6. Discussion
6.3. Issues related to utilization of ALS in forest monitoring (Objective 4)
extinção do CPC-UNE699 pelo regime militar em 1964, seus integrantes continuaram atuantes no cenário cultural, entre eles F.Gullar700.
A participação de Flávio Império701, no Arena, influenciou seus colegas de faculdade a participarem esporadicamente do ambiente teatral; como na peça Arena conta Zumbi, de 1965, com cenografia assinada por C. Guarnieri, Flávio Império e R.Lefèvre, ou na peça Morte e Vida Severina, de 1961, cujo projeto gráfico do programa ficou a cargo dos arquitetos Sérgio Ferro e Jorge Caron702.
46 - Morte e Vida Severina, F. Império, 1958. Fonte: KATZ;HAMBURGER,1999 Flávio Império realizou cenografia e figurinos de Morte e Vida Severina703 em 1961[Fig. 46], que materializou o conceito nacional-popular e inovaram a cenografia brasileira utilizando materiais pouco usuais como sacos de estopa. Flávio Império descreve a peça como sendo a vontade de realizar um
teatro “cuja estética não fosse fechada. Um teatro onde houvesse projeção de slides, imagens que
698 Segundo depoimento de Estevam Martins a faculdade se tornou um ponto de encontro: “as vezes, os bate-papos se prolongavam até a madrugada. O
público não ia embora e a rapaziada ficava pelos corredores e salas falando sobre cultura e política”. Cf. MORAES, Dênis. Vianinha: cúmplice da paixão, São
Paulo: Record, 2000, p. 107.
699 O CPC foi extinto em 1964,devido sua proximidade com os movimentos populares. Hoje, alguns nomes reconhecidos do cenário cultural, fizeram parte do CPC, tais como: Armando Costa, João das Neves, Cacá Diegues, Fernando Peixoto, Ferreira Gullar e Glauber Rocha. Cf. BERLINCK, Manoel Tosta. O Centro
Popular de Cultura da UNE. Campinas: Papirus, 1984.
700 Jose Ribamar Ferreira nasce em São Luis, Maranhão, em 1930. Aos dezenove anos adota o pseudônimo Ferreira Gullar. Como jornalista trabalha em 1956, como redator da Revista Manchete, Jornal do Brasil e Diário Carioca. Em 1961, no governo Jânio Quadros, é diretor da Fundação Cultural, em Brasília, quando conclui o projeto do Museu de Arte Popular. Em 1962 integra o Centro Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes quando foi presidente até seu fechamento em 1964. Em 1965 publica a coletânea de ensaios “Cultura Posta em questão”. Em 1968 com o recrudescimento do regime militar, com o AI-5 é preso. Em 1971 vai para o exílio passando pelo Chile, Argentina, Peru e França. F.Gullar além de escritor, jornalista é poeta e pintor tendo participado ativamente das vanguardas artísticas brasileiras. Cf. GULLAR, Ferreira. Ferreira Gullar seleção de textos, notas, estudos biográficos, histórico e crítico por Beth
Brait, São Paulo: Nova cultural, 1988.
701 A carreira de cenógrafo e teatrólogo de Flávio Império teve início em 1956 com a peça “Pluft, O fantasminha”, em 12/12/1956, no Teatro da comunidade Cristo Operário. No Arena ele participou de diversas peças realizando figurinos e cenografias, entre elas: “Gente como a gente”, de Roberto Freire, 1959; Pintando de alegre, de Flávio Migliaccio, 1961; “O testamento do cangaceiro”, de Franscisco de Assis, 1961; “Os fuzis da Mãe Carrar”,de B.Brecht,1962; “O
melhor juiz, o Rei” de Lope de Vega, 1963; “Filho do cão” de G. Guarnieri, 1964; “Arena Conta Zumbi” de Augusto Boal, 1965; entre outras. Cf. IMPÉRIO,
Flávio. Flávio. Flávio Império. org. Renina Katz e Amélia Hamburger. São Paulo: EDUSP, FAPESP, 1999, p. 155. 702IMPÉRIO, op. cit. p. 155.
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elucidassem os fatos, puxando-os para nossa realidade cotidiana”704, conceitos levados aos palcos da Alemanha, nas décadas de 1920 e 1930, por B. Brecht705.
Segundo análise de M. Lima, Flávio Império exercita “o trânsito entre imagem da cultura popular e o palco contemporâneo”706 que segue um modelo “associativo dos anos 60 que acrescenta ao
ideal civilizatório a ideologia socialista, temperada sempre pelo antiimperialismo e, algumas vezes pelo nacionalismo”707.
Flávio Império foi responsável por levar o conceito nacional-popular do teatro para a arquitetura do Grupo Arquitetura Nova, conforme comentário de Sérgio Ferro:
“Morte e vida Severina foi para nós uma espécie de confirmação: materiais simples (saco de estopa engomado e amassado nas roupas, papel e cola nas caveiras de boi), transfigurados pela invenção lúcida, convinham realmente mais ao nosso tempo que a contradição de modelos metropolitanos. A ousadia do desvio no uso habitual de coisas e materiais, propondo metáforas visuais e faz-de-conta real, abria picadas para nossa
arquitetura.” 708
Em 1961, Flávio Império, Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro, recém graduados, realizaram o primeiro projeto juntos: o Centro Educacional em Presidente Altino, para o Concurso Internacional de Escolas de Arquitetura da VI Bienal de Artes Plásticas de São Paulo, o qual recebeu menção honrosa709. Antes mesmo da graduação, Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro exercitaram a profissão no
escritório à Rua Marques de Paranaguá710. Segundo Sérgio Ferro, o período de graduação foi rico em
experiências profissionais e acadêmicas “havia um microcosmos entre a FAU e a Faculdade de Filosofia” quando as “preocupações saíam do campo restrito da arquitetura para a filosofia, a teoria, a sociologia, tudo isso”711. O intercâmbio de ideias da Filosofia712, localizada na “agitada Rua Maria
704 IMPÉRIO, Flávio. Flávio. Flávio Império. org. Renina Katz e Amélia Hamburger. São Paulo: EDUSP, FAPESP, 1999, p. 48. 705 Flávio Império admite que neste trabalho suas ideias foram“misturadas” às de Brecht. Cf. IMPÉRIO, op. cit. p. 48. 706 LIMA, Mariangela Alves de. Flávio Império e a cenografa do teatro brasileiro. In. IMPÉRIO, op. cit. (grifo nosso) 707 Ibdem.
708 FERRO, Sérgio. Flávio arquiteto. In. FERRO, Sérgio. Arquitetura e Trabalho livre. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 266. 709 KOURY, Ana Paula.Grupo Arquitetura Nova Flávio Império, Rodrigo Lefèvre e Sérgio Ferro. São Paulo: EDUSP : Fapesp, 2003.
710 Anteprojeto para o concurso de decoração dos salões do Jardim de Inverno Fasano, 1958; Colaboração no projeto para o concurso da sede de IPESP de autoria do arquiteto Eilor Marigo; Conjunto de Lojas, Brasília; Edifício São Paulo, em Brasília, 1960; Edifício Goiaz, Brasília. Cf. KOURY, op. cit. p.
711 Declarações de Sérgio Ferro em entrevita a Marcelo Ridenti. Cf. RIDENTI, Marcelo. Em busca do povo brasileiro: artistas da revolução, do CPC à era da TV. Rio de Janeiro: Editora Record, 2000, p. 71
712 Alfredo Bosi esclarece sobre as principais ideias que circulavam no meio acadêmico no período: "Na verdade os ideólogos do Nacionalismo, ao menos no
período que ora nos ocupa (1950-55), nem sempre deram ao conceito o mesmo alcance. O mais complexo de todos, Álvaro Vieira Pinto, vê na nação como uma realidade histórica de capital importância, mas integrável e superável numa organização futura de tipo socialista (Consciência e Realidade Nacional, Rio, Instituto Superior de Estudos Brasileiros, 1960). Outros teóricos: Hélio Jaguaribe, O nacionalismo na Atualidade Brasileira, Rio, 1956; e Desenvolvimento Econômico e Desenvolvimento Político, Rio, Fundo de Cultura, 1961; Roland Corbisier, O problema da Cultura Brasileira, Rio, ISEB, 1960; Cândido Mendes de Almeida, Nacionalismo e Desenvolvimento, Rio Instituto Brasileiro de Estudos Afro-Asiáticos, 1963. Crítica ao nacionalismo como bandeira ideológica, encontra- se e Guerreiro Ramos, Mito e Verdade da Revolução Brasileira, Rio, Zahar, 1963. Não se deve omitir aqui o papel do pensamento católico brasileiro que, integrado na reforma de mentalidade que atinge toda a Igreja desde João XXIII, tem dado sólidas contribuições à nossa cultura como o método de alfabetização dinâmica de Paulo Freire e as formulações do Pe. Henrique Vaz, em que se patenteia uma intensa leitura de Hegel.” Cf. BOSI, Alfredo. História concisa da literatura Brasileira. São Paulo: Cultrix, 1989, p. 435, nota 314.
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Antonia”713, que se configurou num “espaço político”714; e ISEB - através de palestras na FAU-USP, conforme relatou Paulo Bruna715, certamente fomentou no Grupo o entendimento da realidade brasileira e os ideais de transformação social.
47 - Casa Simão Fausto, Ubatuba, 1961. Foto: Renato Cury. Fonte: GuIMARÃES;CONTIER;ARAUJO;LOUREIRO, 2012
Flávio Império716 projeta a Casa Simão Fausto [Fig. 47], em Ubatuba, em 1961. Segundo Y.
Bruand, a casa difere do “ideal paulista” de expressão “em construções de concreto”, pois apresenta
“outro interesse, o de demonstrar que o brutalismo local, assim como o brutalismo internacional, é um estado de espírito muito mais do que uma linha formal fixa”717. Flávio Império materializa o pensamento nacional-popular discutido no ambiente teatral, neste projeto, representado pelo resgate da técnica construtiva vernacular do tijolo de barro fabricados em olaria local. A cobertura da casa é uma sequência de abóbadas catalãs, no sentido transversal, lado a lado, sustentadas por paredes portantes, de tijolos, que conformam um teto jardim. Assim, Flávio Império associa o resgate da cultura popular ao repertório erudito nos ecos de J. Artigas, Casinha, 1942, casa que construiu para si em alvenaria portante de tijolos e telhado de cobertura e, especialmente, de Le Corbusier, Maisons Jaoul, de 1951-55, que utilizou tijolo industrial, vigas de concreto aparente e “abóbadas estreitas, feitas de placas de terracota, cujos encontros das abóbadas têm enchimento de betão, e evocam as coberturas
713 Conforme descreveu Prado e concluiu que na Rua Maria Antônia,onde se “tramava talvez com mais generosidade que realismo o futuro revolucionário do
Brasil”. Cf. PRADO, Décio de Almeida. Prefácio. In. CAMPOS, Cláudia de Arruda. Zumbi, Tiradentes e outras histórias contadas pelo Teatro de Arena de São Paulo. São Paulo: Perspectiva, 1988, p. VII.
714 Ibidem.
715 O professor Paulo Bruna, em entrevista à autora em 2/12/10, relatou sobre essas palestras do ISEB na então FAU Rua Maranhão. Segundo ele, sua turma solicitara a Mercedes Bens um ônibus e foram atendidos e logo após a contratação do motorista, realizaram várias viagens pelo interior do Brasil, como Ouro Preto e Brasília. Relatou a viagem de navio à Cuba, que atrasou sua formatura de sua turma para março de 1962. Cf. APÊNCIDE B.
716 Paralelamente a suas atividades teatrais, Flávio Império desde 1959 era estagiário no escritório do arquiteto Joaquim Guedes, cuja produção é considerada “antagônica ou divergente” da linha de Artigas, por Hugo Segawa. Império participou da equipe do projeto da Igreja de Vila Madelena, que foi premiado em 1961. Cf. SEGAWA, Hugo. Arquiteturas no Brasil 1990-1990. São Paulo: Editora da Universidade de São Paulo, 1999, p.152
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catalãs”.718 Outros arquitetos paulistas também experimentaram a abóbada catalã, como J.Guedes, que projetou com L.Guedes, a casa Dalton Toledo, 1962 e utilizou “abóbada catalã feita sem concreto, apenas com tijolo”719 e Eduardo Longo, na edícula da Casa do Mar Casado, em 1964.
A abóbada catalã representou uma alternativa ao brutalismo de expressão plástica vinculada ao concreto armado aparente, e foi o embrião do caminho assumido pelo Grupo Arquitetura Nova em
outras experiências utilizando abóbadas. Segundo R. Schwarz, as propostas do Grupo “dão um passo
surpreendente: como a industrialização e as suas bênçãos iriam tardar, eles buscaram uma solução para a casa popular”720. Outro aspecto que ele destaca é a postura assumida pelos arquitetos em
“democratizar a técnica, ou, também, de racionalizar a técnica popular por meio dos conhecimentos especiais do arquiteto”721.
Do ponto de vista da plástica, abóbadas parabólicas não representariam uma novidade na arquitetura brasileira, pois há antecedentes: Igreja de São Francisco de Assis, Pampulha, de 1943, de O.Niemeyer, Edifício para exposição e venda de automóveis, de P. A. Ribeiro, Rio de Janeiro, 1952722; Escola de Pedregulho de A. Reidy723, 1952, Rio de Janeiro e a Piscina Coberta Água Branca, I. C. Mello, 1951724, SP. A novidade, no entanto, foi resolver o programa da casa com esta solução plástica,
empregando sistema construtivo alternativo à “tecnologia mais avançada” de lajes curvas de concreto
da arquitetura moderna. Sérgio Ferro projetou para Casa Bernardo Isler, de 1961, uma laje mista com vigotas de concreto armado e blocos cerâmicos, em catenárias rigorosas que funcionavam à compressão; técnica construtiva já assimilada pela mão-de-obra; seu objetivo seria engajar o operário numa participação "inteligente” do processo, valorizando seu “métier” como declarou anos depois725.
Ao adotar a abóbada, o Grupo propõe uma solução didática à autoconstrução de moradias, pois com ela seria possível equacionar vedos e cobertura simultaneamente, além de ser uma técnica popular adotada em outros países726 se inserindo num contexto cultural mais amplo. O sentido didático é semelhante às produções do CPC-UNE, que visavam “ensinar” para “desalienar” o povo através do
718 COHEN, Jean-Louis, Le Corbusier 1887-1965: Lirismo da Arquitectura da Era da Máquina. Lisboa: Paisagem, 2007, p. 69. 719CAMARGO, Mônica Junqueira de. Joaquim Guedes. São Paulo: Cosac & Naify Edições, 2000, p. 64.
720 SHUWARZ, Roberto. Saudação a Sérgio Ferro. In. FERRO, Sérgio. Arquitetura e Trabalho livre. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 439. 721 Ibidem, ibidem.
722 BRUAND, Yves. Arquitetura contemporânea no Brasil. São Paulo: Perspectiva, 1981, p.261. 723 Ibidem, p. 228.
724 Ibidem, p. 265.
725 ACAYABA, Marlene Milan. Brutalismo caboclo e as residências paulistas. Revista Projeto, São Paulo, n° 73, 1986.
726 Sérgio Ferro, no ensaio “A casa popular”, de 1969, destaca que a abóbada em tijolos é uma solução típica para cobertura de casas populares na Argélia. O ensaio escrito em 1969 é, portanto, posterior a importante exposição e do livro de Bernard Rudofsky, “Arquitetura sem arquitetos”, 1964. Cf. FERRO, Sérgio. Arquitetura e trabalho livre. São Paulo: Cosac Naify, 2006, p. 64, nota rodapé 4.
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