4.2 HUMANITARIA PRESENCE
4.2.1 General views
Amossy elabora modalidades argumentativas e as relaciona com os registros
discursivos, noções que podem intervir na teoria da argumentação. Em linhas gerais, a
primeira noção diz respeito à forma segundo a qual o orador contribui para o bom andamento de um empreendimento persuasivo; e a segunda se refere à marca própria de estilo do orador. Segundo a estudiosa, “[...] trata-se de tipos de trocas argumentativas que, atravessando os gêneros do discurso, modelam a forma como a argumentação funciona num quadro tanto dialogal quanto dialógico.” (AMOSSY, 2008a, p. 232)
As modalidades argumentativas podem “jogar” com os registros discursivos e combiná-los em função de suas necessidades. Em última instância, elas evidenciam o fato de que não se trata apenas de recuperar as categorias no texto, mas, sobretudo, o de submeter o texto a uma análise atenta em relação à sua forma, aos registros que essas modalidades mobilizam, se realizando na materialidade linguageira e no interior de um dispositivo de enunciação e de um gênero particular. (op. cit)
São seis modalidades argumentativas, a saber: demonstrativa, pathética82
, pedagógica, de co-construção, negociada e polêmica. Essas modalidades são, na verdade, trocas verbais que determinam, segundo a autora, as maneiras de argumentar, que podem variar segundo certos parâmetros tais como: i) a estrutura da troca argumentativa, ou seja, a distribuição de papéis dos sujeitos; ii) a maneira pela qual a ação de persuasão é construída – ela pode ser mais racional ou mais emotiva; e iii) o modo como o alocutário é definido nessa relação.83(op. cit)
Dedicamo-nos, aqui, por razões óbvias, mais detalhadamente, às reflexões sobre a modalidade pathética. Segundo a autora, essa modalidade, em linhas gerais, consiste em “[...] uma tese e um ponto de vista apresentados no discurso monogerado ou num diálogo de modo a ‘tocar’ o auditório, para obter sua adesão.” (AMOSSY, op.
cit., p. 233). Assim, a modalidade pathética geralmente usa as vias do sentimento para
tocar o alocutário, visado, nessas circunstâncias, enquanto ser de sentimento. Nesse
82
Ainda que o tradutor use o termo patético, registramos, mais uma vez, nossa decisão de utilizar a grafia pathétique (em francês) e pathético (em português), mas não com o habitual significado pejorativo de algo dramaticamente excessivo e, por isso mesmo, tocando às margens da falsidade.
83 A exemplificação dessas seis modalidades, com excertos retirados do corpus, será apresentada no
sentido, a relação que a interação introduz entre os parceiros da troca verbal leva em conta, dentre outras coisas, a possibilidade de comunhão afetiva.
No que diz respeito ao tom, ligado mais diretamente aos registros discursivos do que às modalidades argumentativas, ele deve ser mobilizado quando se analisam as emoções em um discurso, visto ser um fator relevante a ser considerado, justamente por poder assegurar o sucesso da fala persuasiva. Amossy destaca, entretanto, que na busca do sucesso persuasivo, o orador não deve se restringir ao tom. Segundo ela, o estilo pathético não é nem suficiente nem mesmo necessário para suscitar a emoção. A autora vai, assim, de certa forma, ao encontro do pensamento de Perelman, ao afirmar que “[...] um orador levado pela emoção corre o risco de não se adaptar a seu auditório e, consequentemente, fracassar no seu empreendimento de persuasão”. (AMOSSY, op. cit., p. 240)
O pathos é, nessa perspectiva, um componente essencial da argumentação, mais como tentativa de obter a adesão do auditório do que como emoção expressa pelo orador. Segundo a autora,
[...] pode-se, portanto, falar de uma modalidade argumentativa, relativa ao pathos e distinta do registro discursivo dito ‘pathético’. De um lado, tem-se uma forma entre outras de contribuir para o bom andamento de um empreendimento de persuasão, de outro, a marca de um estilo. (AMOSSY, op. cit., p. 240)
Além da modalidade argumentativa pathética, Amossy, estuda o uso de algumas figuras de linguagem (também chamadas de figuras de estilo ou figuras de
retórica) tais como antíteses, hipotiposes, exclamações, apóstrofes e prosopopeias,
dentre outras, abordando as dificuldades de aplicá-las nas análises discursivas. A autora se interessa mais particularmente pelas figuras enquanto estratégias e recursos argumentativos e pathêmicos em contexto. Segundo ela, desde a Antiguidade, as figuras de linguagem estão presentes de maneira indissociável no empreendimento persuasivo. Assim, pensadores tais como Aristóteles, Cícero e Quintiliano já defendiam que as figuras contribuíam para convencer o auditório. Em seus tratados, registram-se duas orientações (interligadas) dirigidas ao orador: i) as orientações
pathêmicas do discurso, nas quais as figuras refletem ou podem refletir as paixões; ii)
as orientações ornamentais, que dizem respeito às características estilísticas do orador, com suas pretensões de embelezar o discurso. Ambas as orientações, segundo
Amossy, se ligam a inventio e a elocutio84. As figuras de retórica podem, assim, ser
estudadas a partir de sua capacidade de emocionar o público. Para provar isso, Amossy recorre a Plantin, que enumera algumas críticas geralmente feitas às figuras:
[...] i) todo ornamento distorce a questão tratada e leva à distração pela sua falta de pertinência; ii) a figura que se afasta da forma simples e direta de dizer as coisas surpreende de tal modo que abre as portas para a emoção; iii) ela [a figura de ornamento] é também acusada do pecado da verborragia, ela incentiva um excesso que se afasta de uma economia verbal saudável; iv) ela não respeita a regra da não-contradição e provoca ambiguidade.85 (PLANTIN, 2009, p. 3-4)
Ainda a respeito da problemática do ornamento, Amossy assevera que as figuras sempre foram quase exclusivamente ligadas à noção de pathos. Com o objetivo de endossar essa assertiva, a autora convida Bernard Lamy, que diverge radicalmente de seus contemporâneos, dentre outras coisas, justamente por dedicar-se aos estudos das paixões na argumentação:
Se o orador fala contra um criminoso que merece o ódio de todos os juízes, ele não deve poupar palavras e tampouco evitar repetições e sinônimos para tocar profundamente suas almas. As antíteses são necessárias para fazer com que se perceba a enorme diferença entre a vida desse criminoso, em oposição à inocência daqueles que ele perseguiu. O criminoso pode ser comparado a todos os seres de seu tipo que viveram antes dele, para mostrar que sua crueldade é maior do que aquela dos tigres e dos leões. É a descrição dessa crueldade e de outros defeitos desse criminoso que faz com que a eloquência triunfe. São particularmente as hipotiposes, ou as descrições vívidas, que produzem o efeito esperado do discurso do orador, que elevam até a alma ondas de paixão, usadas para levar os juízes onde o orador deseja conduzi-los. O uso frequente de exclamações testemunha a dor que a visão desses crimes tão violentos causa, e faz vivificar nos outros os mesmos sentimentos de dor e de aversão. Através das apóstrofes, das prosopopeias, o orador faz parecer que toda a natureza pede a condenação desse criminoso.86 (LAMY, 1998, p. 230 apud AMOSSY, 2010a, p. 181 – grifos da autora)
84
Cabe lembrar, grosso modo, que as expressões inventio e elocutio se ligam às provas retóricas. A
primeira diz respeito às escolhas dos conteúdos do discurso; a segunda, às expressões adequadas dos conteúdos.
85 No original: « […] i) tout ornement divertit de la question traitée et distrait par son manque de
pertinence; ii) la figure qui s’écarte de la façon simple et directe de dire les choses provoque une surprise qui ouvre la porte à l’émotion; iii) elle est aussi accusée du péché de verbiage, elle encourage une abondance qui s’écarte d’une saine condensation; iv) elle ne respecte pas la règle de la non- contradiction et souffre d’ambigüité. »
86 No original: « Si on parle contre un scélérat qui mérite la haine de tous les juges, on ne doit point
épargner les paroles ni éviter les répétitions et les synonymes pour frapper vivement leur esprit. Les
antithèses sont nécessaires pour faire concevoir l’énormité de sa vie par opposition de l’innocence de
ceux qu’il aura persécutés. On peut le comparer aux scélérats qui ont vécu avant lui et faire voir que sa cruauté est plus grande que celle des tigres et des lions. C’est dans la description de cette cruauté et des autres mauvaises qualités de ce scélérat que triomphe l’éloquence. Ce sont particulièrement les
hypotyposes, ou vives descriptions, qui produisent l’effet que l’on attend de son discours, qui font
élever dans l’âme les flots de la passion dont on se sert pour faire aller les juges où l’on veut les mener. Les exclamations fréquentes témoignent de la douleur que cause la vue de tant de crimes si énormes, et
Vemos, assim, que, para Lamy, as figuras carregam em si estados afetivos, são ornamentos necessários à “pintura” exata das paixões nos discursos oratórios e úteis, no sentido de servirem para convencer e também para emocionar. Assim, segundo ele, as figuras nada mais são que a maneira pela qual uma paixão modifica as percepções e molda o discurso. Essa longa citação de Lamy traz alguns raciocínios interessantes para o nosso trabalho. Dela depreendemos, por exemplo, aquilo que se espera que o orador saiba sobre as figuras para que ele possa desencadear emoções a fim de persuadir. Faz-nos ver, ainda, que cada tipo de figura contém possibilidades de carga de expressividade e, por conseguinte, traços aptos a produzir diferentes efeitos
pathêmicos.
Além de Lamy, Amossy vale-se também do pensamento de Barthes (1970, 1987a), quando ele trata da mesma temática e, assim como Lamy, exemplifica as possíveis pathemias suscitadas pelas figuras:
[...] pelas figuras podemos conhecer a taxonomia clássica das paixões [...] Por exemplo: a exclamação corresponde à tomada súbita da fala, à afasia emocional; [...] A elipse, à censura de tudo daquilo que bloqueia a paixão; [...] a repetição, à retomada obsessiva dos “bons direitos”; a hipotipose, à cena que é representada de maneira vívida, ao fantasma interior, ao cenário mental (desejo, inveja, etc.)87 (BARTHES, 1987a, p. 19-91 – grifos do autor)
Ainda no que diz respeito às figuras de retórica, consultamos também duas outras obras não pertencentes ao universo de pesquisa e de interlocução de Amossy. A primeira é de José Luiz Fiorin, em As figuras de retórica (2014), para quem as figuras são operações enunciativas usadas para intensificar o sentido de algum elemento discursivo, ou seja, são mecanismos de construção do discurso. Por isso, elas têm sempre uma dimensão argumentativa, visto que “[...] elas estão a serviço da persuasão, que constitui a base de toda a relação entre enunciador e enunciatário.” (FIORIN, op. cit., p. 09-11). Para entender essas figuras em toda a sua riqueza e complexidade, é preciso vê-las em contexto, ou seja, em uso. A segunda referência é o livro Le Goût des larmes, de Coudreuse (2013), no qual se vê que as figuras de
font ressentir aux autres les mêmes sentiments de douleur et d’aversion. Par les apostrophes, par les
prosopopées, on fait qu’il semble que toute la nature demande avec nous la condamnation de ce
criminel. »
87
No original: « [...] par les figures nous pouvons connaître la taxinomie classique des passions [...] Par exemple: l’exclamation correspond au rapt brusque de la parole, à l’aphasie émotive ; […] l’ellipse, à la censure de tout ce qui gêne la passion ; […] la répétition au ressassement obsessionnel des « bons droits » ; l’hypotyposes, à la scène que l’on se représente vivement, au fantasme intérieur, au scénario mental (désir, jalousie, etc.). » (BARTHES, 1970, p. 172-223)
retórica são uma espécie de linguagem das paixões que obrigam palavras e expressões específicas a deformarem os pontos de vista sobre as coisas. Assim, cada paixão poderia ser traduzida por uma figura:
A exclamação manifesta ‘a tomada brusca da palavra’ e ‘a afasia emotiva’; a pergunta retórica exprime ‘a tortura das incertezas de conduta’; a elipse assinala ‘a censura de tudo o que incomoda a paixão’; a repetição é a forma literária da obsessão e da reiteração; a hipotipose remete à cena e ao fantasma como representação interior.88 (COUDREUSE, op. cit., p. 193)
Transpondo a questão das figuras de retórica para o nosso corpus, percebemos que Flaubert se vale, de maneira abundante, de vários desses recursos. Por uma questão de economia e por não ser esta subseção um espaço de análise, limitamo-nos a duas amostras de uma dessas figuras, a saber, a antonomásia. Essa figura define-se,
grosso modo, pela substituição de um nome por um outro que remete a uma
qualidade, a uma característica ou a um fato. Temos, assim, que o título do conto Un
cœur simple, de Flaubert, é um bom exemplo dessa figura na qual a expressão “um
coração simples” é empregada no lugar do nome da personagem principal – Félicité. Esse título – Um coração simples – substitui assim, o nome da personagem, refere-se a ela, a identifica e a nomeia. Essa figura resume, em grande medida, o modo como a personagem do conto será mostrada (seu ethos). Essa antonomásia utilizada por Flaubert pode suscitar no leitor emoções tais como a simpatia/empatia,
afeição/carinho, dentre outras, já a partir do título, pois o leitor entra no texto sabendo
que encontrará uma personagem de “coração simples”. Como segundo exemplo dessa figura, temos o nome próprio – Felicité, personagem protagonista no conto Un cœur
simple e também personagem secundária em Madame Bovary. O nome Felicité é uma antonomásia por remeter a uma característica das personagens e também a um estado
emocional. Por outro lado, esse prenome é um bom revelador da ironia de Flaubert – outra figura de linguagem –, pois a personagem em pauta não é nada feliz em sua vida, ou então tem a felicidade dos seres medíocres, simples (no sentido de “ingênuos demais, apagados”).
Após essa incursão nas figuras de retórica e exemplificado com uma ocorrência no universo flaubertiano, resumimos o pensamento de Amossy, Lamy e
88
No original: « L’exclamation manifeste ‘le rapt brusque de la parole’ et ‘l’aphasie émotive’; la dubitation exprime ‘la torture des incertitudes de conduite’ ; l’ellipse signale ‘la censure de tout ce qui gêne la passion’ ; la répétition est la forme littéraire de l’obsession et du ressassement ; l’hypotypose renvoi à la scène et aux fantasmes comme représentation intérieure. »
Barthes a respeito das figuras. Tais figuras não possuem um efeito pathêmico intrínseco, mas dependem da situação de enunciação, do discurso, enfim, do contexto no qual os sujeitos-falantes estão inseridos, incluindo, evidentemente, as intenções do orador de pathemizar e a predisposição do auditório para se emocionar. Daí a relevância em entender que é em termos discursivos que se deve analisar as figuras, em uma concepção aberta do que seja a argumentação, levando-se em conta, ao mesmo tempo, suas particularidades e suas participações nas operações linguageiras globais.
Findas a apresentação do pensamento de Amossy e seus colaboradores sobre
pathos e a exposição do aporte teórico, passemos ao capítulo II, espaço no qual
apresentamos e analisamos o universo flaubertiano, composto, sobretudo, do processo judicial e da Correspondance de Flaubert, buscando nele a discursivização e a textualização das emoções.
C
APÍTULO
II
E
MOÇÕES NO
UNIVERSO
F
LAUBERTIANO
L’art ne doit servir de chaire à aucune doctrine sous peine de déchoir. Flaubert.
1.DELIMITAÇÕES INICIAIS
Este capítulo é dedicado ao estudo das emoções no processo judicial contra Flaubert e também nas cartas do autor escritas nesse período. A opção pela análise discursiva da pathemização nesse corpus justifica-se pelo fato de ele apresentar, por espelhamento, paixões presentes no universo flaubertiano. O processo judicial pertence ao gênero de discurso jurídico, no qual é comum esperar o uso de argumentos e estratégias persuasivas por parte dos envolvidos. Já nas cartas, vinculadas ao gênero epistolar, é recorrente o registro de emoções do romancista tanto em relação à escritura de Madame Bovary quanto às suas reações diante desse processo judicial. Evidentemente, a análise discursiva desse corpus leva em conta o que foi desenvolvido no capítulo teórico. Daí a necessidade de recuperar, em certa medida, o que já foi dito a respeito das emoções sob a perspectiva dos estudos da linguagem.
A audiência judicial de Flaubert foi constituída por um ato processual e por uma situação de comunicação solene, pública e complexa. Tendo em vista todo o ritual próprio de um julgamento, esse momento específico marca, de uma forma ou de outra, os tipos de gestão interacional das emoções de todos os envolvidos. Assim, em uma seção de julgamento, o próprio espaço físico que cada agente ocupa na sala do tribunal já predispõe para pathemias distintas e diversas. As delimitações impostas por uma audiência são de ordem variada, dentre as quais citamos a vestimenta de todos os envolvidos, sobretudo a dos juízes e a dos advogados, o que vem marcar seus
ethé e, que por isso mesmo, evidentemente, pathemiza-os.
O júri é responsável por convocar os réus, colher as provas e ouvir pessoalmente os advogados, com a finalidade de chegar a uma sentença definitiva e extinguir o processo. Esse júri geralmente ocupa lugar de destaque, tendo em vista sua importância, seu ethos. Considerando que certo ethos condiciona certo pathos (e vice- versa), evidentemente, as palavras proferidas pelo júri têm força ilocutória vereditiva, logo, valor diferenciado das dos advogados e também das manifestações do auditório, quando isso é cabível. Nessa perspectiva, as palavras proferidas pelo júri tendem a mudar o status quo da situação e pathemizam, elas também, de maneira diferente. Os discursos dos advogados de defesa e de acusação (procedimento oral), por sua vez,
são considerados o ponto alto da audiência, pois neles prevalecem os princípios da oralidade, do contraditório e da paridade.89
Antes, porém, de analisar o processo judicial e as cartas de Flaubert, apresentamos a estrutura geral deste capítulo. Inicialmente, reproduzimos um panorama político-histórico da sociedade francesa no/do século XIX e apresentamos a lei que normatiza os crimes que atentam contra a moral, a religião e os bons costumes. Em seguida, registramos a força repressiva do Estado até mesmo em questões específicas como a publicação de um romance. Retratamos, ainda, em geral, o pensamento moral vigente na/da sociedade e, em particular, tal pensamento no que se refere a Flaubert. E ainda, a incidência desses valores sociais a respeito das artes, o que faremos com o objetivo de apontar os desdobramentos dessa temática em relação às emoções, ao ressaltar o poder que a moral exerce não só sobre as atitudes cotidianas, como também sobre o que deve ou não deve ser escrito e consumido pelo público, no que diz respeito à literatura. Apresentamos também os prolegômenos dos dois advogados.
Na sequência, baseando-nos nos três tipos de condição de que dependem os efeitos pathêmicos (CHARAUDEAU, 2010a) perpassados pelos discursos, refletimos sobre os lugares previamente atribuídos a Pinard e a Sénard no processo e aos seus
ethé. Ponderamos, do mesmo modo, a respeito das finalidades de ambos os
advogados, como, por exemplo, no caso de Pinard, convencer o júri de que Flaubert e seu romance Madame Bovary representam riscos para a sociedade e por isso ambos devem ser condenados; e, no caso de Sénard, convencer o júri de que tanto Flaubert quanto seu livro Madame Bovary são exemplares para a sociedade e, por essa razão, merecem ser absolvidos. Refletimos sobre as temáticas mais discutidas nesse processo – moral, religião, costumes, adultério, suicídio, arte, literatura e Realismo –, propícias a suscitar pathemias/tópicas tais como horror, cólera, vergonha, amor, ódio,
felicidade e ansiedade.
Também neste capítulo, analisamos as estratégias mais recorrentes de argumentação e de persuasão exploradas pelos advogados, dentre as quais citamos: o uso de figuras de retórica, o manuseio de regras prescritivas com visadas pathêmicas,
89
O princípio da oralidade diz respeito às deduções das partes que devem ser apresentadas oralmente durante a audiência. O princípio do contraditório, por sua vez, diz respeito à oportunidade de participação ativa do réu em sua defesa. Já o princípio da paridade significa dar as mesmas oportunidades para as partes. (CAPPELLETTI, 2002)
a inversão/confusão de papéis entre Flaubert e sua personagem Emma, as comparações entre os universos real e ficcional, o envolvimento emocional dos advogados e a teleologia da causa-efeito, sem esquecer, evidentemente, das mises en
scène com visadas pathemizantes (CHARAUDEAU, 2010a). Procedemos, ainda, a
uma reflexão a respeito da querela entre os advogados e a Literatura Realista, com sua forma de apresentar e representar o mundo. Tratamos dos argumentos pathemizados e
pathemizantes da promotoria e da defesa na audiência de julgamento contra Flaubert e
seu romance. Esta parte específica foi dividida em quatro subseções, correspondendo às quatro quedas de Emma. Finalizando o capítulo, selecionamos, para análise das
pathemias, um conjunto de cartas escritas por Flaubert durante o período que vai da