2.2 Ingeniører
2.2.2 Ingeniørfaglige spesialområder
2.1.7.1 Sensualidade & domesticidade
O pintor Angelino V. P. das Neves, Gelly, vem de uma tradição doméstica de pintura, pois via o pai criar peças delicadas, como azulejos e pratos de porcelana decorativos, além de tela e madeira, o que merecia críticas por parte dos tios, pois a arte não era considerada uma profissão. Autodidata, começou a pintar em 1985, quando ainda estava na escola pré- secundária. Considera a pintura como parte de sua vida e admira Leonardo da Vinci. Em 2002, ganhou o 3º Prêmio num concurso de Desenho na UNFP - United Nacional Found Population, em Dili. Pinta em um estúdio simples em Becari, estrada de Cristo Rei, na Areia Branca.
Aprendeu a observar atentamente tudo o que o circunda. Tem o hábito de fixar na memória lembranças e cenas que, um dia, se transformam em obras, todas em intrínseca relação com a história do país, sua história pessoal, a cultura local - marcada por dificuldades e penúrias. Sua pintura traz vários elementos de análise do ponto de vista pictórico, porque ela mesma parte de uma observação confessa do artista.
102 Segundo Frédéric Durand (2004, p. 72), estima-se que a população católica timorense, no início dos anos
96
Das telas de Gelly surge um apego simbolista extremado à tradição, em paisagens e cenários até míticos, onde o feminino se integra e se destaca em movimento e sensualidade, em cores diluídas e suaves.
Nesta obra que chamamos de “Interior”, a composição é feita de elementos que trazem evocações de sensualidade e domesticidade, através de imagens tradicionais de interiores (palha trançada da cama, trabalho de bambu nas paredes) e de objetos de uso doméstico, como cestos, enfeites etc., que, juntos, compõem valores que o pintor agrega a seu plano. Porém, estes objetos que circundam a mulher constituem símbolos, cujos valores são compreendidos, sobretudo, na esfera privada.
A mulher parece “dialogar” com tudo o que a rodeia – e com o seu próprio corpo-, numa harmonia e interação privilegiadas.
Como gênero, o “nu é um destaque ao corpo humano [segundo a Enciclopédia Simpózio], e este destaque tem uma validade especial, como objeto igualmente específico mais valioso, entre tantos outros, para ser artisticamente expresso”. O corpo feminino, ao longo dos tempos, “tornou-se um objeto preferido para os efeitos de luz e de cor”. Na pintura contemporânea, pratica-se também o nu como cena doméstica, na assim chamada “pintura de gênero”.
Já então ele não é apenas um gênero descritivo do mesmo nu, mas também gênero narrativo das circunstâncias em que se faz presente. Podem combinar-se ambos os gêneros, de sorte a haver um nu descritivo, ao mesmo tempo em que narrativamente envolvido na cena doméstica.
Esta percepção de um interior - mesmo que o ponto de vista do autor pareça mais externo, enquanto observador -, sugere uma “moldura” criada pelo artista, o que traz ao observador (ou receptor) a possibilidade de examinar a obra a partir “de dentro” e não “de fora”, passando do “mundo real” para o “mundo do representado” (USPENSKI, 1979, p. 174).
Para Jeudy (2002, p. 49-50), a moldura serviria como um marcador da relação sujeito e objeto (o Outro), transposta para o “campo estético”:
Colocar o outro ou colocar-se em uma moldura, por meio da pintura ou da fotografia, parte do mesmo princípio: o enquadramento não é a modalidade que o olhar se dá para suspender o tempo? (...) O enquadramento supõe a reversibilidade dos olhares: eu olho o outro dentro de sua moldura e o outro me olha como uma pintura ou uma fotografia. Na casa que idealiza nesta obra, o artista não revela a forte influência cultural portuguesa das construções atuais onde “aparecem janelas e portas e certos biombos de
97
bambu a dividir o interior, enquanto os lantens ou tarimbas também de bambu já imitam, embora grosseiramente, a cama de tipo europeu com esboço de espaldar” (MENEZES, 2006, p. 148).
Embora a personagem feminina apareça cercada por seus objetos domésticos, ela não é destituída de sensualidade, numa tentativa de fusão da representação semiótica (imagem significante + significado) em ambiência intimista. Em sua obra “O sistema dos objetos”, Baudrillard (2000, p. 53-4) nos oferece algumas pistas para uma análise da simbologia dos objetos nas relações masculino/feminino. Para esse autor, “a estilização é inseparável do gestual humano que a ela se liga (...) elisão dos impulsos em proveito de uma culturalidade”.
A relação do artista com objetos da cultura tradicional revelam o significado deles para a realidade da arte. Mas, essa dialética é plena de conflitos, uma vez que “o homem não é livre quanto a seus objetos, os objetos não são livres quanto ao homem” (BAUDRILLARD, 2000).
A relação profunda, gestual, do homem com os objetos, que resume sua integração com o mundo e com as estruturas sociais, pode traduzir uma grande plenitude, que lemos na sua beleza recíproca, no seu “estilo”.
Muitos artistas revelaram suas impressões sobre a menor ou maior intensidade das relações que mantinham com os objetos escolhidos para compor suas obras e a importância deles na composição. Em sua maneira particular de pensar a arte, o pintor francês, Henri Matisse103 assim se expressa em seus registros:
O objeto, por si só, não é muito interessante. É o meio que cria o objeto. Foi assim que trabalhei durante toda a vida diante dos mesmos objetos que davam a força da realidade levando meu espírito em direção a tudo o que eles haviam vivenciado, para mim e comigo. Um copo d´água com uma flor é algo diferente de um copo d´água com um limão. O objeto é um ator: um bom ator pode representar diferentes papéis em dez peças diferentes; um objeto pode também representar em dez quadros diferentes um papel diferente”.104
O pintor Gelly utiliza quase sempre os mesmos objetos míticos em seus quadros, ressignificando-os a cada momento de sua pintura. Contudo, o relembrar constante destes se nos aparece como uma tentativa de preservação da memória que é passível de se perder nos novos tempos. Segundo Baudrillard (2000, p. 83) “o tempo do objeto mitológico é o perfeito: ocorre no presente como se tivesse ocorrido outrora e, por isso mesmo, acha-se fundado sobre si, autêntico”.
103 Texto de Matisse exposto na mostra “Matisse Hoje”, na Pinacoteca de São Paulo, de 4 de setembro a 1 de
novembro de 2009.
98
Em seus estudos sobre ambiência, o mesmo autor (2000, p. 22) observa que “a casa é o organismo cuja estrutura é a relação patriarcal de tradição e autoridade e cujo coração é a complexa relação afetiva que liga todos os seus membros”. Porém, a ambiência doméstica é o território da posse – daí pensarmos que o objeto pode ser utilizado ou possuído –, o que o abstrai de sua função utilitária e o releva à sua função de “oferecer status social”. Seria esta a imagem da mulher timorense idealizada pelo artista?
2.1.7.2 Sonho e sensualidade
“O banho” é uma pequena tela pintada por Gelly entre junho e julho de 2005. Segundo relato do autor:
Esta obra marca um momento longínquo de transgressão, pois “ele” [o artista] se escondia quando pequeno para ver as mulheres se banharem na cachoeira. A paisagem evoca a fonte das nascentes de água que vêm das montanhas, como a que existe em Viqueque, Buanura. A presença da natureza e da água reflete uma busca da fertilidade e abundância. As árvores secas representam pessoas que têm que lutar para sobreviver porque uma árvore, uma flor ou uma planta sem água, morre. Se a raiz penetra no chão, ela procura água, comida para se alimentar. O colorido da obra não está perfeito, pois só utilizou cores clássicas. Usou tons mais claros porque queria pintar o que imaginou – dar transparência ao corpo das mulheres, uma ilustração que, para ele lembra cenas reais. A cor violeta é porque condiz mais com a hora do banho, mais ou menos no entardecer. A hora do banho nos traz mulheres nuas e dançantes sob a cachoeira, numa fantasia quase preto e branco rompida por tons de azul violáceo que tem na água o elemento mais importante. Violeta, segundo o artista, condiz mais com a hora do banho, mais ou menos no entardecer. As cores são intensas e suaves ao mesmo tempo. O artista atenua o impacto delas, diluindo-as para que os contornos femininos ganhem destaque. Sua intenção, como nos
99
revelou, foi a de imprimir a sensação de transparência ao corpo das mulheres. Esta atitude pictórica vem ao encontro da preocupação dos simbolistas, exposta na Enciclopédia Simpózio, para os quais “a arte deve ser uma síntese entre a percepção dos sentidos e a reflexão intelectual. Assim, buscam revelar o outro lado da mera aparência do real. Em muitas obras enfatizam a pureza e a espiritualidade dos personagens”.
O grande movimento da obra provém da água que jorra de forma abundante e sua maior expressão está nos corpos femininos, em atitude de liberdade e ludicidade. As musas se movimentam se equilibrando com leveza e graça, com seus corpos ágeis que parecem dançar um balé libertário, de braços abertos e acolhedores, pés flutuando sob as águas, repartindo-se em imagens diáfanas e etéreas, alegres e plenas de sensualidade. Os cabelos soltos são o único elemento da cabeça em destaque. A nudez se abstém de formas pronunciadas, o artista tendo preferido a sugestão do corpo com características femininas, o que lembra o sonho, a contemplação.
A cachoeira representada se situa em Viqueque, Buanura e lembra uma imagem vista pelo artista em 1996, quando trabalhou com a Cruz Vermelha como técnico de um projeto de água e saneamento. A paisagem é timorense, mas nela as mulheres aparecem como seres quase etéreos.
A tela não possui contorno específico, liberta a fronteira entre o artista que pinta e se projeta no quadro. A água transborda e traz seu fluxo em direção ao espectador, num convite para que ele “entre” dentro da tela, participe da cena. A árvore, em primeiro plano, sugere esse movimento de entrar - de fora para dentro -, tal qual a personagem que inicia seu banho, de costas.
No plano da psicologia, proposto por Uspênski (1979, p. 168), existe uma combinação dos pontos de vista (interno e externo) do pintor que pode ser confirmada a partir da narrativa sobre a cena que observava quando pequeno, até a presença do personagem feminino – que assume a perspectiva de visão do autor que pinta - e que parece “observar” a cena no interior do quadro. Dentro de uma perspectiva espacio-temporal, o tempo da narrativa é passado, com toques do presente e atualizado conforme descreve a escolha dos elementos (as árvores representam... elas buscam a água...). Uma outra leitura possível do ponto de vista da perspectiva, ainda sugerida por Uspênski (1979, p. 170), sugere que “o escurecimento no primeiro plano (periférico) (...) corresponde à posição interna do observador (do artista) na pintura”, como se nota nesta obra.
100 2.1.7.3 A esperança e a solidão femininas
Nesta obra de Gelly, produzida em 2007 para a exposição na Fundação Oriente, em Dili, cujo tema era “Hateke ba Kotuk, lao ba Oin”, ou seja, “Passado, raíz do futuro”, que o próprio artista chama de “Solita” ou “Solitária”, a mulher aparece como figura central e única – que parece posar para o artista como modelo. Ela domina, em primeiro plano, todo o espaço da cena, circundada por plantas exuberantes de uma natureza generosa. No canto direito do quadro, há cogumelos, que o autor classifica de “brancos e amarelos, bons e venenosos”.
Compreendemos essa ambivalência do alimento como uma alusão à realidade política do país, ainda plena de incertezas em seus itinerários futuros. Porém, o imperativo de seu título “Não perca a esperança”, soa como uma ordem de pensamento positivo.
Em momentos de grandes transformações, as mudanças constituem um “terreno fértil” para a arte. Faz-se necessário perceber como ela reflete este tempo, uma vez que, na história da arte, observamos que os momentos históricos sempre tiveram influência no estilo e na poética de cada artista.
Novamente se percebe que alguns elementos deste quadro são recorrentes em outras obras de Gelly. Os cogumelos – kulat - evocam a terra e o alimento, o cesto – botte - que a mulher carrega serve ao transporte desse alimento e o tronco podado evoca as raízes, a fixação na terra fértil e, como o título da exposição, sugere, “a raiz do futuro”.
101
O penteado da personagem feminina, o clássico “coque” timorense105, contrasta com sua vestimenta drapeada e quase luxuosa - que mais lembra um manto real -, cobrindo seu corpo, e também com os pés descalços, num misto de abundância, penúria e simplicidade.
A figura da mulher traduz a feminização da esperança, que se projeta num movimento de “chegar” pelo caminho que continua na direção do observador. Ela recolhe o alimento e o traz, de forma solene, o que reforça a idéia do servir e cuidar de todos os que a observam. Assim, “a conexão central entre a arte e a vida coletiva” encontra-se – e se reafirma – “em um plano semiótico”, como lembra Geertz (2006, p. 150).
A tela acima, criada na mesma época que a anterior, recompõe elementos da natureza semelhantes, mas numa perspectiva de abandono e incerteza. O tom de verde parece desbotado e sem vida; as únicas personagens femininas (mulher e menina), estão sob frágil proteção de uma grande folha, em meio à chuva e às águas que, ao invés de fertilizarem o solo, parecem fazer dele um mar de lama de cor sanguínea.
Pintada numa época de grandes conflitos pós-independência, nos idos de 2006, o artista também apresenta o quadro com o tema “Onde nos refugiaremos?”, uma indagação que evoca o momento político que viveu. Combina o tempo passado e o tempo presente, indagando sobre um futuro ainda incerto. Essa preocupação é partilhada por algumas mulheres, como uma estudante timorense (DE PASSAGEM, 2007) que declara em sua entrevista: “toda a população espera por um tempo novo, um tempo melhor onde todas as pessoas possam viver em paz e tranqüilidade”.
105 Forma de prender os cabelos, bastante comum entre as mulheres da ilha, e que pode ser vista como um
penteado tradicional.
102
Através da narrativa do artista, percebemos que associa a imagem das mulheres à fragilidade extrema, trazendo as marcas de uma cultura patriarcal protetora:
Na chuva, as mulheres não tinham lugar para se proteger, elas se protegiam embaixo das folhas de bananeira, na esperança de não ficar doente! Trazendo isso para os dias de hoje, a gente poderia perguntar: quem é que sofre mais neste tempo de conflito? São as mulheres e as crianças.
Este modo de rememorar os episódios vividos vem ao encontro da observação do pintor Matisse (apud GEERTZ, 2006, p. 145), quando diz: “não consigo distinguir entre o sentimento que tenho pela vida e minha forma de expressá-lo”.
De 2006 até recentemente, um grande número de famílias buscou refúgio provisório em tendas espalhadas por vários locais de Dili, constantemente vigiados por soldados das Nações Unidas, e onde eram distribuídos víveres para a população. No entanto, as personagens desta obra parecem estar mais próximas do campo e da penúria que é comum na área agrícola.
2.1.7.4 Objeto de prazer e de conflitos
Manuel Justino “Bosco” Alves do Rego nasceu em Dili, em 26 de Março de 1965. Estudou Agricultura em Java e trabalhou como técnico agrícola em Manatuto. Ganhou prêmio em concurso de desenho quando era estudante. Desde 2000, expõe regularmente em mostras individuais e coletivas. Fez inúmeras ilustrações. Fortemente marcado pela realidade
103
de seu meio e a vida que acontece à sua volta, pintou faixas e cartazes para manifestações contra a opressão indonésia em 1991. Aprendeu técnicas de pintura com Petra Rouendaal.
Vê o futuro ainda incerto, o presente difícil, pois os jovens não têm moral, falta respeito com os mais velhos e a escola ainda é de má qualidade. Sonha com dias melhores.
Tem idéias contraditórias sobre a mulher, pois ao mesmo tempo em que fala da campanha contra a violência doméstica, mostra-se reticente, por exemplo, quanto à prisão de homens que agridem suas mulheres! Porém, para ele, as mulheres são um mistério – e talvez por isso não desenhe muitas expressões nos rostos femininos. Pensa que é necessário aprender mais sobre sua arte.
O artista traz uma pintura dramática, marcada por cenas da vida interpretadas com o vigor das cores fortes. Mescla natureza e formas femininas, que vão desde o surreal, onde olhares e expressões são substituídos por formas de plantas e órgãos, até o expressionismo, onde as expressões humanas evocam sofrimentos. Nelas, o elemento tradicional parece se encontrar em processo de observação do contemporâneo.
Seus temas têm o cenário timorense como referência e cenas da vida cotidiana interpretadas com pungência: mulheres que meditam em suas casas, casais esquálidos que parecem suplicar pelo pão, vendedor de jornal anônimo e sem rosto, mulheres sem rosto que exibem seus corpos seminus, “demoiselles d’Avignon” asiáticas? Cenas eróticas de êxtases, de evocação quase demoníacas a contrastar com galos de briga com plumagem exuberante, onde o novo e o tradicional se encontram e se olham sem ainda mesclar-se.
Nesta obra, pintada em outubro de 2005, conforme narrativa do artista, ele “expõe seu sentimento em relação à separação de casais e a difícil etapa que isto representa na vida de uma criança quando, na família, há ocorrência de divórcio”.
No contexto da pintura, ele fragmenta as cenas e descreve as várias partes do quadro, através da memória de sua composição:
No centro, uma figura feminina com o ventre rasgado, que emerge de uma “sana-rai”106,
exprime o medo de que a mãe tome a decisão de fuga da maternidade através do aborto. Na base desta, a sana-rai partida, mostra o sofrimento familiar e a perspectiva da penúria, “o ahi-mate”, que significa carência em vários sentidos, tanto da comida, como do amor e carinho dos pais. A mulher é mostrada como um pilar familiar, sua figura central. O desenho do alto, à direita, sugere uma relação carnal triangular entre casais. São estas situações que podem levar ao divórcio criando infelicidade na vida do homem e da mulher. Nesta figura, o homem tem no braço uma pulseira tradicional. Já no outro casal, a mulher traz uma criança no colo que parece padecer ao receber o alimento oferecido sem o amor materno.
104
Já sob a sombra da “uma lulik”107 (casa sagrada), desenhada à esquerda, pode ser
resolvido o problema do divórcio, com a intermediação do “liurai”, que serve de conselheiro ao casal e media os casos de separação. O crocodilo, símbolo do avô, antepassado, aparece para lembrar a tradição. Sob a casa, à esquerda, muitas pessoas representam a relação familiar, através das quais se resolvem os problemas familiares. Há uma outra casa diferente do lado direito que o artista desenhou espontaneamente e para a qual não atribui significado. No alto, o que parece representar fendas na parede, são as idéias para a solução do problema.
O uso de cores quentes é porque elas expressam uma situação atual real onde transparece a emoção do pintor e seu sentimento em relação à realidade.
As figuras femininas não têm cabeça ou são desprovidas de rostos porque a mulher é um ser misterioso. A mulher que segura a criança, tem uma flor ao invés de traços e representa o amor materno para o filho. A de cima não expressa nenhum sentimento.
Assim, percebe-se o desespero e o drama, para além do epigrama: “Na hora do divórcio”. A dramaticidade do quadro transparece e se intensifica na figura dos personagens, pintados com cores quentes - como o vermelho -, e na relação de gradação da mesma cor, diluída em sombras e tonalidades dominantes nas figuras que lembram plantas e elementos da natureza, rompendo seus limites e em relações bizarras que sugerem triangularidade.
Através desse jogo de união de tudo o que apresenta no plano narrativo da obra, do efeito dramático do corpo feminino central que se dilacera como “fonte de sofrimento”, estaria o artista compondo ou recompondo efeitos entre o significante e os diversos significados da representação das pulsões humanas, que ele manifesta no “plano da psicologia”, segundo Uspênski (1979, p. 185), tanto do ponto de vista interno como do externo.
Quando discorre sobre o corpo na arte, Michaud (2008, p. 546) lembra que, após a Primeira Guerra, e os outros conflitos que se seguiram, houve uma alteração da manifestação iconográfica, sobretudo na Alemanha, que passou a mostrar “corpos desmembrados, desarticulados, mutilados, e rostos desfigurados e massacrados”, o que perdurou até depois da Segunda Guerra com a estetização das imagens cinematográficas. Porém, observa o mesmo autor, “se os horrores infligidos aos corpos estão presentes é, neste caso ainda, de maneira indireta, ou seja, fora do contexto, de modo fantasioso – e em todos os casos de forma