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Jost (2007) classifica três arquigêneros nos quais estariam incluídos os demais gêneros que costumam aparecer baseados e adaptados de outros meios. São eles: mundo real, mundo fictício e mundo lúdico. Certamente alguns gêneros são fáceis de serem identificados como pertencente a um ou outro mundo, e, além disso, existem gêneros que se ligam a dois mundos. Há, por fim, o interesse da emissora em identificar de forma diversa o gênero para atingir seu propósito, como responder a interesses jurídicos e econômicos. Jost cita dois exemplos sobre esta questão: “obrigação em relação ao caderno de encargos” (2007, p. 67) e “categorização e auxílio à produção” (2007, p. 68).

O primeiro caso, obrigação em relação ao caderno de encargos, refere-se à cota que os canais devem cumprir com determinada programação. No Brasil, por exemplo, temos a Lei nº 12.485 de 2011 que dispõe sobre a comunicação audiovisual de acesso condicionado nos canais por assinatura. Dispõe o artigo 16 da referida lei: “Nos canais de espaço qualificado, no mínimo 3h30 (três horas e trinta minutos) semanais dos conteúdos veiculados no horário nobre deverão ser brasileiros e integrar espaço qualificado, e metade deverá ser produzida por

produtora brasileira independente”. Já o segundo caso, categorização e auxílio à produção, garante o investimento possível de ser adquirido para a produção de um determinado programa. Assim, afirma Jost: “De tudo que foi dito, pode-se concluir que o gênero é uma interface entre produtores, difusores e telespectadores, via mediadores que são os jornalistas” (2007, p. 69-70).

O gênero policial, segundo Nichols-Pethick (2012), é bastante adaptável e por esta razão a indústria do audiovisual nos Estados Unidos explora seu sucesso nas grades de programação, tendo em vista a popularidade que ele exerce. Logo, postula Souza (2004, p. 50), os gêneros, independente da mídia em que eles se encontram, não se expressam de forma pura, estando em constante redefinição. Jost (2007) assinala que a mistura dos gêneros pode ser confundida com a mistura de dois mundos, como a docuficção que combina o mundo real e o mundo fictício como, por exemplo, programas que reencenam a investigação verídica de um crime. Pode haver ainda a mistura de tons, uma série policial com tom de comédia como

Castle (MARLOWE, 2009).

Ademais, a classificação por gênero também dá ao espectador a segurança do que ele pode esperar do programa. Jost (2007) entende que o gênero contém dois tipos de promessas, a ontológica e a pragmática. A primeira promessa, destaca o autor, está contida no nome do gênero, toda série policial pressupõe a investigação de um crime. Enquanto a segunda promessa ajuda a definir o que o canal quer que o telespectador entenda de determinado programa, ou seja, antecipa ao telespectador que aquele programa trata de determinado assunto.

Conforme os postulados de Jost (2007), as séries policiais fazem parte do mundo fictício, assim, não é esperado por parte do telespectador que elas correspondam e reflitam a realidade, mas, por outro lado, é esperado que elas sejam coerentes na construção da sua narrativa, que haja certa verossimilhança, o que não significa que elas passam pelo real. “Na medida em que o espectador admite que o realizador não é obrigado a justificar a realidade daquilo que mostra, ele suspende sua incredulidade e aceita acreditar em um mundo em parte inventado” (JOST, 2007, p. 111).

Consequentemente, nunca se pode considerar que a ficção prova um acontecimento pertencente ao mundo real: ela pode fazer compreendê-lo, interpretá-lo, representá-lo, mas jamais se constituir como prova, como o fingem acreditar todos aqueles (jornalistas, professores e realizadores) que,

para ilustrar um acontecimento histórico, recorrem ao viveiro dos filmes de ficção. (JOST, 2007, p. 116)

As séries policiais ao abordar uma justiça fictícia podem exercer um grande apelo sobre como é vista a justiça pelo telespectador, e por este motivo compreender como as séries policiais entendem por fazer justiça, seja através de meios fantasiosos ou reais, é importante para o entendimento geral de como a justiça tem sido compreendida na ficção seriada.

Dessa forma, a construção do imaginário em torno das séries policiais é um fator importante na sociedade, pois através dela é que os indivíduos fundam também o seu próprio imaginário de justiça. De acordo com Patrick Legros; Frédéric Monneyron; Jean-Bruno Renard e Patrick Tacussel (2007, p. 110): “a interpretação do imaginário pressupõe que seja preciso descobrir alguma coisa ‘escondida’ na ‘aparência’”.

Para François Jost (2012a), o realismo em uma obra ficcional não diz respeito à capacidade de copiar fielmente a realidade como poderia se pensar, mas sim em convencer que o que é retratado no produto audiovisual poderia acontecer. “A esse respeito, importa bem menos o fato de que os argumentos dos especialistas no CSI sejam epistemologicamente falsos do que a impressão que eles provocam de fazer surgir à verdade de um raciocínio” (JOST, 2012a, p. 47). Dessa forma, o autor enumera três formas de acesso à ficção: a atualidade, a universalidade e a enunciação televisual (midiatização). Elas serão abordadas com mais cautela no decorrer desta pesquisa, pois são fundamentais para a compreensão das séries policiais.

Jost (2007) esquematiza os arquigêneros em um triângulo e, para entender as possibilidades que o mundo fictício nos traz, ele duplica o triângulo, ou seja, uma ficção pode ser mais voltada para o mundo real, outra para o mundo fictício e outra para o mundo lúdico. As séries policiais, por exemplo, estariam no ponto de contato entre os dois triângulos.

Ilustração 1 - Esquematização dos arquigêneros duplicada

Fonte: JOST, 2007, p. 119

Os canais abertos sabem que precisam trabalhar os tipos de ficção em suas grades horárias conforme o público esperado. Portanto, as ficções realistas tendem a ocupar os períodos noturnos, enquanto as fictícias e lúdicas, que costumam ter um enfoque maior nas crianças, são destinadas para a manhã ou a tarde. Esta abordagem visa maximizar a audiência de acordo com o tipo de telespectador provável para cada horário.

A ficção televisual possui ampla penetração nas grades horárias dos canais, inclusive no horário nobre. Isto porque a repetição vista nas obras ficcionais provoca um prazer que invoca um sentimento infantil similar ao que acontece quando a criança quer ouvir sempre a mesma história, assinala Jost (2007). Uma série policial com episódios modulados de forma igual toda semana aproxima o espectador deste sentimento. Além disso, os heróis são idealizados para nos serem familiares, muitos deles são retratados como solitários que precisam de acolhimento, marcando um encontro todos os dias ou toda semana no mesmo horário.

O que, em nenhum momento, pode nos ocultar que o relato telenovelesco remete também à longa experiência do mercado para captar, na estrutura repetitiva da série as dimensões ritualizadas da vida cotidiana e, juntando o saber fazer contas com a arte de contar histórias, conectar com as novas sensibilidades populares para revitalizar narrativas midiáticas gastas. (MARTÍN-BARBERO, 2004, p. 115)

Na França, ressalta Jost (2007), os canais buscam delimitar suas identidades com base nas séries que dão altos índices de audiência e que acabaram se tornando uma linha de produto. “Daí por que as novas séries são lançadas com parcimônia e prudência” (JOST, 2007, p. 123). Elas precisam ser generalistas, criadas para serem assistidas em família, fazendo com que o herói crie empatia com a maioria dos telespectadores.