2. Straw bale building
2.1 History
Como já explicitado, no início dos anos 1960, Pasolini passa do mundo da reprodução escrita da realidade para o mundo das imagens do cinema. Assim é possível considerar o porquê dessa aparente mudança de expressão poética que, numa análise mais imediatista, poderia parecer uma forma de continuidade ao seu trabalho de escritor. Porém, como ele próprio nos explica, não havia uma vontade de continuidade, mas, sim, um desejo de alcançar uma nova forma de expressar-se através do cinema:
Il sentire di non poter più scrivere usando la tecnica del romanzo, si è trasformato subito in me, per una specie di autoterapia incoscia, nella voglia di usare un’altra tecnica, ossia quella del cinema. L’importante era non stare senza far niente o fare negativamente. Tra la mia rinuncia a fare il romanzo e la mia decisione di fare il cinema, non c’è stata soluzione di continuità. L’ho presa come un cambiamento di tecnica. [...]
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As estruturas da língua do cinema se apresentam mais do que internacionais e interclassistas, como transnacionais e transclassistas: prefiguram uma possível situação sóciolinguística de um mundo tornado tendencialmente unitário pela completa industrialização resultante do nivelamento envolvendo o desaparecimento de tradições particularistas e nacionais. (Trad. nossa)
103 Facendo il cinema io vivevo finalmente secondo la mia filosofia. Ecco tutto.144 (PASOLINI: 1972, p.138)
A realidade representada pelo cinema era a própria realidade, ou seja, ele considerava que as imagens, diferentemente da metáfora na descrição de uma personagem de romance, não poderiam senão exibir o real. Dessa forma, o cinema não copiaria a realidade, mas expressaria “a realidade com a realidade”:
Il cinema non evoca la realtà, come la lingua letteraria; non copia la realtà, come la pittura; non mima la realtà, come il teatro. Il cinema riproduce la realtà: immagine e suono! Riproducendo la realtà, che cosa fa il cinema? Il cinema esprime la realtà con la realtà. [...] Il cinema è la lingua scritta di tale realtà come linguaggio.145 (PASOLINI: 1972, p.139)
A Sétima Arte aparece para ele muito além do que apenas representação; a realidade é um cinema natural:
Se si può dire che la realtà – come rappresentazione di se stessa, ossia come linguaggio – ‹‹ è un cinema in natura ›› , si può dire anche che il cinema, riproducendola, cioè divenendone il linguaggio scritto, evidenzia quello che essa è, ne sottolinea la fenomenologia.
Il cinema ci fornisce dunque ‹‹ una semiologia in natura della realtà ›› [...] La realtà si esprime da sola; e che la letteratura non è altro che un mezzo per mettere in condizione la realtà di esprimersi da sola quando non è fisicamente presente. Cioè la poesia non è che una evocazione, e ciò che conta è la realtà evocata che parla da sola al lettore, come ha parlato da sola all’autore.146 (PASOLINI: 1972, p.141)
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O sentimento de não poder mais escrever usando a técnica do romance se transformou imediatamente em mim, por uma espécie de autoterapia inconsciente, no desejo de usar uma outra técnica, ou seja, a do cinema. O importante não era ficar sem fazer nada ou fazer negativamente. Entre a minha renúncia de fazer romance e minha decisão de fazer cinema, não houve uma solução de continuidade. Foi como uma mudança de técnica. [...] Fazendo cinema eu vivia finalmente de acordo com a minha filosofia. Isto é tudo. (Trad. nossa)
145 O cinema não evoca a realidade, como a língua literária; não copia a realidade, como a pintura, não imita a realidade, como o teatro. O cinema reproduz a realidade: imagens e som! Reproduzindo a realidade, o que faz o cinema? O cinema expressa a realidade com a realidade. [...] O cinema é a língua escrita de tal realidade como linguagem. (Trad. nossa)
146 Pode-se dizer que a realidade – como representação de si mesma, ou seja, como uma linguagem – à u à i e aà i à atu a ,à ta à podeà se à ditoà ueà oà i e a,à ep oduzi do-a, isto é, tornando-a linguagem escrita, evidencia o que esta é, enfatiza a fenomenologia. O cinema dá- os,àpo ta to,à u aà se iologiaài à atu aàdaà ealidade à[...]àáà ealidadeàseàexp essaàpo àsiàs ;àaàlite atu aà oà àse oàu à meio para colocar a realidade em condições de se expressar sozinha, quando ela não está fisicamente
104 Durante os protestos de 1968, ocorridos em diversos países concomitantemente, Pasolini expressou sua indignação com os caminhos que o movimento estudantil tomava. Ele considerava que aquela massa que se movia com reivindicações pacifistas, como o fim da Guerra do Vietnã, por exemplo, não poderia, no caso da Itália, representar a verdadeira essência da população mais injustiçada que verdadeiramente necessitava de atenção. Dizia que um jovem estudante romano, que aparentemente por livre arbítrio escolhesse lutar por ideias momentâneas não seria um verdadeiro representante de algo novo, ou seja, esses jovens manifestantes já receberiam uma ideologia pré-constituída pela sociedade burguesa italiana. Assim, escreve um poema intitulado: “Il PCI ai giovani”, no qual declara sua paixão pelos filhos dos proletários, que via encarnados na figura dos policiais que agrediram os estudantes. Tal poema gera uma polêmica exatamente por configurar uma aparente contradição. Pasolini é acusado de assumir uma posição favorável ao governo, representado na força policial, contudo, ele demonstrara sensibilidade ao perceber que os estudantes representavam a verdadeira burguesia ao passo que os policiais eram oriundos das classes mais baixas, filhos de proletários:
II PCI ai giovani!!
È triste. La polemica contro
il PCI andava fatta nella prima metà del decennio passato. Siete in ritardo, figli.
E non ha nessuna importanza se allora non eravate ancora nati... Adesso i giornalisti di tutto il mondo (compresi
quelli delle televisioni)
vi leccano (come credo ancora si dica nel linguaggio delle Università) il culo. Io no, amici.
Avete facce di figli di papà. Buona razza non mente. Avete lo stesso occhio cattivo. Siete paurosi, incerti, disperati
(benissimo) ma sapete anche come essere prepotenti, ricattatori e sicuri:
prerogative piccoloborghesi, amici.
Quando ieri a Valle Giulia avete fatto a botte coi poliziotti,
io simpatizzavo coi poliziotti!
presente. Ou seja, a poesia não é mais que uma evocação, e o que importa é a realidade evocada que fala por si para o leitor, como falou sozinha ao autor. (Trad. nossa)
105 Perché i poliziotti sono figli di poveri.
Vengono da periferie, contadine o urbane che siano. Quanto a me, conosco assai bene
il loro modo di esser stati bambini e ragazzi,
le preziose mille lire, il padre rimasto ragazzo anche lui, a causa della miseria, che non dà autorità.
La madre incallita come un facchino, o tenera, per qualche malattia, come un uccellino; i tanti fratelli, la casupola
tra gli orti con la salvia rossa (in terreni altrui, lottizzati); i bassi
sulle cloache; o gli appartamenti nei grandi caseggiati popolari, ecc. ecc.
E poi, guardateli come li vestono: come pagliacci, con quella stoffa ruvida che puzza di rancio fureria e popolo. Peggio di tutto, naturalmente, e lo stato psicologico cui sono ridotti
(per una quarantina di mille lire al mese): senza più sorriso,
senza più amicizia col mondo, separati,
esclusi (in una esclusione che non ha uguali); umiliati dalla perdita della qualità di uomini per quella di poliziotti (l’essere odiati fa odiare). Hanno vent’anni, la vostra età, cari e care.
Siamo ovviamente d’accordo contro l’istituzione della polizia. Ma prendetevela contro la Magistratura, e vedrete!
I ragazzi poliziotti
che voi per sacro teppismo (di eletta tradizione risorgimentale)
di figli di papà, avete bastonato, appartengono all’altra classe sociale.
A Valle Giulia, ieri, si è cosi avuto un frammento di lotta di classe: e voi, amici (benché dalla parte della ragione) eravate i ricchi,
mentre i poliziotti (che erano dalla parte del torto) erano i poveri. Bella vittoria, dunque, la vostra! In questi casi,
ai poliziotti si danno i fiori, amici. [...] 147 (PASOLINI, 1972: p. 155)
147O PCI aos jovens!/É triste. /A polêmica contra o PCI feita na primeira metade da década passada./
Vocês estão atrasados, meus filhos./ E não tem nenhuma importância se vocês não eram ainda
nascidos.../ Agora os jornalistas do mundo inteiro (inclusive os da televisão) ficam puxando (como creio que ainda se diz na linguagem das universidades) o saco de vocês./ Eu não, amigos./ Vocês têm a face de filhos de papai. /Boa raça não mente./ Vocês têm o mesmo olhar maligno./ São medrosos, incertos,
desesperados (ótimo), mas sabem como ser prepotentes, chantagistas e seguros:/
prerrogativas pequeno-burguesas, amigos./ Quando ontem no Valle Giulia, vocês brigavam com os policiais, eu simpatizava com os policiais!/ Porque os policiais são filhos de pobres. Vêm das periferias, rurais ou urbanas que sejam./ Quanto a mim, conheço muito bem o jeito deles terem sido crianças e rapazes,/ as preciosas mil liras,/ o pai que também continuou sendo um rapaz, por causa da miséria, que não confere autoridade./ A mãe calejada como um carregador, ou delicada, por alguma doença, como um passarinho;/ os tantos irmãos, o barraco entre os jardins com a salvia vermelha (em terrenos alheios, loteados), os baixos sobre os esgotos;/ ou os apartamentos em grandes conjuntos populares etc. etc./ E depois vejam como se vestem: como palhaços, com aquele pano áspero que fede a rancho,
106 Apesar de longo, o poema acima merecia ser transcrito, pois nele fica clara a posição ideológica a favor das classes menos favorecidas da sociedade. Voltar-se contra os jovens manifestantes significou angariar a antipatia da classe estudantil e da burguesia. Mas ele manteve-se firme em seu propósito de apontar as desigualdades sociais, através de suas obras. E, por considerar que a palavra escrita já não era suficiente para expressar suas ideias, passa a fazer uso da palavra icônica.
Pier Paolo Pasolini confessou, diversas vezes, o seu amadorismo ao começar a fazer cinema. Suas primeiras obras retratam exatamente esse quase experimentalismo com a câmera, algo que acabou por enriquecer o seu trabalho, pois o cinema italiano ganhou um novo modo de apresentar personagens, cenários etc.; numa época em que o Neorrealismo perdia força surge essa nova forma de coletar a realidade. Talvez não seja correto fazer uma aproximação entre o cinema de Pasolini e o Neorrealismo italiano, porque são estilos bem diferentes. Entretanto, são facilmente confundidos pelo grande público, que busca num ou noutro semelhanças e relações comuns.
Se pensarmos em alguns aspectos típicos do Neorrealismo, como, por exemplo, o uso de imagens em preto e branco, ou o trabalho com atores amadores, poderemos classificar o nosso cineasta como neorrealista. Porém, num olhar mais cuidadoso, não poderemos passar muito desses poucos elementos. É o próprio Pasolini a explicar e desfazer esse equívoco comum acerca de sua obra numa entrevista dada à televisão francesa, em 1966, ao jornalista Jean-André Fieschi, num documentário intitulado Cinéastes de notre temps: Pasolini l'Enragé. Parafraseando-o, poderíamos afirmar que são
caserna e povo./ O pior de tudo, naturalmente, é o estado psicológico ao qual são reduzidos (por umas quarenta mil liras ao mês):/ sem sorriso, sem amizade com o mundo, separados, excluídos (numa exclusão que não tem igual);/ humilhados pela perda da qualidade de homens em troca da de policiais (ser odiado faz odiar)./ Eles têm vinte anos, a idade de vocês, meus caros e minhas caras./ Estamos obviamente de acordo contra a instituição da polícia./ Mas voltem-se contra a Magistratura, e vocês verão!/ Os jovens policiais que vocês por sagrado vandalismo (de nobre tradição herdada do Risorgimento) de filhos de papai, espancaram, pertencem à outra classe social./ No Valle Giulia, ontem, tivemos assim um fragmento de luta de classes: e vocês, amigos (embora do lado da razão) eram os ricos, enquanto os policiais (que estavam do lado errado) eram os pobres./ Bela vitória, portanto, a de vocês! Nestes casos, aos policiais se dão flores, meus amigos. (Trad. nossa)
107 profundas as diferenças entre um filme neorrealista e o seu cinema. Segundo ele, o Neorrealismo tem um grande percentual de planos-sequência, planos gerais ou planos médios: as cenas em primeiro plano são poucas e existem em função da vivacidade expressiva. A característica desse fenômeno estilístico é a esperança no futuro, oriunda da revolução cultural marxista nascida da Resistência, que justifica o amor ao homem médio italiano. Nos filmes de Pasolini não existem planos-sequência; os planos médios ou gerais são poucos; há, sim, a predominância dos primeiros-planos, não em função da expressividade, para dar um sentido de sacralidade. A função não é a da esperança, mas a do desespero. Não há o amor pelo homem médio, para quem o autor expressava o seu repúdio. Define esse homem médio no curta- metragem La Ricotta, por exemplo, usando a fala da personagem do diretor de cinema, que é interpretado porOrson Welles:
E ne è fiero! Fiero di essere un uomo medio! Un uomo massa. Così la vogliono i suoi padroni. Ma lei non sa cos’è un uomo medio? È un mostro. Un pericoloso delinquente. Conformista! Colonialista! Razzista! Schiavista! 148 (PASOLINI, 1989: p.475)
A paixão de Pasolini voltava-se, sim, pelo herói ou anti-herói, por vezes, oriundos do subproletariado.
Continuamos a olhar a produção poética de Pasolini a partir do livro Empirismo eretico. Notamos, também, uma exaustiva tentativa de teorizar conceitos acerca dos mecanismos de criação cinematográfica. Escreve uma série de considerações, que buscavam exemplificar ou apenas repensar os rumos da Sétima Arte, durante os anos 1960. Observa que, enquanto a língua instrumental traz consigo uma grande elaboração, fruto de séculos de história, a linguagem visual que está na base do cinema ainda se apresentaria como “pré-gramatical ou pré-morfológica”. Assim, para um escritor completar sua operação de criação bastaria consultar o seu dicionário interno repleto de historicidade, que cada indivíduo possui, e fazer o uso da forma considerada
148 E é orgulhoso! Orgulhoso de ser um homem médio! Um homem massa. Assim querem os seus patrões. Mas o senhor não sabe o que um homem médio? É um monstro. Um criminoso perigoso. Conformista! Colonialista! Racista! Escravista!
108 adequada. No entanto, para o cinema essa operação seria bem mais complicada, pois não existe um dicionário de imagens já concebidas:
Non esiste un dizionario delle immagini. Non c’è nessuna immagine incasellata e pronta per l’uso. Se per caso volessimo immaginare un dizionario delle immagine dovremmo immaginare un dizionario infinito, come infinito continua a restare il dizionario delle parole possibili. 149 (PASOLINI, 1972:
p. 173)
Com relação aos objetos, que serão representados na tela, mostra-nos que, apesar da não existência de um dicionário de imagens, eles trazem uma história simbólica comum a todos e uma memória visual que lhes garante o direito de uso pelo autor cinematográfico, assim como os neologismos poderiam ser usados na linguagem poética.
Non esistono dunque, in realtà, degli ‹‹oggetti brutti››: tutti sono abbastanza significanti in natura per diventare segni simbolici. Ecco perché è lecita l’operazione dell’autore cinematografico: egli sceglie una serie di oggetti o cose o paesaggi o persone come sintagmi (segno del linguaggio simbolico) che, se hanno una storia grammaticale storica inventata in quel momento – come in una specie di happening dominato dalla idea della scelta e del montaggio – hanno però una storia pre- grammaticale già lunga e intensa.150 (PASOLINI, 1972: p. 175)
Pasolini considera, também, que no cinema não existiria a possibilidade de o autor utilizar-se de termos abstratos, porque essa seria uma das “diferenças principais entre a obra cinematográfica e a literária”, já que as “imagens são elementos concretos” e o “cinema é uma linguagem artística e não filosófica”:
149 Não existe um dicionário de imagens. Não há nenhuma imagem rotulada e pronta para uso. Se por acaso quiséssemos imaginar um dicionário de imagens deveríamos imaginar um dicionário infinito, como infinito continua a ser o dicionário das palavras possíveis. (Trad. nossa)
150 Não há, portanto, na realidade, o jetosà feios :à todosà s oà sig ifi ativosà oà sufi ie teà aà atu ezaà para se tornar sinais simbólicos. Eis porque é legítima a operação do autor cinematográfico ele escolhe uma série de objetos ou coisas ou pessoas ou paisagens como sintagmas ( sinal da linguagem simbólica) que, se têm uma história gramatical histórica inventada naquele momento – como uma espécie de happening dominado pela ideia de escolha e de edição – no entanto, têm uma história pré-gramatical já longa e intensa. (Trad. nossa)
109 Questa è probabilmente la differenza principe tra l’opera letteraria e l’opera cinematografica (se importa fare tale confronto). L’istituzione linguistica, o grammaticale, dell’autore cinematografico è constituita da immagini: e le immagini sono sempre concrete, mai astrastte (è possibile solo in una previsione millenaristica concepire immagini-simbolo che subiscano un processo simile a quello delle parole, o almeno delle radicali, in origine concrete, che nelle fissazioni dell’uso, sono diventate astratte). Perciò per ora il cinema è un linguaggio artistico e non filosofico. Può essere parabola, mai espressione concettuale diretta.151 (PASOLINI, 1972: p. 176)
Em uma outra observação, afirma que as escolhas de um cineasta nas operações que deve fazer com as imagens não podem ter a mesma “objetividade da escolha de um vocabulário como aquele já instituído pelas palavras”, pois esse último comporta toda uma tradição diacrônica. Também, a língua literária pode ser dividida em prosa e poesia enquanto que com as imagens pode-se fazer “apenas cinema”:
Anche la lingua letteraria è naturalmente fondata su una doppia natura: ma in essa le due nature sono separabili: c’è un ‹‹linguaggio della poesia››, e un ‹‹linguaggio della prosa››, talmente differenziati tra loro da essere in realtà diacronici, da seguire due diverse storie.Attraverso le parole io posso fare, compiendo due operazioni diverse, una ‹‹poesia›› o un ‹‹racconto››. Attraverso le immagini, almeno finora, io posso fare soltanto del cinema (che soltanto per sfumature può tendere a una maggiore o minore poeticità o a una maggiore o minore prosaicità: questo in teoria. In pratica, come abbiamo visto, si è rapidamente costituita una tradizione di ‹‹lingua della prosa cinematografica narrativa››).152 (PASOLINI, 1972: p. 178)
151
Esta é provavelmente a diferença principal entre obra literária e obra cinematográfica (se é importante fazer tal comparação). A instituição linguística, ou gramatical, do autor cinematográfico é constituída por imagens: e as imagens são sempre concretas, nunca abstratas (é possível apenas numa previsão milenarística conceber imagens-símbolos que passem por um processo semelhante ao das palavras, ou pelo menos de radicais, em origem concreta, que nas fixações do uso, tornaram-se abstratas). Então, por enquanto, o cinema é uma linguagem artística e não filosófica. Pode ser parábola, nunca expressão conceitual direta. (Trad. nossa)
152 A língua literária, também é naturalmente fundada sobre uma natureza dupla: mas estas duas atu ezasà s oà sepa veis:à h à u aà li guage à daà poesia à eà u aà li guage à daà p osa ,à assi à diferenciadas entre elas para serem na realidade diacrônicas, para seguir duas histórias diferentes. át av sà dasà palav asà euà possoà faze ,à ealiza doà duasà ope aç esà dife e tes,à u aà poesia à ouà u aà
a ativa .à át avés das imagens, pelo menos até agora, só posso fazer cinema (que apenas para esboçar pode tender a uma maior ou menor poeticidade ou maior ou menor prosaicidade: Isto na
110 No cinema seria, portanto, mais difícil distinguir a “língua da prosa” e a “língua da poesia”, pois, na época em que viveu não se havia definido com objetividade a “língua do cinema”. O cinema, em sua opinião, seria poesia, “cinema de Poesia”
O “cinema de poesia”, assim definido por Pasolini, tem como uma de suas características o uso da “Soggettiva Libera Indiretta” – retomando o seu discurso, quando teoriza sobre este mecanismo na língua como “Discorso Libero Indiretto” –, que é o momento no qual o cineasta assume a identidade da personagem, ou seja, a sua visão da realidade, as suas especificidades linguísticas, seu pensamento. Dessa forma, a câmera se identifica também com a visão de mundo da personagem, como lê-se abaixo, permitindo ao autor criar com mais liberdade estilística:
Il ‹‹cinema di poesia›› come si presenta a qualche anno dalla sua nascita – ha dunque in comune la caratteristica di produrre film dalla doppia natura. Il film che si vede e si accepisce normalmente è una ‹‹soggettiva libera indiretta››, magari irregolare e aprossimativa molto libera, insomma: dovuta al fatto che l’autore si vale dello ‹‹stato d’animo psicologico dominante nel film›› – che è quello di un protagonista malato, non normale – per farne una continua mimesis – che gli consente molta libertà stilistica anomala e provocatoria.153
(PASOLINI, 1972: p. 187)
Pasolini defende que o naturalismo da língua da prosa encontra uma limitação na criação naturalística do cinema, assim, podemos entender que, com uma única imagem, o cinema é capaz de apresentar um rosto com todos os seus detalhes. Já na língua da poesia, que não é por si só natural, retrataria