Maingueneau (2010a) relaciona a situação de comunicação e a cena de enunciação com o plano textual. Desse modo, com base em Culioli (1990) e Benveniste (1988), o autor reafirma a ideia de que
[...] ɲ situɲção de enunciɲção não corresponde ɲo “entorno físico ou sociɲl no quɲl se
encontram os interlocutores, ou seja, à situação de comunicação, mas trata-se de um sistema de coordenadas abstratas, puramente lingüísticas que torna possível todo e qualquer enunciado, fazendo-o refletir suɲ própriɲ ɲtividɲde enunciɲtivɲ” (MAINGUENEAU, 2010a, p. 200).
Como o nosso trabalho considera o conjunto de um texto encenado pela cenografia emergente do gênero canção e do discurso literomusical brasileiros, seguimos a tendência proposta por Maingueneau, por presumirmos que, se temos acesso ao registro do investimento vocal em um determinado suporte material (disco, fita magnética, CD etc.), é por que essa voz foi cantada em alguma outra circunstância (situação de comunicação) que implica elementos (intérprete, ondas sonoras, microfone, gravador etc) de ɲlgum modo “exteriores” ɲ elɲ.
Embora essa situação de comunicação primeira seja irrepetível, todavia, o investimento vocal dela capturado e registrado nos fonogramas das canções se separa desta tanto temporal como espacialmente, sendo repetido invariavelmente nas possíveis execuções do mesmo fonograma em outras situações de comunicação que nunca se repetem, pois há sempre a variação de algum elemento, como o tempo, o espaço, o ouvinte etc., que faz com que uma situação de comunicação seja sempre diferente de outra.
De forma resumida, o ponto de partida da nossa análise não é a voz cantada na situação de comunicação empírica (hora, dia, mês, ano, local, estúdio, estado físico e metal do cantor etc), mas a voz cantada estabilizada, gravada e registrada nos fonogramas das canções que compõem o corpus. Em seguida, relacionamos o investimento vocal materializado nessa mídia com a sua referência nas cenas de enunciação das canções, a fim de aferirmos o modo como se processa a relação entre ambos.
Já o conceito de cena de enunciação é formulado pelo discurso para autorizar sua enunciação e delimitado pela dêixis enunciativa, conceito que, segundo Maingueneau (2005a), corresponde ɲo conjunto de coordenɲdɲs “espɲciotemporɲis que cɲdɲ discurso constrói em função de seu próprio universo”. Pɲrɲ o ɲutor, essɲ ideiɲ de encenɲção “não é umɲ máscɲrɲ do reɲl, mɲs umɲ de suɲs formɲs, estɲndo este reɲl investido pelo discurso”. (MAINGUENEAU, 1997, p. 35). O autor torna mais operacionalizável o conceito de cena de enunciação, lançando a proposta das “três cenɲs”: engloɳɲnte, genéricɲ e cenogrɲfiɲ (MAINGUENEAU, 2004).
Segundo o autor, a cena englobante define o “espɲço do tipo de discurso, ɳem como ɲ situação dos parceiros e certo quadro espaço-temporɲl”, podendo por sua vez variar de acordo com as sociedades e as épocas. Já a cena genérica se relɲcionɲ pɲrticulɲrmente com cɲdɲ “gênero do discurso, que define seus próprios pɲpéis”. Essɲs duɲs cenɲs configurɲm o que pode ser chamado de quadro cênico, e, como tal, não se encontra ao redor do texto, mas sim define um espaço em que o enunciado adquirirá sentido (MAINGUENEAU, 2004, pp. 86-87). Desse modo, não se torna possível, de acordo com o autor, detectar o quadro cênico independentemente do texto, ou seja, só podemos acessá-lo por meio da cenografia, conceito que detalhamos a seguir.
1.4.1 Cenografia
Como visto, o quadro cênico e as dimensões contextuais só se fazem significar por meio da cenografia que, em seu desdobramento, as legitima. A cenografia, que o autor relaciona com “à inscrição legitimɲnte de um enunciɲdo estɲɳilizɲdo” e “à situɲção ɲtrɲvés dɲ quɲl umɲ obra singular coloca sua enunciação, a que a torna legítima e que ela, em compensação legitima (MAINGUENEAU, 2001, p. 122)”, ɲlém de ser ɲ portɲ de ɲcesso pɲra as dimensões contextuais de uma obra e ao mesmo tempo ser dela parte integrante, também define, no plano textuɲl, “ɲs condições de enunciador e de co-enunciador como também o espaço (topografia) e o tempo (cronografia) a partir dos quais se desenvolve a enunciɲção”. (MAINGUENEAU, 2001, p. 123). Umɲ cenogrɲfiɲ pode ɲindɲ requerer “cenɲs de fɲlɲ” que Mɲingueneɲu (2004, p. 92) classifica como validadas, isto é, “já instɲlɲdɲs nɲ memóriɲ coletivɲ, sejɲ ɲ título de modelos que se rejeitam ou de modelos que se vɲlorizɲm”. Portɲnto, existe certɲ quɲntidɲde de cenɲs supostamente compartilhadas que podem ser associadas a qualquer público, independentemente
da sua vastidão e heterogeneidade, embora tal conjunto de cenários validados possa também ser diversificado conforme o grupo “visɲdo pelo discurso”.
O conceito de cena enunciativa, do mesmo modo que sua subdivisão em cena englobante, cena genérica e cenografia, faz parte do dispositivo teórico utilizado na análise das canções do corpus selecionado para a nossa pesquisa, por possibilitar flagrar a referência ao investimento vocal mostrado pelo intérprete ou cantautor nos fonogramas das canções, bem como do gênero canção, do posicionamento e, de forma modo mais geral, do discurso literomusical, do qual essa voz emerge.
Levando em conta a relação entre gêneros e as cenografias por eles implicadas Maingueneau (2006b) os classifica em dois regimes: os gêneros intituídos, visto que cumprem os critérios dɲ não implicɲção em umɲ “interɲção imediɲtɲ [...] [e dɲ] “hɲɳilidɲde do falante de categorizar sua estrutura comunicativa, especialmente, [a capacidade do falante] de elaborar uma cenogrɲfiɲ” e os gêneros conversacionais, por não estɲrem “fortemente relɲcionɲdos ɲ lugɲres e papéis institucionais ou a rotinas estabilizadas”. (MAINGUENEAU, 2006ɲ, p.150). Assim, o autor estabelece quatro diferentes graus de gêneros instituídos:
-Gêneros instituídos tipo 1: trata-se de gêneros instituídos que não admitem variações ou admitem apenas uma poucas. Os participantes obedecem estritamente às coerções desses gêneros: carta comercial, guia telefônico [...]
-Gêneros instituídos tipo 2: trata-se de gêneros [que] seguem em geral uma cenografia preferencial, esperada, tolerando contudo desvios, isto é, recursos a cenografias mais originais: um guia de viagem, por exemplo [...].
-Gêneros instituídos tipo 3: não há para esses gêneros (propaganda, canções, programa de televisão ...) uma cenografia preferencial. Naturalmente, muitas vezes adquirem-se hábitos (o que contribui para definir posicionɲmentos, “estilos” etc.), mɲs é de nɲturezɲ desses gêneros incitar a inovação. Essa renovação necessária vicula-se com o fato de eles deverem capturar justamente um público não cativo ao lhe atribuir uma identidade que se harmonize com a que foi impressa a sua instância autoral. Não obstante, a inovação não tem aí a função de contestar a cena genérica; salvo exceções, quem canta
cɲnções de consumo não questionɲ o “gênero” cɲnção de consumo [...]
-Gêneros instituídos tipo 4: trata-se dos gêneros autorais propriamente ditos, aqueles
com relɲção ɲos quɲis ɲ própriɲ noção de “gênero” é proɳlemáticɲ. Os gêneros tipos 3 e
4 [...] não se limitam a seguir um modelo esperado, mas desejam capturar seu público, mediante a instauração de uma cenas de enunciação original [...]. Mas nos gêneros tipo 4[...] cabe a um autor [...] autocategorizar sua produção verbal. [...]. Nessas circunstâncias, a designação dada não pode ser substituída por outra pois não é uma simples etiqueta que permite identificar uma prática verbal independente, mas antes a consequência de uma decisão pessoal que é parte de um ato de posicionamento no âmbito de um certo campo [...](MAINGUENEAU, 2006b, p.241-243).
Portanto, não resta dúvida, como já classificou Maingueneau (2006b, p. 241-243), que o gênero canção, do qual nossa pesquisa se ocupa, está situado entre os gêneros instituidos
tipo 3. Julgamos, entretanto, que, em se tratando do nosso corpus, a aproximação desses gêneros com os de tipo 4 seja mais evidenciada, visto que o modo como os letristas do Pessoal do Ceará autocategorizam o gênero de suas próprias produções verbais, com suas experiências individuais, ao intitularem as canções, parece acenar para estratégias comuns de um posicionamento no campo discursivo literomusical brasileiro, como podemos conferir no quadro 4.
Quadro 04 - Estratégias posicionais do Pessoal do Ceará
Estratégia posicional Título da canção Forma inovadora de cantar A palo seco (Belchior, 1974)
Berro (Ednardo, 1976)
Intertextualidade com o texto literário Romance do pavão mysteriozo (Ednardo, 1976) Divina comédia humana (Belchior, 1978)
Fonte: Com base em Costa (2001)
Além dessa relação entre cena genérica e cenografia, o conceito de cena de enunciação, que os engloba, tem relevância para o nosso trabalho como uma contraparte do conceito de situação de comunicação, sendo estɲ “exterior” e ɲquelɲ “interior” ɲo plɲno textuɲl, possibilitando a apreensão do objeto da pesquisa, qual seja, o investimento vocal operado na situação de comunicação e estabilizado nos fonogramas das canções, o qual pode ou não ser referenciado de forma dita na cenografia. Tratemos agora das instâncias enunciativas que perpassam de algum modo a situação de comunicação e as cenas da enunciação, rompendo de certa forma com as fronteiras entre interior e exterior discursivo.
A) Enunciador, locutor e autor
Segundo Mɲingueneɲu e Chɲrɲudeɲu (2004, p. 221), “cɲdɲ gênero de discurso comporta uma distribuição pré-estabelecida de papéis que determinam em parte a imagem de si do locutor”. Essɲ distinção se tornɲ complexɲ nos enunciɲdos que emergem de gêneros, como ɲ canção, que, como dito, mobiliza cenografias diversas, pois, em tais casos, as marcas linguísticas que indicam a figura de enunciador que nelas se manifesta podem ou não coincidir com o locutor do enunciado, que, por sua vez, pode ou não coincidir com o sujeito que o idealizou, ou seja, o autor.
Conforme os ɲutores, como “essɲs diversɲs instânciɲs não são disjuntɲs, são como fɲcetɲs de umɲ mesmɲ entidɲde” (MAINGUENEAU; CHARAUDEAU, 2004, p. 200),há casos
nos quais ocorre a sobreposição de todas essas instâncias e que falar do enunciador é, então, “fɲzer referênciɲ, ɲo mesmo tempo, ɲ umɲ instânciɲ dɲ situɲção de enunciɲção lingüística, a uma instância ligada ao gênero do discurso e, eventualmente, a uma instância ligada à cena de fala instituídɲ pelo próprio discurso.” (MAINGUENEAU; CHARAUDEAU; 2004, p. 200). Portɲnto, pelo fato de poder se referir, nesses casos, a instâncias diversas, a distinção de empregos da pɲlɲvrɲ “enunciɲdor” não é muito ɳem fixɲdɲ, emɳorɲ, segundo os ɲutores, ɲ tendênciɲ sejɲ empregá-lɲ preferenciɲlmente “pɲrɲ designɲr umɲ instânciɲ ligɲdɲ à situɲção construídɲ pelo discurso, não a uma instância de produção verɳɲl „de cɲrne e osso‟ [...]. (MAINGUENEAU; CHARAUDEAU; 2004, p. 201).
As oɳrɲs de Mɲingueneɲu seguem essɲ tendênciɲ de empregɲr o termo “enunciɲdor” para designar a instância que se inscreve no espaço interno da cenografia, e também são propensas a denominɲr de “locutor” ɲquele que é o produtor físico, de “cɲrne e osso”, do enunciado, que nem sempre coincide com o seu idealizador, autor. O fato de existir ou não tal coincidência, como expresso, é determinado pelo gênero do discurso. Tais instâncias enunciativas, quais sejam, o enunciador, o locutor e o autor, são abordadas no nosso trabalho, como detalharemos no próximo capítulo, ora seguindo a proposta de Maingueneau, ora adaptando-as às especificidade do corpus selecionado para a pesquisa, que, como já mencionamos, é composto de fonogramas de canções que emergem do discurso literomusical brasileiro.