta peça em 1969 , quando o Teatro Oficina passava por dificuldades com a censura prévia. No programa da peça589, ele justificou sua escolha argumentando que deveria rever sua experiência artística, devido ao recrudescimento do regime militar: “é o fim definitivo de um certo tipo de teatro e um mergulho arqueológico no trabalho do Oficina; quebrar tudo, virar a mesa, espatifar as cucas e se preparar para aceitar o desafio que é agora, e não 1964”.590
35 - Na Selva das Cidades, 1969. Fonte: BARDI, 2008, p. 188 Lina Bo projetou a arquitetura cênica e figurinos de “Na Selva das Cidades” [Fig.35] e, ao mesmo tempo, começou a transformar o espaço arquitetônico do Teatro Oficina, cujo projeto fora elaborado por Flávio Império e Rodrigo Lefèvre, em 1967 (ver capítulo 4). Lina Bo teria desmontado o palco giratório original para dar lugar ao palco-ringue, formado por quatro pilaretes de madeira que sustentam cordas, que foi localizado a cerca de 80 cm da plateia original do teatro, com uma passarela de interligação. Do lado oposto ao palco-ringue, ela criou uma nova plateia executada em madeira. Como nos ringues de lutas de Box, o palco-ringue de Lina Bo ficou próximo ao público, localizado entre duas plateias, numa configuração semelhante à primeira versão do Teatro Oficina, projetada em 1960 pelo arquiteto J. Guedes (Prancha 8 p.157). Nos espaços laterais remanescentes, entre o palco-ringue e paredes limítrofes, Lina Bo criou duas estruturas altas de madeira, como andaimes da construção civil, que do lado esquerdo sutentavam uma betoneira utilizada durante a peça, e do lado direito, uma plataforma elevada, com acesso por uma “escada-de-mão”, para sustentar uma mão-francesa com
roldana que simbolizava uma forca sem cadafalso. Na parede posterior ao palco-ringue a frase: “A São
Paulo, cidade que se humaniza”, escrita como uma pichação, numa referência irônica ao discurso do então prefeito P. Maluf, idealizador da construção do Viaduto Costa e Silva. Segundo a atriz Í. Nandi, a obra do viaduto serviu de inspiração para Lina Bo criar sua arquitetura cênica:
589 CORRÊA, José Celso Martinez. Um jovem Brecht desmunhecado e enfurecido. In. CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiro Ato, cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Editora 34, 1998, p. 139-145.
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“Diante do teatro levantaram-se as obras do “Minhocão” paulista. Ao mesmo tempo que uma via dessas se fazia urgente para aliviar um trânsito congestionado naquele momento sua construção provocava um transbordamento de entulho, casas derrubadas, ratos, uma loucura completa. E foi ali naquela babel que Lina Bo Bardi, a cenografa e figurinista da peça, encontrou seu material de criação: madeiras, tijolos, lixo. Uma cenografia feita de
escombros.”591
Também Zé Celso descreveu a atitude de Lina Bo em relação ao entulho da obra do Viaduto:
“[...] E tinha lixo de dentro do teatro também: a Lina Bardi, que fazia a Cenografia da Selva, pegava todo o lixo do Bexiga e trazia para o palco. Tanto que a gente não pagou quase nada para o cenário. Ela saía feito uma doida no meio da rua: “Que bonito! Que maravilha! Os maquinistas pensavam que a mulher estava maluca; ela catava o que havia de mais sórdido,
triava e botava no cenário.”592
A atuação na peça demandava grande esforço físico dos atores, tanto em cena com momentos de fúria e destruição do cenário, quanto nos intervalos quando ajudavam os técnicos a remontar o
ringue593. O esforço gerou tensões e rupturas entre os membros do grupo teatral, marcando o fim do
ciclo do Grupo Oficina e o início do novo período, o “desbunde”, nas palavras de Zé Celso:
“Na realidade, nós estávamos começando a entrar num verdadeiro desbunde. Entendíamos a peça através de nossa própria vida: íamos começar a viver na selva das cidades. Já tínhamos feito no palco a metáfora toda da selva, da destruição do teatro, da
empresa, do ringue, da destruição de nossso bairro do Bexiga, de tudo...” 594
Em 1971, Lina Bo realiza a arquitetura cênica de “Gracias Señor”595, conforme o novo conceito
cênico de Zé Celso: o Te-Ato, o qual integra a ação ao público: “O Te-Ato combate o Teatro, dentro do Teatro: a tarefa é enorme, o risco de cair num impasse ainda maior”596. A arquitetura cênica de “Gracias
Señor” era quase vazia, com poucos elementos, apenas um pedestal e um paredão com inscrições tais como: é proibido cuspir”, “área proibida”, “é proibido fumar”. A peça foi considerada uma metáfora para o momento de vazio cultural brasileiro597 sob forte censura do regime militar. Durante a ação da peça, o grupo teatral expõe suas intensões: “Nós optamos por fazer o antiespetáculo, onde os valores de ritmo, ordem, boa produção não importam e nosso espetáculo passa a ser uma intestigação conjunta com as pessoas da sala”598. Os críticos avaliaram o Te-Ato como “ambíguo, anarquista, irresponsável,
591NANDI, Ítala. Teatro Oficina onde a arte não dormia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, p. 136.
592 CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiro Ato, cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Editora 34, 1998, p.168.
593 Sobre os detalhes da adaptação de Zé Celso para a peça de B.Brecht, Cf. CORRÊA, José Celso Martinez. Primeiro Ato, cadernos, depoimentos, entrevistas (1958-1974). São Paulo: Editora 34, 1998. Cf. NANDI, Ítala. Teatro Oficina onde a arte não dormia. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1989, p. 137
594 CORRÊA, op. cit. p.169.
595 A peça foi montada para o Teatro Tereza Rachel, no Rio de Janeiro, dirigido por Zé Celso a frete de um novo grupo o Oficina-Brasil estreou em fevereiro de 1972. Com oito horas de duração, encenada em dois dias, a peça representou uma transição entre a ficção e o psicodrama, incorporando elementos da vanguarda internacional do Living Teatre norte americano, e Los Lobos argentino. De clara postura contracultural desbundada frente ao acirramento do regime militar brasileiro, a peça foi proibida pela censura em junho de 1972. Cf. CORRÊA, op. cit.
596 CORRÊA, op. cit. p. 320. 597 Ibidem, p. 321.
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hermético, poético, paradoxal e excessivamente teatral”599 e os censores proibiram “Gracias Señor” em todo território nacional. Surgia o Teatro do desbunde dentro do movimento de contracultura brasileiro.
A arquitetura cênica e figurinos de Lina Bo foram parte integrante do Teatro do desbunde e por conhecer de perto o conceito de Te-Ato de Zé Celso, Lina Bo pôde entender suas necessidades para conceber tanto a arquitetura cênica, quanto o espaço arquitetônico mais adequado a este tipo de dramaturgia. Em 1979, Lina Bo realizará a reforma do prédio do Teatro Oficina Uzyna Uzona,como veremos mais adiante. Antes, analisareos outro projeto, a Capela Santa Maria dos Anjos.
Capela Santa Maria dos Anjos, 1978
“Esta é outra das nossas micharias....Como sempre, não tinha dinheiro. Mas o resultado é ‘formidável’. No interior tem até ressonâncias e vozes misteriosas durante as cerimônias.”
Lina Bo600
Localizada no Retiro dos Padres Franciscanos, no município de Vargem Grande Paulista601, a
Capela é, talvez, o mais singelo projeto de Lina Bo, uma de suas mixarias602 como ela mesma definiu. Sua implantação em um platô elevado do terreno, junto ao bosque, a destaca do conjunto de edificações térreas do Retiro, todas elas construídas em estrutura de concreto armado, alvenarias revestidas, caixilhos de alumínio e cobertura de telhas de fibrocimento, situadas em cota inferior cerca de quatro metros.
A Capela [Prancha 3] enquanto volume prismático interceptado por alpendre saliente e circundante, constitui um resgate do partido da arquitetura religiosa paulista do período colonial, onde o alpendre - espaço intermediário entre o sagrado e o profano - abriga os não iniciados no rito cristão. Segundo C. Lemos e E.Corona:
“[...] Parece que em nossos primeiros séculos era generalizado o uso de alpendres nos edifícios religiosos, porque existem referências, em documentos antigos de São Paulo, ao mau uso daquelas dependências pelos índios escravos e aos estragos que neles fazia o gado
acostumado a andar solto pelas ruas.” 603
599 CORRÊA, op. cit. p. 334.
600 BARDI, Lina Bo. Lina Bo Bardi. coord. Marcelo Carvalho Ferraz, 3ª. Ed.. São Paulo: Instituto Lina Bo e P.M.Bardi, Imprensa Oficial do Estao de São Paulo, 2008, p. 251.
601 A Capela de Lina Bo e colaboradores André Vainer e Marcelo Ferraz,pertence ao conjunto Casa de Retiro dos Padres Fransciscnos, lozalizada à Rua São Paulo, 117, Vargem Grande Paulista,SP km 45 Rodovia Raposo Tavares próximo a Ibiúna. Em nossa visita em 19/02/2012 fomos recepcionados pelo frei Agentil.
602 BARDI, op. cit. p. 251.
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36 - Capela vista da entrada do Retiro. Foto: Edite Carranza
Segundo C. Lemos604, esse tipo de cobertura existiu na Espanha e em Portugal “unicamente
nas capelas rurais em consequencia da antiguíssima determinação canônica, que impedia a presença de pessoas não batizadas no templo e, para eles, foi então reservado um lugar abrigado fora da nave, onde ficava a pia batismal”605, dessa forma, a solução brasileira seria uma versão popular da ibérica galilé. Ainda segundo C. Lemos, a solução paulista: “No núcleo bandeirante das duas primeiras centúrias todas as igrejas urbanas eram alpendradas. Restando apenas a pequena igreja de São Miguel, de 1622.” 606
Lina Bo, anos antes de projetar a capela, expressara sua admiração pelo “construir com simplicidade”607 dos religiosos que chegaram às terras brasileiras e se punham a construir:
“Decididamente, os fransciscanos, jesuítas e comerciantes que há cinco séculos aqui aportaram para construir igrejas e lojas, demonstraram maior inteligência e maior habilidade do que muitos arquitetos profissionais de nossos dias. Mais admiráveis. E, no fundo, se bem considerarmos os poucos mais vistosos documentos que sobrevivem, deixaram-nos uma
admirável lição de propriedade e perfeição.”608
Na Capela Santa Maria dos Anjos [Fig. 36], semelhante à Casa Cirel de dez anos antes, Lina Bo adotará uma solução sincrética, moderna e vernacular, através das técnicas construtivas empregadas. Segundo M.Ferraz609, colaborador neste projeto, o projeto original previa uma laje
604 LEMOS, Carlos A.C. Uma nova proposta de abordagem da história da arquitetura brasileira. Arquitextos, São Paulo, 12, 141, Vitruvius, fev. 2012 < http:// www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/12.141/41214>, acesso 03/05/2012.
605 Ibidem, Ibidem. 606 Ibidem, Ibidem.
607 Lina Bo. Construir com simplicidade. Revista Habitat, São Paulo, n°9, p. 15. 608 Ibidem.
609 O arquiteto Marcelo Ferraz e o arquiteto André Vainer foram colaboradores de Lina Bo neste projeto. Conforme declarações de Marcelo Ferraz em entrevista à autora em 18/05/2012.
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