A artista plástica suíça Piera Z rcher (2005), curadora da exposição de artes plásticas em Dili, deixou reflexões sobre sua própria experiência pictórica que, segundo ela:
Funciona como regulador emocional durante a infância e a adolescência [pois é] através do desenho e da pintura que o artista projeta suas emoções dando-lhes forma e proporção. Ele pode observar e compreender a natureza e a realidade. [Porém, continua] na arte, não existem soluções nem respostas prontas.
Em sua obra “Estudos de Iconologia”, Erwin Panofsky (1986, p. 20) nos traz conceitos importantes sobre o significado intrínseco ou conteúdo da obra de arte. Para o autor, “é essencial na observação dos fenômenos estudados [e que] leva em conta determinados aspectos como costumes, tradições culturais de uma determinada civilização, o que chamamos de “valores simbólicos”.
Para Panofsky (2007, p. 54-62), no estudo da arte existem três níveis de uma “iconografia interpretativa” ou iconologia, termo preferido pelo autor, considerada como a ciência da significação das imagens:
[O primeiro seria] a descrição pré-iconográfica, [ou seja] ler o que vemos, com ajuda de especialistas sobre objetos que não nos são familiares; [o segundo] a análise iconográfica, que pressupõe uma familiaridade com temas específicos ou conceitos, tal qual são transmitidos através de fontes literárias, quer obtidos por leitura deliberada ou tradição oral; [e o terceiro] a interpretação iconológica, que necessita a faculdade mental comparável à de um clínico nos seus diagnósticos.
No campo da iconografia, o referido autor (PANOFSKY, 1986, p. 21-4) especifica que, mesmo levando-se em conta o caráter subjetivo da análise, “a análise correta de imagens, histórias e alegorias é a condição prévia de uma correta interpretação iconográfica num sentido mais profundo”. Assim, segundo Coli (1986, p. 60), Panofski “assume a separação entre os campos formais e os significativos e não se preocupa com formas ou estilos - só se interessa pelas significações”.
Aproveitamo-nos desta proposta para, através das imagens selecionadas, apontar para alguns aspectos da relação feminino/masculino, tecendo comentários sobre o significado de cada uma delas à luz das idéias de autores notabilizados pelo aporte no âmbito da semiótica psicanalítica, semiótica russa e da comunicação, atendo-nos às reflexões trazidas por Panofsky.
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Destacamos, principalmente, os diversos estudos que nos oferecem pistas para uma leitura de imagens e obras de arte. Entre elas, as discussões realizadas por Freud (1997) sobre os impedimentos para a concretização da felicidade humana, a partir das observações e paralelos que o autor traça entre a religião e o desenvolvimento mental dos indivíduos. A discrepância entre pensamento e ações (ou entre a teoria e a práxis) e impulsos constituem paradoxos no mundo atual. Explicar figuras, estabelecer uma relação entre linguagens é considerar, como coloca Freud, que “as palavras são um material plástico com o qual podemos fazer qualquer tipo de coisa”. Para Lacan “um quadro deve ser considerado uma armadilha para o olhar” (apud AZEVEDO, 2006, p. 35). O autor estabelece uma diferença nítida entre o ver e o olhar – fonte de saberes e análises. Pode-se, desta forma, tecer um paralelo entre as narrativas – memórias do artista criador – e a interpretação dos símbolos que representa em seus quadros, no âmbito de uma provável “pulsão criativa”, impregnada de desejos inconscientes. Refazer o caminho da perspectiva do artista (uso do espaço, da forma, o ângulo de visão, seus símbolos) nos permite incluir o ponto de vista do autor, como pensa Christian Dunker (1997, p. 35), pressupostos igualmente desenvolvidos pelo semiólogo russo Uspênski.
Em Ruídos da Imagem: questões de linguagem, palavra e visualidade, Ana Vicentini Azevedo (2006) trata dessa relação entre o ver (olhar) e o aprender (o saber). Assim, o elo que construímos entre arte e psicanálise, efeitos de uma aproximação entre os dois campos é a de “podermos olhar nosso campo de origem a partir da perspectiva do outro – do nosso campo com os olhos do outro campo”.
A obra de arte, para Lacan, pode ser vista como “um diálogo histórico”. Mas ele próprio pergunta: o que é um quadro? (apud DUNKER, 1997, p. 35), sugerindo análises do ponto de vista da lingüística, da lógica, topologia e antifilosofia.
Considerando estas observações e numa tentativa de captar o sentido de cada obra de arte escolhida para ilustrar nossas leituras, gostaríamos de considerar que um quadro exposto ao olhar sugere uma relação que se estabelece entre:
a) o artista e seu espaço de projeção/representação e
b) quem olha e vê o que foi representado, ou seja, o espectador, que realiza a leitura do estilo e da forma de representação desse artista.
Assim, toda a percepção deve estar voltada para o que as imagens informam além dos objetos/símbolos representados - a metalinguagem sugerida -, considerando o modo de ver/representar de seu autor, expresso através de sua narrativa - sua poética -, sobre a obra e tudo o que pode ser observado a partir de seu plano de trabalho, tanto do ponto de vista
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externo como do interno, ou seja, o pensamento e o sentimento que ele manifesta em sua obra e a respeito dela.
Antes, porém, lembramos as reflexões feitas por Gilles Deleuze, em sua obra Francis Bacon: Lógica da sensação, bem como em outros textos de autores que discorreram sobre suas idéias, nos quais procuramos buscar outras pistas de análise, ou observações a serem feitas sobre as imagens selecionadas.
Referimos-nos, principalmente, às idéias do filósofo sobre a arte pictórica, objeto de sua obra acima citada, que procuramos relacionar com alguns trabalhos timorenses, uma vez que os novos conceitos produzidos por Deleuze não se explicam e nem explicam nada, não servem para compreender o mundo, mas para colocá-lo em movimento, de modo que “faísquem” conexões, agenciamento ou, na concepção de Martín-Barbero, “mediações” com esse mundo, com as coisas que estão de passagem nele.
Cabe lembrar que, na definição da própria lógica, Thomas Ramson Giles (1993, p. 92) observa que a arte “revela as conexões inteligíveis entre conceito, entre conceitos e realidade, e entre as diversas formas de realidade” - e que os conceitos produzidos por Deleuze, segundo Clément (1994, p. 85), “estão relacionados com as formas mais inovadoras de literatura, do cinema e da pintura”, estando o pensador sempre atento à diferença, ao acontecimento “único conceito filosófico capaz de separar o verbo de seu atributo, ou seja, oferecer a possibilidade de novas análises num repensar sobre a dimensão do ser “enclausurado” por regras e controles, do ver e, principalmente, do sentir.
Para se compreender este poder que tem a arte de reter nossa atenção, promover sensação através de um jogo técnico e estético materializado pelo artista ressaltamos as idéias de Deleuze sobre a “pintura antes de pintar” (1981, p. 6): “Será um erro acreditar que o pintor trabalha sobre uma superfície branca e virgem. A superfície já está toda investida virtualmente por todo tipo de clichês com os quais é necessário romper.”
E como clichês compreendem-se os dados figurativos do artista, sua experiência prévia que determina o seu “modo de ver” o objeto, como “fotos, ilustrações, diários- narrativas, imagens-cinema, imagens-televisão, clichês psíquicos, físicos, percepções já feitas, lembranças e fantasias”. Assim, a força de transformar o clichê provém do campo operacional do artista para o plano narrativo do quadro.
Sobre arte e criação do artista, Deleuze observa (1992, p. 213-35):
A arte conserva, é a única coisa no mundo que se conserva. Conserva e se conserva em si, embora, de fato, não dure mais que seu suporte e seus materiais (...). Se a arte conserva, não é à maneira da indústria, que acrescenta uma substância para fazer durar a
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coisa. A coisa tornou-se, desde o início, independente de seu “modelo”, mas ela é independente também de outros personagens eventuais, que são eles próprios coisas: artistas, personagens de pintura respirando este ar de pintura. E ela não é dependente do espectador (...) nem do criador (...). O que se conserva, a coisa ou a obra de arte é um
bloco de sensações, isto é, um composto de perceptos e afetos”. (...)93
Portanto, a imagem do artista que predomina para o autor seria a de um:
Mostrador de afectos, inventor de afectos, criador de afectos, em relação com os perceptos ou as visões que nos traz. Não é somente em sua obra que ele os cria, ele os dá para nós e nos faz transformarmos com eles, ele nos apanha no composto (...) tornando sensíveis as forças insensíveis...
Vistos dessa forma, tanto a arte como o artista, é possível perceber que “na contraposição entre figuração e as figuras que transbordam a figuração”, existe algo de novo no “representar”, notado nas obras que selecionamos para análise.
Da relação entre figuras, sobre esta ruptura da narrativa, nas obras em que as representações estão em contraponto, Deleuze sugere uma abstração (forma pura) ou o isolamento da figura, uma vez que o ideal é romper com a representação. Para ele, a pintura “não tem nem modelo a representar, nem história a contar”, o que anula a possibilidade dela agir por ela mesma, criando novas relações.
Contudo, observamos em algumas telas da arte figurativa de Timor-Leste, onde as relações entre as figuras são preservadas, além do que é “narrado” a respeito da proximidade dos personagens, que a força evocativa da memória pode surgir de forma pungente através de símbolos ou objetos que geram novas evocações - ou relações -, mesmo se, para Deleuze (1992, p. 218), “a memória intervenha pouco na arte, pois ela é presença constante e, enquanto monumento (um bloco de sensações), o seu ato é fabulação”.
Os artistas se expõem e narram suas experiências, sentimentos e a utopia que imprimem em suas obras, num contexto específico, é susceptível de revelar o universo cultural por onde transitam. Mesmo que apenas idealizado, é nele que surgem obras significativas – e que devem ser consideradas como expressões singulares de seus autores.
Embora Freud (1997, p. 17) afirme que “ainda [que] estejamos longe de dominar as características da vida mental através de sua representação em termos pictóricos”, encontramos nas artes e imagens selecionadas leituras possíveis da representação do feminino.
Deleuze afirma que o homem é um composto de afectos e perceptos. Como perceptos se compreende a paisagem anterior ao homem, na ausência deste. Perceptos não são percepções, são independentes do estado daqueles que os experimentam. Enquanto afectos são seres que valem por si, o devir não-humano do homem (1992: 219-24).
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A pintura timorense revela seus contornos através de artistas inquietos, quase todos homens. Encontramos um registro no Jornal Semanário (ESPERANÇA, 2004, p. 12), editado em português, de uma única mulher reconhecida internacionalmente como artista plástica. Trata-se de Maria Madeira, pintora de muitos talentos, que depois de longos e sofridos exílios fixou-se na Austrália. Formada em Belas Artes, Educação e Ciências Políticas, seus quadros transmitem um elo com os símbolos de Timor, aos quais associa figuras de um passado tenebroso de grandes carências, como ossos partidos, figuras esquálidas etc. Contudo, não tivemos acesso a estas obras. De vez em quando, a artista visita seu país para trabalhar com crianças do grupo Arte Moris, que mantém uma escola de pintura.
Em todas as obras que selecionamos, quase todas figurativas, percebe-se o destaque para a figura feminina, tanto na representação das tradições locais e na comunhão com o homem - formando o par mitológico e unido sempre evocado na ilha -, quanto em aparente conflito relacional.
Na tentativa de organizá-las e estabelecer relações entre o real e o imaginário, abordamos alguns temas que destacam certas funções da figura feminina, a saber:
O papel mitológico da mulher: a procriação, a maternidade; As tarefas femininas: o servir e o cuidar;
O trabalho no campo: a realidade e a arte de plantar; A religiosidade
A idealização da mulher (em seu espaço doméstico e privado) A esperança e a solidão femininas
Os jogos masculinos; O lugar do homem;
O ideal comum e a divisão de tarefas.
Segundo Alain Courbin (2008, p. 7), no século XX “uma visão nova sobre o corpo surge com a psicanálise” e, para Freud “o inconsciente fala através do corpo”. Assim, podemos considerar que todo corpo representado nas artes traduz também o inconsciente do artista. No entanto, é algo complexo compreender este aspecto apenas através das narrativas que trazemos, embora elas contenham a visão de um pertencimento social significativo.
Para Roy Porter (1992, p. 294), “a antropologia cultural, tanto na teoria, quanto na prática, proporcionou aos historiadores linguagens para a discussão dos significados
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simbólicos do corpo, em particular como contextualizados no interior de sistemas de mudança social (...)”.
O fato é que na arte, o corpo “mecanizado, desfigurado ou da beleza”, na observação de Yves Michaud (2008, p. 547-65), mostra-se “presente no imaginário e nas práticas dos artistas”, a partir do século passado, revelando duas dimensões:
Uma dimensão social e uma dimensão artística (...) É também o ponto de ancoragem, a testemunha que permite constatar, registrar e medir com objetividade desencantada, sinistra ou indiferente, as mudanças, as transformações e as tensões induzidas pela reflexividade social, e o tempo continua passando no eterno presente do atual.
São estas as dimensões que tentamos captar, diante de todo o envolvimento dos artistas com a realidade de um país em reconstrução e no qual se inspiram para produzir suas mensagens pictóricas.
Dos estudos de Courtine (2008, p. 9), é importante destacar que o corpo “traz as marcas de gênero, de classe ou de origem, e estas não podem ser mais apagadas”.
Vale lembrar que, para além da estética, os artistas não apenas divulgam, mas também mediam sua cultura através de suas obras. Ao discorrer sobre a criação do artista, Jeudy (2002, p. 12) salienta que: “tomar o outro por um quadro é (...) também um ato que supõe uma imagem de referência, pois esses gestos repetidos se aplicam a um corpo imaginado como imutável.” Para o autor (2002, p. 15), existe uma separação entre corpo e imagens, que são “projeções do artista”.
Dessa maneira, vimos a necessidade de observar como são percebidos - ou projetados - estes corpos femininos e de que modo a mulher aparece na obra como objeto de arte na visão de um sujeito mediador das práticas culturais - o artista -, no âmago do sistema cultural de Timor-Leste, tendo como suporte, para essa leitura, a sensibilidade comunicacional estabelecida entre ele e o observador, que também pode ser visto como um “receptor- mediador” do sentido da obra.
Existe sempre uma tendência, e até mesmo uma necessidade, como lembra Geertz (2006, p. 143), de tudo explicar sobre o sentido de uma obra de arte, de buscar metáforas para compreendê-la. Mas para ele uma obra “fala por si mesma”. É preciso que ela transmita uma “emoção estética” no observador, emoção esta que, na concepção de Lévi-Strauss (2006, p. 41):
(...) provém dessa união instaurada no âmago de uma coisa criada pelo homem e, portanto, também virtualmente pelo espectador que lhe descobre a possibilidade através da obra de arte, entre a ordem da estrutura [ou de várias estruturas artificiais e naturais] e a ordem do fato [ou dos fatos, naturais e sociais].
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