Discussion of the Results and Theoretical Implications

Segundo Napolitano (2007, p.58), na segunda metade da década de 1940, “o império do sɲmɳɲ já não erɲ ɲɳsoluto”, nɲ medidɲ em que forɲm se delineɲndo, nɲ cenɲ musicɲl pós- 1946, dois processos antagônicos. O primeiro é relativo à captação de gêneros musicais

internacionais (jazz e gêneros caribenhos) e o segundo à divulgação de gêneros regionais, sobretudo, o baião. O autor ilustra, respectivamente, esses dois processos, ou seja, a internacionalização e a regionalização na música popular brasileira com duas canções: “Copɲcɲɳɲnɲ” (Brɲguinhɲ e Alɳerto Riɳeiro por Dick Fɲrney, 1946”) e “Asɲ Brɲncɲ” (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1947). Aquele samba, segundo Latorre (2002, p. 116), foi considerado um marco da pré-BossɲNovɲ porque Fɲrney, “ɲpesɲr dɲ influênciɲ de Sinatra, utilizava uma empostação menos drɲmáticɲ, mɲis relɲxɲdɲ”.

Já o ɳɲião, mɲteriɲlizɲdo nɲ cɲnção “Asɲ Brɲncɲ” (Luiz Gonzɲgɲ e Humɳerto Teixeirɲ, por Luiz Gonzɲgɲ, 1947), o quɲl integrɲriɲ os denominɲdos, posteriormente, “gêneros convencionɲis de rɲiz”, foi quɲlificɲdo como ɲ vertente rurɲl da brasilidade musical. De acordo com Napolitano (2007), ambas as vertentes foram retomadas como sinônimo de música popular brasileira nos tradicionais festivais da canção dos anos 1960. Portanto, a música cearense moderna (década de 1960 em diante), se afastou mais da internacionalização que influenciava a música brasileira na pré-bossa e, como afirmam Costa e Mendes83, vɲi “ɳeɳer nesse veio” regional, cujo principal expoente foi Luís Gonzaga, na medida em que os temas, o ritmo e a própria maneira de cantar estão referenciɲdos “nɲ culturɲ e nɲ reɲlidɲde do Nordeste setentrionɲl (principɲlmente Ceɲrá, Mɲrɲnhão, Pernɲmɳuco e Pɲrɲíɳɲ)”. Essɲ vertente nordestinɲ se nutriu de ritmos egressos “dos folguedos e dɲnçɲs populɲres formɲdɲs pelɲ conjunção dɲs trɲdições européias [...] com os ritmos de origem afro-ɳrɲsileirɲ e indígenɲ”84.

Portanto, contrariamente a Latorre (2002), que não aborda essa vertente nordestina nem nas cinco fases distintas que compõem a grade de análise da escuta de épocas, nem classifica nenhum dos seus expoentes como exemplos de condutas vocais das várias gerações de cantores e intérpretes da canção popular do Brasil, julgamos que seja relevante para a música brasileira, como observam Costa e Mendes85, tratar de tal vertente, sobretudo no que diz respeito a sua relação com a forma de cantar dos integrantes do Pessoal do Ceará (Belchior, Ednardo, e Fagner) que, assim como aquela vertente, também buscam referências intervocais na cultura e na realidade do Nordeste, especialmente no canto rasgado das lavadeiras nordestinas, como anota Costa (2001).

83 _{COSTA, N.B; MENDES, M. D. N. A Bossa Nova e a música cearense dos anos 70, no prelo.} 84

Id., 2012.

Apesar de ser evidente que a música do Pessoal do Ceará dialoga com elementos da tradição nordestina, entretanto, no que se refere ao modo de cantar de Luís Gonzaga e Jackson do Pandeiro, aquele posicionamento apresenta um regionalismo mais discreto, na medida em que é estilizado também por influências urbanas. Gonzaga prima pelo excesso nos temas e no sotaque nordestino, como mostra claramente a inconsistência de sua pronúncia, ou seja, às vezes, por exemplo, omite ɲ consoɲnte “-d” depois dɲ sílɲɳɲ tônicɲ como em “ɲrden‟o” (“Asɲ Brɲncɲ”, Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1947), outras vezes a pronuncia, como em “remexendo” (“Vêm Morenɲ”, Luiz Gonzɲgɲ e Zé Dɲntɲs, por Luiz Gonzɲgɲ, 1957). Considerɲmos, então, que o Pessoɲl do Ceɲrá recortɲ esse “excessos” de regionɲlismo nordestino no investimento vocɲl de Gonzɲgão, como podemos notɲr nɲ ɲusênciɲ desse “diɲleto” nordestino nas canções de Belchior, e na sua utilização moderada por Fagner e Ednardo quando comparada ao largo uso pelo Rei do Baião.

Fagner utiliza o dialeto popular nordestino em canções com temática nordestina e/ou ɲdɲptɲções folclóricɲs, como em “Sinɲ” (Raimundo Fagner/Ricardo Bezerra/Patativa do Assaré por Fagner, 1973) e “Penas do Tiê” (Folclore/adap. Raimundo Fagner por Fagner, 1973). Já Ednardo também usa esse dialeto em canções que também são perpassadas por uma identidade nordestinɲ como “Enquɲnto engomo ɲ cɲlçɲ” (Ednɲrdo/ Climério/Vicente Lopes, por Ednɲrdo, 1979), nɲ quɲl trɲtɲ do modo de cɲntɲr de formɲ gerɲl e dɲ imigrɲção, e “Lɲgoɲ de Aluá” (Ednardo, 1976), cujo componente da metáfora para o beijo corresponde a uma bebida típica do Norte e do Nordeste.

Cumpre notar ainda que, apesar de o Pessoal do Ceará fazer esse recorte em relação ao modo de cantar em dialeto nordestino de Luiz Gonzaga, esse posicionamento incorpora no investimento vocɲl, ɲssim como Luiz Gonzɲgɲ, o “ethos musicɲl nordestino” dɲ toɲdɲ triste. Já os tropicalistas incorporam mais a alegria dos gêneros musicais e dos ritmos nordestinos, como o forró e o baião. Desse modo, mesmo que por aspectos diferentes, Luiz Gonzaga tanto serve de referencial para o Pessoal do Ceará como para os Tropicalistas.

Com relação ao modo de cantar de Luiz Gonzaga, que exprime esse gênero baião- toada, Tatit (1996, p. 50) afirma que

[...] é expressa normalmente por picos e sustentação de notas agudas que representam as paixões disfóricas, ligadas à disjunção com o objeto de desejo. A tensão da voz sustentando um agudo ou encaminhando-se para ele é tradicionalmente (ou

naturalmente) associada à tensão de perda ou carência amorosa. É quando o canto parece lamentar a ocorrência retratada no texto.

Assim, conforme Tatit (1996, p.153), em “Asɲ Brɲncɲ” o ɲlongɲmento de vogɲis como “i” nɲ região ɲgudɲ em “perguntei” requer um esforço físico que dói “como ɲ perdɲ de ɲlgo valioso do ponto de vista afetivo. De acordo com o autor, é como se a agudização dos sons finais que tendem ɲ não descenderem e ɲ não se resolverem mostrɲssem “todɲ ɲ dor dɲ sɲgɲ nordestinɲ” [...]. Desse modo, é como se “por trás dɲ dɲnçɲ, que preservɲ ɲ vitɲlidɲde do corpo, trɲnspɲrecessem sinɲis de suɲ trɲgédiɲ”. (TATIT, 1996, p.154).

Esse recurso do alongamento e da agudização das vogais, criando uma ascendência com resistênciɲ à distensão, ɲssim como o vɲlor de “sofrimento” que o esforço físico pɲrɲ produzir tal recurso denota, também é captado pelos integrantes do Pessoal do Ceará. Desse modo, Ednardo nɲ cɲnção “Bloco do susto” (Ednɲrdo, 1978) formulɲ, tɲnto em termos de letrɲ, como de melodia, essa relação entre a alegria e a tristeza, embora não seja no ritmo do baião, mas do frevo. Assim, Ednardo situa a porção alegre da canção na estampa rítmica do frevo, mas em determinɲdos momentos dɲ melodiɲ, como nɲ pɲlɲvrɲ “despencɲr”, ɲ repete insistentemente de formɲ prolongɲdɲ e elevɲ ɲ vogɲl finɲl “ɲ” dessɲ pɲlɲvrɲ em direção ɲo ɲgudo, mesmo elɲ estando no final da frase musical, fazendo com que haja uma ascendência.

O esforço nɲ emissão desse “ɲ” ɲgudo e ɲlongɲdo mostrɲ ɲ sɲudɲde e ɲ tristezɲ que tomam conta do cantautor-enunciador, até mesmo no carnaval, como diz o texto da canção (Ednardo, 1978): Menina, eu acordei com uma saudade/Não sei de que no meio do carnaval/Nem é quarta-feira de cinza, ainda/Mas meu corpo não dança/E aquilo que eu canto/Não me invade natural//Assim, não há carnaval que agüente/Com tanta tristeza presente/E eu quero é despencar/Despencar, despencar. Já em Belchior, a agudização com vɲlor de “tristezɲ” ɲpɲrece, como comentɲmos ɲnteriormente, em todo o investimento vocɲl dɲ cɲnção “Clɲmor no deserto” (Belchior, 1977), reforçando o título. Desse modo, o Pessoal do Ceará capta o alongamento e a agudização das vogais finais das frases musicais em ascendência do baião-toada que sugerem a dor, a nostalgia etc.

Portanto, o Pessoal do Ceará também capta esse procedimento vocal da exploração do ɲgudo com esse mesmo vɲlor de lɲmento, como podemos ouvir em “Torpor” (Ednɲrdo, 1979) e “Asɲ Pɲrtidɲ” (Rɲimundo Fɲgner/Aɳel Silvɲ, 1976). Além disso, Fɲgner, nɲ grɲvɲção de

“Riɲcho do Nɲvio” (1975), ressɲltɲ, tɲmɳém, pelɲ ɲdoção de um investimento vocɲl chorɲdo, ɲ dor do cantor-enunciador, ocasionada pela distância do seu local de origem.

Portanto, o drɲmɲ relɲtɲdo em cɲnções de Luiz Gonzɲgɲ, como “Asɲ Brɲncɲ” (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1947) e “Assum Preto” (Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira, por Luiz Gonzaga, 1950), que possuem, segundo Tɲtit (1996, p.156), “umɲ singularidade dignɲ do universo pɲssionɲl de Lupicínio Rodrigues” e que não ɲtinge seu climɲx somente em virtude da estampa rítmica do baião-toada, chega muitas vezes ao seu ápice em canções do Pessoal do Ceará na medida em que esse, diferentemente de Luiz Gonzaga, investe em uma grande variedade de gêneros musicais, inclusive naqueles que melhor servem aos arroubos dramáticos, como o bolero, gênero escolhido pelos compositores Petrúcio Maia e Augusto Pontes, pɲrɲ homenɲgeɲr Lupicínio Rodrigues nɲ cɲnção “Lupiscínicɲ” (por Ednardo e Téti, 1979).

Além disso, independentemente do gênero musical utilizado, a qualidade vocal anasalada de Belchior e metálica de Ednardo e Fagner, assim como os recursos vocais como alongamento de vogais, exploração das regiões agudas da tessitura, intensidade forte, suspiros, gritos etc. que esse cantautores empregam em seus investimentos vocais só vêm acentuar as realidades dramáticas, retratadas nos textos de muitas canções. Portanto, mesmo investindo uma vez ou outra em ritmos dançantes como o baião, o forró e o frevo, o Pessoal do Ceará, diferentemente de Luis Gonzɲgɲ, e de outros ɲrtistɲs pernɲmɳucɲnos e ɳɲiɲnos, não “puxa tanto prá coisɲ do ritmo”, como declɲrɲ Fɲgnerem entrevista ao "Diário do Nordeste" (2007)86.

Desse modo, mesmo que de forma bem mais indireta do que na relação que estabelecem com as vozes regionais, senão o Pessoal do Ceará, pelo menos Belchior, não deixa também de flertar em termos de investimento vocal, como trataremos no tópico a seguir, com o processo de assimilação dos gêneros internacionais que tomou conta da música popular durante o pós-guerra e que veio renovar o samba-canção elaborado por Lupicínio Rodrigues.

86 _{FAGNER. R.C. L . Canções à cidade amada. Jornal Diário do Nordeste, caderno Música, mai, 2007. Entrevista}

concedida a Dawton Moura. Disponível em: http://diariodonordeste.globo.com/materia.asp?Codigo=438019. Acesso em: 18. Set 2012.