Em considerações anteriores, insistiu-se na contradição urbanística entre cidade alta e cidade baixa, fato que deixa evidente outra importante característica do padrão de ocupação do solo na cultura luso-brasileira: a construção em conformidade com a topografia do sítio. Nesse sentido, os urbanistas concordam que as cidades brasileiras do período colonial ainda mantiveram essa característica como o ponto original da malha urbana, pelo menos até o século XIX. Medeiros (2006) e Teixeira (2004) observam como estando clara a estreita articulação dos traçados das cidades com o relevo local, elemento definidor das vias e praças e orientador do crescimento das cidades e da consolidação de seus assentamentos. Qualquer observador mais atento percebe que a topografia determina a disposição das construções nos centros antigos das cidades portuguesas e, por extensão, das cidades coloniais brasileiras.
Todavia, no século XIX com a introdução do positivismo e da pretensão do urbanismo em obter seu título de ciência e de engenharia social, essa tradição colonial foi combatida. Os dois mais emblemáticos representantes do urbanismo positivista no Brasil foram o paraense Aarão Reis e o carioca Atílio Correia Lima, urbanistas que estiveram envolvidos no planejamento de Belo Horizonte e de Goiânia. Evidentemente, as experiências positivistas começaram a direcionar as grandes reformas urbanísticas do final do século XIX, quando eclodiram os planos de revitalização das cidades após a experiência do Barão de Haussmann em Paris e a reforma de Pereira Passos no Rio de Janeiro. Nos oitocentos e no começo dos novecentos, o traçado racional, geométrico e simples aplicado sobre um sítio suave foi adotado como paradigma para a cidade planejada desde Washington D.C. (1790) até Goiânia em Goiás (1942).
Na realidade brasileira, o paradigma positivista entrou em contradição com a realidade local. Como exemplo de tamanha teimosia da aplicação urbanística das “ideias fora do lugar”, pode-se citar a construção da nova capital das Minas Gerais em 1897. O plano de Belo Horizonte é de autoria de Aarão Reis que fundamentou suas ideias na transposição das soluções propostas por Haussmann, tais como a disposição dos quarteirões em tabuleiro de xadrez, a circulação através de artérias oblíquas e a utilização das étoiles ou estrelas como ponto de encontro das artérias. O problema é que a cidade foi fundada sobre um sítio com topografia bastante acentuada, fato que gerou a perturbação não prevista no funcionamento da cidade, ou como coloca Carpintero (1998):
[...] geraram situações complexas, por vezes assustadoras, ou ao menos desconfortáveis, de vias de declives exagerados, cruzamentos complexos, além de terrenos triangulares, provocando dificuldades ao trânsito de veículos e aos construtores. (CARPINTERO, 1998, p. 34).
Do ponto de vista modernista e até mesmo pós-modernista, Belo Horizonte expressa um plano urbanístico estranho para a realidade brasileira, na medida em que não houve qualquer harmonia entre topografia movimentada do sítio e morfologia da cidade. Não houve qualquer pesquisa arquitetônica que levasse em consideração as especificidades da região mineira. Esse tipo de aplicação de plano abstrato sobre uma topografia adversa está iconograficamente relacionado à estética burguesa do século XIX, que primava pela excessiva geometria do neoclássico, independente da realidade empírica.
No século XX, bem menos problemático, aparece o plano urbanístico da segunda capital planejada em território brasileiro: Goiânia. Entretanto, muito menos pela topografia suave do que pela tipologia do projeto. Apesar da datação do projeto concebido ser da década de 1930, o seu plano urbanístico deve ser considerado, de acordo com a morfologia das cidades, como pré-modernista. O seu plano urbanístico, então, expressa iconograficamente o savoir-faire francês e do know-how norte-americano, estando próximos de uma fusão entre positivismo e o organicismo. Os dois urbanistas que trabalharam em seu projeto, Atílio Correia Lima e Armando Godoy, inspiraram-se na monumentalidade de Versalhes, com sua tríade arterial, em formato de pé de pato, que converge para o Palácio ou centro administrativo. Também, beberam da fonte residencial
da cidade jardim norte-americana, com a colocação dos lotes residenciais e individuais dispostos em ruas fechadas (cul-de-sac), cercadas por trás, por uma área verde. Contudo, Goiânia parece menos perturbadora do que Belo Horizonte pelo fato de a topografia não ser tão evidente, e não incidir tão implacavelmente sobre os olhos e o caminhar do observador. De qualquer modo, Goiânia é uma solução claramente eclética e, apesar de datar o ano de 1942, as soluções aplicadas no seu plano urbanístico remetem aos traçados do século XIX.
Esses dois exemplos de planejamento em duas capitais estaduais congelam em sua morfologia um período em que o urbanismo positivista rejeitava a tradição colonial em favor de um conceito espacial abstrato e profundamente vinculado ao que se acreditava ser o estilo internacional. O urbanismo ainda era uma ciência positivista fora do lugar, não era uma arte. Goiânia é o último expiro do urbanismo positivista.
No que se refere aos projetos submetidos à Comissão Julgadora do Concurso de 1957, a proposta da equipe de Henrique Mindl e Giancarlo Palantini foi, juntamente com o projeto de Lucio Costa, a única que mantivera a vinculação entre topografia e traçado urbanístico. Além da opção por “[...] soluções reais baseadas numa adaptação das teorias à real natureza do sítio (BRAGA, 2010, p. 88), o projeto exagera em considerar inclusive a predominância dos ventos na região. As soluções topográficas produziram um projeto que se assemelha ao de Lucio Costa na curvatura dos eixos norte-sul, dando um efeito mais plástico em relação aos projetos excessivamente geométricos, como os de Milton Giraldini (Projeto n. 26) e de Villanova Artigas (Projeto n.1). Todavia, o quase plástico projeto de Mindl & Palantini foi descartado pela Comissão por outros motivos: segregação social entre as zonas residenciais e, principalmente, deformidade das unidades de habitação. Esse último ponto, requer uma atenção especial pelo fato de o projeto de Mindl & Palantini não indicar marcações reconhecíveis entre os setores, pois a zona residencial seria composta por diversos tipos de habitação. Em resumo, não haveria uma marcação evidente entre a escala residencial e a cívica. Poder-se-ia dizer que o projeto dessa equipe celebrava a natureza local. Era um projeto empírico, porém a-histórico e pouco estético.
Por outro lado, no que toca a característica topográfica, o Plano Piloto de Brasília delineia-se surpreendentemente empírico e, ao mesmo tempo estético. Na terceira solução do Projeto de Lucio Costa, consta: “3. Procurou-se a adaptação à topografia local [...]” (COSTA, 1957, pg. 2) e em seguida, na solução 9: “[...] uma ampla esplanada disposta num segundo terraplano, de acordo com a topografia local, igualmente arrimado de pedras em todo o seu perímetro [...]” (Ibid., p. 4). Se Lucio Costa previu a importância da topografia como um dos critérios da comissão julgadora ou que tenha sido informado pelo seu amigo Oscar Niemeyer, então membro da comissão, é algo que não se sabe. Porém, como informa a Ata da Reunião da Comissão Julgadora, de 16 de março de 1957, o membro estrangeiro Stamo Papadaki propõe que a apreciação seja feita em função de: a) topografia; b) densidade; c) integração; d) plástica.
Na obra de Lucio Costa, o vínculo com o sítio aparece não somente no projeto de Brasília. Já na concepção do Parque Eduardo Guinle (1943-54), no Rio de Janeiro – que pode ser considerado o projeto urbanista de Lucio Costa mais evidente na fase anterior a Brasília – esse vínculo vem à luz. Nele, a topografia surge como o elemento determinante. O conjunto de prédios foi assentado em um sítio de topografia bastante acentuada e a arquitetura tira proveito da peculiaridade topográfica por meio da utilização de rampas, escadas, acessos às garagens subterrâneas pela parte mais baixa, desníveis que enriquecem a arquitetura numa dinâmica espacial de continuidade e ruptura (OGATA, 2004).
O paisagismo também está presente como uma criação ambiental bastante autêntica, pelo fato de valorizar a declividade local e de recriar o tipo de flora da região. A integração entre topografia e arquitetura modernista aparece como síntese de “soluções” já nos anos de 1948 a 1954, época de construção desse conjunto de prédios residenciais que pode ser considerado o protótipo das superquadras de Brasília. É interessante notar a disposição dos edifícios residenciais no Parque Guinle, que são orientados segundo critérios culturais, no caso, vinculados à topografia (herança colonial portuguesa) e, ao mesmo tempo, por critérios estéticos que se exprime no alinhamento dos edifícios em
conformidade com o formato circundante ao Parque, fato que curiosamente reflete a disposição das ocas ao redor do pátio em alguns tipos de aldeias indígenas26.
Na melhor tradição urbanista colonial, a topografia do sítio dita a disposição espacial das construções. Portanto, a organização do espaço urbano é colocada diante de um problema empírico. Como foi visto, o Plano Piloto de Brasília é claramente um cruzamento que referencia o sinal da cruz, a tomada de posse do território. Entretanto, a geometria inerente ao cruzamento dos eixos poderia torná-lo um plano urbanístico absolutamente geométrico, abstrato, não-figurativo repetitivo ou monótono, como se observa no padrão tabuleiro.
A problemática colocada pela experiência de Belo Horizonte demonstra que a tomada de posse e a geometria do urbanismo planejado enfrentam o implacável problema natural da topografia. Em Brasília, Lucio Costa encontrou uma solução diferente para tal problema. Hipoteticamente, se o sítio topográfico de Brasília fosse um plano perfeito sem declives, a imagem aérea de Brasília dificilmente apresentaria a curvatura atual, isto é, seria uma cruz perfeita. Porém, o sítio em que Brasília foi assentada compõe-se de uma grande concavidade de cerca de 30 km de diâmetro, como declividades suaves entre 0,5% e 2%, ou seja, obviamente não compunha um terreno plano perfeito: “Cláudio Queiroz define este sítio como uma convexidade dentro de uma concavidade, falando de uma paisagem poderosa.” (CARPINTERO, 2004, p. 59).
Em resumo, era um sítio que apresentava uma monumentalidade, por assim dizer, natural. Nele, há uma declividade em direção a um vale que foi preenchido, como se sabe, por um lago artificial. A disposição da Esplanada dos Ministérios segue em direção a esse lago, exatamente no sentido de uma declividade descendente para quem segue do sentido memorial JK ao Congresso Nacional. Como o próprio Lucio Costa justifica, na escala monumental houve a necessidade em se aplicar a técnica dos terraplenos para dar coerência a cada um daqueles conjuntos ou “praças”. Os conjuntos monumentais
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Carpintero (2004) observa essa disposição nas superquadras de Brasília, mas não desenvolve a análise dessa ocorrência na obra de Lucio Costa como um todo e nem faz a sua mediação relacionando-a à influência do paradigma culturalista na obra do arquiteto e urbanista.
encontram-se dispostos em uma linha reta que segue de noroeste a sudeste (ou no logradouro local de Oeste a Leste ou de W a L), descendo em níveis levemente diferenciados conforme a declividade do sítio e a circunscrição de cada uma das praças. Em resumo, cada praça, além de se vincular a uma função e a um edifício icônico, se liga a um terrapleno ou aterro ou nível onde a escala monumental foi aplicada.
Na escala residencial, o chamado Eixo Rodoviário, o tratamento topográfico é bastante distinto porque Lucio Costa não aplicou a técnica do terrapleno. Para obedecer à topografia, o urbanista simplesmente curvou os eixos na direção das imperceptíveis curvas de nível, dando um efeito plástico quase barroco aos eixos que se curvaram em relação a sua tangente reta (Eixo Monumental). Essa curvatura inusitada da cruz quebra a previsibilidade do cruzamento dos eixos e deforma a configuração tradicional do signo da cruz. Além disso, da perspectiva metafórica ou mesmo estética, o arqueamento do eixo residencial incidiu sobre a racionalidade ortogonal, perturbando-a. Portanto, Lucio Costa enalteceu-se o inusitado das curvas, do imprevisto, em contraposição às vertentes internacionais higienizadas pelas retas, cheias de certeza e de previsão. Assim, o Eixo Residencial é mais barroco e próximo da tradição brasileira do que o Eixo Monumental, mais retilíneo e geométrico.
A racionalidade contida nas soluções apontadas por Lucio Costa aproxima-se muito mais de uma racionalidade estética vinculada ao campo das artes plásticas do que propriamente à racionalidade do urbanismo higienista dos engenheiros. Nota-se que esse distanciamento da ratio positivista – essa ainda vinculada às escolas politécnicas e as faculdades de engenharia – é um reflexo da trajetória de Lucio Costa. A sua vinculação, por volta de 1917, ao Movimento Neocolonial já demonstra uma opção estética e teórica distante do urbanismo positivista e da estética neoclássica, paradigmas hegemônicos na arquitetura brasileira até os anos de 1930. A experiência do jovem Lucio Costa com o Movimento lhe abriu oportunidades de estudos sobre a arquitetura colonial e barroca brasileira, demonstrando certa similaridade com o que Mário de Andrade estava realizando em suas missões27 de pesquisas folclóricas às várias regiões do Brasil para catalogar o
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No capítulo I, a criação de uma tradição de missões de pesquisa dentro do pensamento social brasileiro foi debatida. O sentido científico forjado para elas desde o século XIX deslocou-se para uma pulsão estética a
folclore e a música popular. Lucio Costa realizou o inventariamento da arquitetura colonial brasileira.
O reflexo desse investimento no estudo do passado rendeu a Lucio Costa o conhecimento de inúmeras soluções arquitetônicas inventadas pelos colonizadores. Através dele, essas soluções foram restauradas e reinterpretadas pelos modernistas. Especialmente com Brasília, a aplicação dessas soluções espaciais, arquitetônicas e estéticas acabou por temperar a estética modernista. O paradigma da antropofagia se realizaria também na ciência urbana, em escala nunca antes vista, em um tipo de espaço nunca antes construído.