Innovasjon og regulering

O aspecto disciplinar da arquitetura na atualidade é assim definido por Frederico de Holanda (2010): “arquitetura é o lugar usufruído como meio de satisfação de expectativas funcionais, bioclimáticas, econômicas, sociológicas, topoceptivas20, afetivas, simbólicas e estéticas [...]” (HOLANDA, F. DE, 2010, p. 28). A fala de um estudioso da arquitetura revela muito mais do que um leque de opções que um arquiteto possui ao conceber um projeto. Na realidade, essa definição expõe com clareza a aglutinação de saberes e de conhecimentos que sustentam o fazer arquitetônico. Essas aglutinações podem ser entendidas como camadas discursivas com historicidade passível de ser analisada. A arquitetura também é um conceito que pode ser fraturado e desconstruído.

Explicitando melhor, a arquitetura em seus diferentes aspectos expõe o seu lugar na trama de discursos. Aspectos funcionais, bioclimáticos ou simbólicos e estéticos são mais enfatizados ou não dependendo do período histórico e dos atores sociais que se incumbem da função de projetar os espaços. Dessa forma, impõem-se os seguintes questionamentos: qual o aspecto enfatizado pela arquitetura modernista? Existe variação na ênfase quando se comparam diferentes arquitetos modernistas? Se existe historicidade na relação entre arquitetura e outros campos do saber, haveria diferenças disciplinares entre as arquiteturas pré-modernas e a modernista?

Neste terceiro tópico, será discutida a temática do desenvolvimento do campo arquitetônico enquanto disciplina do saber no contexto brasileiro. Uma breve arqueologia do saber arquitetônico em comparação ao desenvolvimento do campo das artes aparece como objeto de discussão.

No que toca à configuração disciplinar da arquitetura na pré-modernidade ocidental, é observada a superação do modelo tradicional dos períodos medieval e barroco,

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caracterizados pela produção concentrada na estrutura organizacional das oficinas (craftsmen’s art) 21. Igualmente, a relação do campo arquitetônico com o artístico deixou de ocorrer como um laissez-faire, como forma acidentalis ou acidente estético. Em outras palavras, a cultura como mediação espontânea entre saber arquitetônico e sociedade é substituída por uma ordem discursiva normativa que encontra seu ápice no modernismo dos CIAMs.

É interessante notar que na sociogênese do campo arquitetônico moderno, a sua produção discursiva tenha procurado, em seu início, distanciar-se da arte e aproximar-se da engenharia e da matemática. Esse é o aspecto disciplinar da arquitetura na segunda metade do século XIX, quando houve o ápice do distanciamento entre arquitetura e artes plásticas, pois o ensino da arquitetura passou a ser vinculado ao das engenharias através das instituições politécnicas. Walter Benjamin (2007) notou esse fenômeno ao discorrer sobre a fundação da École Polytechnique de Paris, fruto da política reformista de Napoleão Bonaparte:

Coexistência do ensino puramente teórico com uma série de cursos de aplicação relativa à engenharia civil, à arquitetura, à fortificação, às minas e mesmo às construções navais [...]. Napoleão decretou, inclusive, a obrigação da residência em quartel para os alunos. (BENJAMIN, 2009a, p. 857).

Seguem outras considerações de Benjamin a respeito do ensino da arquitetura no período napoleônico:

O estudo da arquitetura como arte, seria segundo ele [Charles-François Viel], mais difícil do que o estudo da teoria matemática das construções [...]. O autor fala com desprezo dos novos estabelecimentos de ensino, como “estas novas instituições onde se ensina tudo ao mesmo tempo.” (Ibid., p. 860).

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Norbert Elias estabelece a análise sociológica da posição dos artistas e aponta um período importantíssimo de transição de uma arte dos artesãos (craftsmen’s art) para uma arte dos artistas (artist’s art). A primeira refere-se a um tipo de arte caracterizado pela obediência aos cânones da tradição e, portanto voltada à função objetiva de promoção da coesão social, retratando figuras religiosas, as autoridades legítimas e seus feitos heroicos. Uma arte sem regras da arte próprias, sem autonomia. No que se refere ao segundo tipo, surgido no contexto da sociedade burguesa, a arte do artista é caracterizada pela existência de um campo institucional, com ethos, linguagens e regras próprias. A autonomia se deu inicialmente através da defesa da liberdade de criação por meio da prevalência da subjetividade como valor absoluto do processo de criativo. (ELIAS, 1993).

No Brasil, o modelo francês oitocentista foi introduzido pelo arquiteto francês Grandjean de Montigny que chegou ao Brasil juntamente com a Missão Artística Francesa e foi o responsável pela institucionalização do ensino da arquitetura no Rio de Janeiro e na Academia Imperial de Artes e Ofícios. Como fora debatido no capítulo I, no período colonial, a produção do saber arquitetônico ocorria pelas mãos dos mestres artesãos e no espaço de suas oficinas. A partir da transformação da Academia Imperial em Escola Imperial, na regência de D. Pedro I, foi criado o primeiro suporte institucional para que se produzisse uma arquitetura erudita no Brasil. Devido à vinculação com a Missão Artística Francesa, os primeiros projetos eruditos da arquitetura brasileira estavam em consonância estilística com o modelo francês, caracterizado pela aproximação com a racionalidade matemática, com a proposta política reformista e com o resgate da estética clássica. Ângela Teles (2008) faz a seguinte comparação entre o modelo das instituições francesas e a sua adoção pelas recém-nascidas instituições brasileiras. Primeiramente, sobre o papel civilizacional da arquitetura na França de Napoleão, a autora afirma:

O intuito de Lucien Bonaparte, logo após o 18 Brumário no início de 1800, era convidar arquitetos a apresentarem projetos de colunas para heróis revolucionários a serem colocados em todos os departamentos da França, realizando uma proposta dos Governos Republicanos. (TELES, 2008, p.44).

A respeito da análoga política cultural feita no Brasil e o papel da Escola Imperial de Artes e Ofícios do Rio de Janeiro, o missionário pintor francês Émile Taunay é citado por Teles. O paralelo com a proposta francesa é inegável:

[...] seja mandado [sic.] às províncias [brasileiras] os discípulos mais distintos para servirem de instrutores, seja escolhendo dentre escultores e arquitetos os inspetores de obras públicas (TAUNAY, [Atas da Academia Imperial de Belas Artes], 16 de março de 1835. Apud TELES, 2007, p.143).

A arquitetura como novo instrumento de dominação, como nova faceta do orientalismo e como ícone da mission civilizatrice da cultura francesa fincou profundas raízes na tradição arquitetônica brasileira a partir do século XIX, evidentemente, muito mais do ponto de vista da estrutura institucional propriamente do que da perspectiva

estética, pois o neoclássico teria curta duração e, logo, seria sucedido pelo eclético e pelo neocolonial. No Brasil, as tendências imitativas na arquitetura seriam gradativamente superadas. De nenhuma forma, a superação dos modelos imitativos aconteceu abruptamente, fenômeno bastante distinto do que ocorrera com as artes plásticas que possuem um marco divisor que é a Semana de 1922. Dito de outro modo, a arquitetura não participou do Evento modernista. Portanto, a dimensão estética se antepôs às mudanças institucionais que são muito mais rígidas. Mesmo depois de 1922, a ENBA continuou a ser a principal instituição produtora da arquitetura erudita no Brasil. O próprio Lucio Costa faz essa importante observação sobre o papel da proposta da ENBA no período neoclássico, que foi a institucionalização do saber arquitetônico no Brasil ainda na época da Escola Imperial:

O Neoclássico oficialmente integrou a arquitetura do nosso país no espírito da época, ou seja, no movimento geral de renovação, inspirado, ainda uma vez, nos ideais da deliberada contenção plástica próprios do formalismo neoclássico (COSTA, 1995, p. 157).

Assim sendo, o papel da Escola Imperial e da ENBA é central na sociogênese da arquitetura erudita no Brasil. Do ponto de vista institucional, a ENBA serviu como instrumento das elites, tendo três funções básicas: uma política, uma estética e outra histórica. A função política concerniu em assentar o saber arquitetônico como meio de dominação que se expressava na adaptação da cidade do Rio de Janeiro às exigências estruturais de uma capital sede do primeiro império nas Américas. Já a função estética serviu à necessidade do gozo estético das elites em criar a ilusão de um ambiente europeu nos trópicos e de se auto-afirmar como sujeitos integrantes da “moderna” missão civilizadora. Por fim, a função histórica foi a de forjar a arquitetura como um saber com pretensão de atemporalidade no sentido de eternizar a ideia de progresso, através da prática cultural de deixar vestígios, ou seja, de se construir uma arquitetura dos rastros, haja vista o hábito das elites de construir monumentos para os eventos considerados históricos22. Colunas comemorativas de eventos consagrados pela história oficial eclodiram em

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Por exemplo, construíam-se até mesmo edifícios e praças para comemorar acordos comerciais, como o ocorrido após os consortes comerciais entre Brasil e Portugal ou unificação econômica do Império, comemorada com o erguimento do Prédio da Praça do Comércio do Rio de Janeiro de autoria de Grandjean de Montigny (TELES, 2008).

praticamente todas as praças das capitais brasileiras, decorando esses espaços originalmente barrocos. À semelhança do mobiliário burguês, elas são o vestígio arqueológico do projeto arquitetônico oitocentista. Em resumo, essas três funções perpassariam institucionalmente toda a proposta discursiva da arquitetura de cunho monumental e erudito no Brasil, inclusive na época que se seguiu, o período do modernismo, pois resistiriam enquanto práticas institucionalizadas que orientariam objetivos e escolhas dos arquitetos que passaram pela ENBA.

A Escola foi igualmente responsável pela ratificação da hierarquização entre a arquitetura monumental e a arquitetura ordinária. No contexto da reforma disciplinar implementada por Benjamin Constant em 1890, a consecução de um projeto de porte monumental aparece como título de consagração para a carreira dos arquitetos. Esse critério parece ter se estendido até mesmo no período de ascensão e consagração dos arquitetos modernistas que o mantiveram.

Assim sendo, em terras brasileiras, a arquitetura monumental teve ótimas condições de possibilidade. Aqui se pode falar em uma prevalência da monumentalidade da arquitetura modernista, assunto que ainda permanece obscuro, mas que, ao mesmo tempo, parece ser central para o entendimento dos mecanismos sociológicos e discursivos envoltos na formulação do que seria o modelo arquitetônico vitorioso e merecedor do título de modernista. No Brasil, as causas da inclinação pelo monumental advêm muito mais de práticas institucionais preservadas no interior da EIAO-AIBA-ENBA/RJ do que propriamente de fontes discursivas internacionais.

Realmente chama a atenção o fato de, no contexto internacional hegemônico – seja ele alemão, seja ele francês – a arquitetura monumental não ter tido inicialmente condições para sua plena realização. Por exemplo, na Alemanha, apesar de ter havido um processo bem delimitado historicamente de fundação de uma instituição modernista (Bauhaus) juntamente com uma consistente produção discursiva e iconográfica, o modernismo passou por inúmeros retrocessos: ascensão do Governo Nazista e a explosão das Guerras Mundiais, acontecimentos que não permitiram o crescimento institucional do modelo proposto pela Bauhaus, tampouco aquele defendido pelos CIAMs, muito menos ainda a

proximidade da arquitetura de vanguarda com o poder público23. Dessa forma, até 1945, os objetivos políticos e sociais da arquitetura modernista em servir de instrumento de mudança social não puderam se realizar devido a causas externas ao campo das artes e da arquitetura.

Na França, as causas para a menor participação da arquitetura monumental no período modernista são de ordem institucional, ou seja, internas ao campo intelectual e ao campo arquitetônico. Apesar de ter havido boas condições sociais e políticas para a produção de ícones e de discursos modernistas, de nenhuma forma houve encontro entre monumentalidade e arquitetura modernista. A arquitetura modernista começou a se manifestar como um movimento alternativo associado às vanguardas positivas, isto é, como discurso sem instituição, a exemplo do Movimento Purista de Paris, ao qual se filiou o jovem Le Corbusier. Nesse sentido, a França foi tão ou até mais personalista que o Brasil porque a produção iconográfica orbitou quase que exclusivamente em torno de Le Corbusier. Mas de qualquer forma, a arquitetura modernista francesa se organizava atrelada aos movimentos de vanguarda e ao ethos artístico. Enfim, por razões diferentes, arquitetura e poder são se encontravam na Europa.

É interessante notar que durante o período napoleônico na França, a monumentalidade esteve em alta e houve forte proximidade entre a arquitetura neoclássica e o Estado burguês. Tudo leva a crer que essa proximidade tenha sido rompida devido à fragmentação do campo das artes e pela eclosão dos inúmeros grupos de vanguarda no período modernista, fato que gerou uma diversidade de propostas estéticas e, por conseguinte, uma forte incerteza disciplinar do campo arquitetônico. No período das vanguardas históricas os arquitetos passaram a sofrer uma espécie de crise de identidade, a saber, se a arquitetura seria um saber artístico ou politécnico?

Inicialmente, essa indefinição gerou atrasos discursivos, fazendo inclusive com que Le Corbusier encabeçasse a fundação uma instituição pretensamente internacional e

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Sublinha-se o fato de a Bauhaus ter se localizado em três cidades alemãs: Weimar, Dessau e Berlin. As constantes mudanças das sedes se davam conforme a disponibilidade de financiamento por parte dos governos municipais e em função da pressão política sobre os artistas gerada pela ascensão do Partido Nazista ao poder nas províncias alemãs. A Bauhaus se afastava cada vez mais de questões políticas.

discursivamente autônoma, CIAM independente das escolas de belas-artes e dos institutos politécnicos e, consequentemente, do fragmentado contexto institucional europeu. Há de se pensar se essa crise disciplinar foi um dos motivos que levaram arquitetos como Le Corbusier e Lucio Costa a construírem reflexões com pretensões filosófico-sociológicas sobre o fazer arquitetônico. Nasceu um discurso autônomo, uma iconografia com pretensão de independência.

A introdução da arquitetura modernista no Brasil é menos palpável do que se supõe porque houve fluxos concomitantes. A chegada das invenções da arquitetura modernista seguiu caminhos distintos e não é possível datá-la com a vinda de Le Corbusier em 1929, nem tampouco com a sua segunda viagem por ocasião da consultoria do projeto do prédio do MES. É preciso evitar incorrer na tendência dos historiadores em estabelecer um marco fundador para ela, em geral, representado pela construção do icônico Edifício-sede do MES, que é considerado na análise aqui apresentada apenas uma das partes do processo histórico e não um evento genético ou original, muito menos uma certidão de nascimento ou um retrato da fundação modernista. Não houve, por assim dizer, um modelo modernista que tenha chegado pronto e acabado aqui. Manifestações da arquitetura modernista, desde logo, aparecem antes mesmo da épica construção do Edifício-sede do MES, em projetos de casas individuais de Gregori Warchavchik, primeiro em São Paulo em 1927 e, só posteriormente, no Rio de Janeiro após 1931. O assunto da fundação da arquitetura modernista gerava preocupação inclusive nos arquitetos que produziam naquele período. Lucio Costa, em 1948, respondendo a um artigo do polemista Geraldo Ferraz publicado no Diário de São Paulo, critica a posição datativa dos críticos do modernismo:

Ninguém jamais contestou a meu bom amigo Gregório Warchavchik a prioridade de haver construído as primeiras casas modernas no Brasil [...]. Não adianta, portanto, perderem tempo à procura de pioneiros – arquitetura não é

farwest. (COSTA [Carta-depoimento de 1948]. In: COSTA, 1962, p.123-125).

Inicialmente, a introdução da arquitetura modernista no Brasil não foi caracterizada pela institucionalização como na Alemanha, nem pela excessiva fragmentação a exemplo do contexto francês. Aqui, a arquitetura modernista se organizou em torno de personalidades que possuíam algum contato ou acesso ao poder político e ao Estado, ou

seja, atores sociais que possuíam a probabilidade de exercer alguma vontade no corpo estatal ou que tinham um capital simbólico válido tanto no campo da arquitetura, quanto no campo político.

O caminho mais conhecido da introdução dos princípios da arquitetura modernista é o contato entre a produção arquitetônica brasileira e Le Corbusier, fato que começa a acontecer em 1929 com a vinda dele ao Brasil. Antes de iniciar esse ponto da discussão, é necessário ressalvar que houve outro caminho. Anteriormente à chegada de Le Corbusier, a produção arquitetônica modernista já se iniciara especialmente representada pelos projetos individuais de Warchavchik. Eis um aspecto que deve ser sublinhado, pois a maior parte dos trabalhos sobre a introdução da arquitetura moderna no Brasil dá como certa a segunda viagem de Le Corbusier (em 1936) e o encontro com Lucio Costa como sendo o marco fundador, ratificando a insistência numa hipótese que enfatiza a datação, suprimindo o entendimento desse fenômeno enquanto processo histórico. Também nota-se que a quantidade de trabalhos e pesquisas sobre a trajetória de Warchavchik é ínfima.

O arquiteto russo Gregori Warchavchik chega ao Brasil em 1923 para trabalhar na Companhia Construtora de Santos em São Paulo. O arquiteto era recém formado pela Regio Instituto Superiore di Belle Arti de Roma e, logo, teve contato com o Movimento Futurista italiano. Além das duas famosas casas modernistas de São Paulo, construídas em 1927 – sem qualquer influência ou contato com o Grupo Carioca, pois este ainda não existia – entre os anos de 1925-29, Warchavchik foi delegado representante para a América do Sul dos CIAMs (GUIMARÃES, 1996). Nota-se que Warchavchik chega ao Brasil antes mesmo de Le Corbusier.

No que concerne ao contato com a arquitetura modernista internacional, o arquiteto russo encontrava-se em relativa vantagem se comparado ao jovem Lucio Costa que apenas ouvia falar dos CIAMs por meio de publicações e a arquitetura modernista era algo que não lhe interessava muito ainda. Ao contrário do neocolonial Lucio Costa, Warchavchik era membro do CIAM, estava inserido nas redes da intelligentsia internacional de cunho modernista. Porém, faltava ao arquiteto russo conseguir inserção na intelligentsia e no campo político brasileiros. Isso só viria a acontecer com seu casamento com Mina Klabin

em 1927, herdeira de um importante industrial paulistano, conhecido de Paulo Prado e dos mecenas de São Paulo. A partir de então, essa inserção rendeu ao arquiteto russo projetos de casas residenciais para a elite paulistana e publicações em artigos de jornais da capital paulista. Interessa de fato saber como foi o encontro de Warchavchik e Lucio Costa. Pode- se afirmar que foi anterior ao encontro com Le Corbusier.

Logo após a quase despercebida Conferência de Le Corbusier na ENBA, Lucio Costa viaja para Diamantina em Minas Gerais e tem contato com a arquitetura barroca mineira. Essa viagem fez com que Costa percebesse o falseamento contido na proposta neocolonial que em nada refletia o passado e as especificidades da arquitetura da América Portuguesa. Exatamente em 1929, Lucio Costa vê em revista não especializada, uma foto da casa modernista de Warchavchik em São Paulo e começa a vislumbrar as possibilidades oferecidas pela proposta modernista (GUIMARÃES, Ibid.). Warchavchik e Le Corbusier tocam quase que simultaneamente os sentidos do jovem Lucio Costa.

A conversão de Lucio Costa de arquiteto neocolonial para arquiteto modernista não se deu do dia para a noite e o grande responsável por essa radical mudança de nenhuma forma foi o contato com Le Corbusier de 1929 como se supõe, pois Le Corbusier e Lucio Costa não se conheceram nessa ocasião. Outro evento de natureza totalmente diversa seria fundamental para que isso ocorresse: a Revolução de 1930. O presidente Getúlio Vargas realizou mudanças profundas nas políticas públicas no Estado Novo, iniciando o processo de reformulação do ensino e da cultura e a ENBA passou a servir como instrumento de implementação das ideias de modernização (SCHWARTZMAN et al., 2000). Rodrigo Mello Franco de Andrade integra a equipe do Ministério da Educação e Saúde e convida Lucio Costa para ser diretor da Escola a fim de promover as tais reformas necessárias. Do ponto de vista político, a mais importante consequência da indicação de Lucio Costa para a direção da ENBA foi a tentativa de reformulação do sistema de ensino no Brasil. Uma Escola que deveria ser inovadora e revolucionária por representar a consolidação do Governo Federal e a sua vitória sobre as dissonantes tendências separatistas. Uma escola síntese das artes para um país síntese de seus estados-membros.

Da perspectiva do ensino da arquitetura propriamente, Lucio Costa, aos 28 anos, torna-se Diretor e emprega mudanças curriculares desafiadoras24. Dentre elas, destaca-se a especialização do arquiteto na área da composição. Isso realizar-se-ia através da síntese entre a dimensão plástica/ideal (representada pela pintura e escultura, expressões do