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pedra foi, desde as comunidades mais ancestrais e dependendo das suas capacidades intelectuais e físicas, o material por excelência a ser aplicado nas suas construções, nas suas obras, peças e utensílios quotidianos, em suma, nas suas produções culturais, desde os povos pré-históricos do paleolítico até aos nossos dias. A sua utilização justifica-se por ser uma matéria de maior durabilidade, consistência e resistência do que outras, tais como o barro e a madeira, mas também de talhe mais difícil. Por outro lado, os vestígios em pedra que chegaram até nós são em maior quantidade do que os em material lenhoso, nomeadamente os anteriores ao século XVI, devido a essas mesmas característica de duração e resistência. Todavia, o trabalho pétreo apresenta dificuldades superiores e, consequentemente, as despesas com a encomenda de uma obra em pedra também seriam mais custosas.

Muitas “escolas” de escultura desenvolveram-se em centros urbanos próximos de pedreiras e de zonas de acessível exploração daquela matéria-prima. Por outro lado, teriam também em consideração os acessos à pedra e as vias de escoamento para levar as obras aos seus encomendantes. Na região de Coimbra formou-se uma dessas escolas, ou seja, um largo conjunto de oficinas ou mesteres que desenvolveram a sua especialidade oficinal, neste caso o trabalho em pedra, sendo cada oficina dirigida pelo seu mestre e tendo ao seu serviço os oficiais e os aprendizes. Coimbra era um centro que oferecia excepcionais condições para o desenvolvimento de uma escola de pedra, pois “a região tinha bom material, nas pedreiras de Ança, de Outil e de Portunhos, ao mesmo tempo que o Mondego constituía a espinha dorsal de um conjunto de cursos de água que permitiam o transporte de pedra em bruto e de imagens já esculpidas391”. Além da zona de Ançã ser um centro de excelente matéria-prima muito próximo e o rio

391

DIAS, Pedro – A escultura de Coimbra. Do gótico ao maneirismo (catálogo da exposição). Coimbra.

Mondego apresentar-se como uma exímia via de comunicação e de escoamento das encomendas, pois era navegável desde Porto da Raiva, a montante de Penacova, até à Figueira da Foz, permitindo o acesso ao Atlântico e daqui às outras cidades costeiras, Coimbra detinha outras vantagens: era um dos maiores centros urbanos do país; possuía a Universidade, que no reinado de D. João III foi transferida definitivamente para esta cidade, e todos os colégios religiosos que em quinhentos se foram instalando em torno da instituição superior de ensino; a presença de conventos e mosteiros que foram crescendo e o próprio bispado projectavam-se como muitos e bons encomendantes. Todos estes aspectos permitiram que muitos escultores, quer nacionais, quer estrangeiros caminhassem para este centro universitário.

Desde a época gótica que a escultura coimbrã se afirmou no panorama nacional e o prematuro culto da Rainha Santa Isabel, pois “as gentes do povo parecem ter de imediato aderido ao culto da rainha santa, dirigindo-se em preces e pedidos até ao mosteiro de Santa Clara, onde estava o seu corpo”392, terá de alguma forma contribuído para a expansão e conhecimento da desenvoltura e qualidade daquele ofício, sendo o sarcófago daquela rainha portuguesa de origem aragonesa, da mão de mestre Pero, um diáfano exemplo. Este desenvolvimento atingiu um alcance grandioso nos finais do século XV e nos inícios do século seguinte com a escultura manuelina e renascentista. A importância do labor em pedra nesta região manteve-se até finais da centúria quinhentista e prosseguiu na subsequente, mas nos finais do século XVII foi-se perdendo e o século XVIII remeteu a escola escultórica de Coimbra para um plano de cariz mais regional e até mesmo provinciano, mercê das grandes encomendas internacionais e da escola de escultura que surgiu em torno da construção do Palácio- conventual de Mafra.

Retábulo da Visitação

omo já tivemos oportunidade anteriormente de referir aquando da descrição da capela com a mesma invocação, nos documentos por nós examinados não encontrámos nem o contrato, nem o treslado, mas confrontámo-nos com algumas breves referências à capela e ao seu instituidor, como no

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COELHO, Maria Helena da Cruz – Superstição, fé e milagres na Idade Média. Coimbra... p. 29.

Livro de Diversas Receitas apelidando-a de “cappela da Senhora daVisitaçao”393, Esta é a única invocação que lhe conhecemos, como tal não poderemos afirmar se foi o retábulo que conferiu o nome à capela ou se este espaço foi levantado já com esta denominação em mente e consequentemente encomendado um retábulo com aquela temática. Segundo Amaro Neves este retábulo, afirmando o mesmo para o de Nossa Senhora da Misericórdia, que se encontra na capela com a mesma advocatura, não foi realizado para este cenóbio, mas fruto de uma encomenda da Santa Casa da Misericórdia de Aveiro para o seu templo e posteriormente foram ambos transferidos para o actual espaço sagrado394. Porém, a fonte manuscrita por nós citada faz aquela indicação em 1733395, o que leva a crer que, seguindo a proposta que o retábulo deu o nome à capela, aquele instrumento cénico já faria parte do espólio dos frades nessa época. Já tivemos ocasião de apresentar um excerto da nossa transcrição de um documento que compulsámos datado do século XVII, afirmando: “...ena cap: de S Hiacinto q esta cituada neste mostrº de S dos a baixo da capella da Vizitação q o d Abbade em sua uida fez...”396. Este documento, do qual acima apenas se transcreveu uma pequena passagem, demonstra que a Confraria dos Clérigos da então Vila de Aveiro da Igreja de São Miguel ficariam responsáveis pela fábrica da capela, tendo a dita confraria confirmado e assinado contrato com este mosteiro a 6 de Novembro de 1606397, mas na documentação não existe qualquer referência ao retábulo, o que não impede que ele já estivesse construído naquele espaço, pois somente a capela foi instituída pelo Abade de Ribeirão, podendo o retábulo ter sido encomenda da exclusiva responsabilidade dos frades. Desconhecemos se à data da construção da capela ou em 1606398 (ano em que a Confraria dos Clérigos da então Vila de Aveiro da Igreja de São

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A.U.C. – Convento de São Domingos de Aveiro. Livro de Diversas Receitas. III/1ª D/15/2/29. fl.16 v. Doc. VII, em apêndice.

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Cfr. esta ideia em NEVES, Amaro – Dois retábulos maneirista na Sé de Aveiro... O mesmo autor volta a firmar esta ideia em A Misericórdia de Aveiro nos séculos XVI e XVII... pp. 84-94 e 94-110, respectivamente para cada retábulo.

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A.U.C. – Convento de São Domingos de Aveiro. Livro de Diversas Receitas. III/1ª D/15/2/29. fl.16 v. Doc. VII, em apêndice.

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A.U.C. – Convento de São Domingos de Aveiro. Livro de lembrança de missas. III/1ª D/15/2/2. fl.. 262. Doc. VIII, em apêndice.

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A.U.C. – Convento de São Domingos de Aveiro. Livro de lembrança de missas. III/1ª D/15/2/2. fl.. 262. Doc. VIII, em apêndice.

Miguel assumiu contratualmente a responsabilidade da capela) a invocação seria da Visitação ou Senhora da Visitação, mas, mesmo sugerindo a ideia que o retábulo não foi executado originalmente para esta igreja, temos a certeza que quando coligiram o Livro de Lembrança de Missas, no século XVII, com referências a datas dos primeiros anos desta centúria, a advocatura já era aquela, o que nos leva a pensar que o supracitado retábulo pétreo renascentista já existiria. Se assim não fosse porque motivo teria a capela aquela invocação antes de receber o retábulo? Coincidindo, posteriormente, com a transferência deste objecto de culto da Santa Casa da Misericórdia399?

Estamos mesmo em crer, e consequentemente em desacordo com Amaro Neves, que aquele instrumento cénico foi desenhado para esta capela porque a sua traça demonstra uma renascença bastante avançada e desenvolta, já “desclassicizada”, talvez ainda com algumas filiações à segunda fase de João de Ruão, na qual alguns historiadores já vêem prenúncios maneiristas, podendo, mesmo, ter sido executado por ajudantes e/ou seguidores seus que se mantiveram activos na região centro, alguns da mesma nacionalidade do mestre, tais como Jacques Bucher ou Jacques Loquim, entre muitos outros400. Não esqueçamos que o seu próprio filho, Jerónimo de Ruão, o tracista da capela-mor do Mosteiro dos Jerónimos, entre muitas outras obras, já trabalhou numa nova estética apesar de nas suas primeiras construções, como a acima exemplificada, ainda não demonstrar o fulgor e a irreverência mutiladora do academismo classicista que acabou por empreender numa das suas mais importantes obras: a Capela-mor da Igreja da Luz de Carnide, encomenda da Infanta D. Maria, em 1575, para seu panteão fúnebre, na qual se identificam já as lições de Sebastiano Sérlio.

Por outro lado, a Visitação era uma prática comum e obrigatória entre os frades pregadores, não só do Vigário Geral da Província aos seus mosteiros, mas também dos frades à comunidade em geral e às pessoas em particular, daí o paralelismo estabelecido entre a representação divinizada daquele tema Mariano e a sua forma de prédica. Não esqueçamos também que a temática da Visitação está inclusa nos quinze Mistérios de

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NEVES, Amaro – A Misericórdia de Aveiro nos séculos XVI e XVII... pp. 85-87. Nestas páginas o autor explicita a sua opinião acerca da justificação da transferência desta peça para o convento dominicano, mas não consegue, por falta de documentação, apontar uma data. Todavia, parece, segundo as palavras do próprio autor, que esta transferência não se terá realizado antes do início do segundo quartel do século XVII.

400

DIAS, Pedro – “A presença de artistas franceses no Portugal de quinhentos”. in Mundo da Arte. n.º 15. Coimbra. Epartur. Setembro de 1983. pp. 3-20.

Nossa Senhora do Rosário e este culto foi instituído, ou melhor, criado pelos próprios dominicanos, havendo uma capela ou um altar dedicado àquela Senhora em todos os templos da ordem. A representação iconográfica do sagrado encontro entre Santa Isabel e a Virgem está muitas vezes ligada a capelas destinadas ao culto daquela Imagem Mariana, o que acontece precisamente neste convento, pois num caixotão do tecto da Capela de Nossa Senhora do Rosário existe uma tela com o tema da Visitação401. Para além destes motivos outro nos despertou a curiosidade: a representação de um cão no retábulo. Este animal para além significar tradicionalmente, desde o final da época medieval até aos nossos dias, a fidelidade está intimamente ligado aos dominicanos (do latim domini + canis, ou seja, Cães do Senhor, referindo-se “...aqueles que protegem a Casa pela voz ou são os arautos da palavra de Deus”402), surgindo representado algumas vezes junto de São Domingos segurando na boca um feixe de fogo. Esta representação surge, igualmente, junto da ombreira da entrada da capela do Senhor da Coluna, também designada por Sala da Capítulo Novo no claustro do vizinho Mosteiro de Jesus em Aveiro, hoje Museu Nacional de Santa Joana, que era ocupado por freiras dominicanas.

Esta representação do cão parece ser bastante comum em várias obras dominicanas. No Mosteiro de Vila Real, junto ao átrio de acesso à igreja (do lado esquerdo de quem entra), sob a entrada que dava passagem para o resto das

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Relativamente a esta pintura e às restantes quinze telas do tecto e às representações pictóricas das paredes da capela de Nossa Senhora do Rosário trataremos em pormenor no subcapítulo “A pintura como complemento da talha”.

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CHEVALIER, Jean e GHEERBRANTE, Alain – s.v. “Cão”. Dicionário dos símbolos... p. 155. Como se pode concluir nesta entrada (pp. 152-155) o cão teve, desde tempos ancestrais, a conotação de guarda do além e também guia daqueles, ou apenas das almas, que tinham falecido mostrando-lhes o caminho a seguir, isto é, o cão apresenta de imediato um símbolo psicopompo. Em muitas comunidades estava associado à criação/descoberta do fogo, fogo este que, por seu turno, estava ligado ao fogo celeste, ao fogo que ilumina a vida, ao fogo do espírito iluminado. Esta ideia de acompanhamento na vida e na morte, demonstrativo do caracter de fidelidade do canino, levou a que na Idade Média se recuperassem os valores associados à colaboração, vigilância e fidelidade, começando a ser representado aos pés do defunto nos túmulos, representação que se manteve durante o Renascimento (SIMARRO, Alfonso Serrano e CHENEL, Álvaro Pascual – s.v. “Perro”. Diccionario de simbolos... p. 235). Perante esta evolução do conceito simbólico do cão é natural a reapropriação desta antiga imagética pelos Pregadores, pois os propósitos pelos quais São Domingos criou uma nova ordem religiosa, os Guardas do Senhor, estavam de acordo com o imaginário simbólico daquele animal transportando o feixe de fogo: Deus é

dependências conventuais, encontramos a representação do cão com um feixe na boca, mas este na extremidade tem um novelo: não é o tradicional feixe de fogo que costuma transportar, principalmente quando está ao lado de São Domingos. De qualquer forma é muito curioso o elemento que o animal canino segura na boca. Será alguma representação ainda ligada ao esoterismo medieval? Aquele novelo faz-nos lembrar a Esfera Armilar, a qual tem alguma similitude com o Tosão de Ouro, nomeadamente na ligação à procura do conhecimento, apesar de a primeira ser “...um instrumento científico utilizado para cálculos astronómicos que remonta à antiguidade...”403 e o segundo buscar também a sabedoria, mas esta mais intima da política. A fundação do convento transmontano precedeu em poucos anos o casamento de Filipe, O Bom, duque da Borgonha com Isabel, filha do nosso D. João I, o qual nesse mesmo dia fundou a Ordem do Tosão de Ouro. Terá havido nesta representação zoomórfica dominicana vilarealense alguma influência desta nova demanda do conhecimento e daí a representação do novelo em vez do feixe de fogo? Será difícil decifrar, mas é bem verdade que esta era uma época de crise social e mental, levando muita população pelos caminhos esotéricos e alquímicos404. No Mosteiro vimaranense dominicano também nos deparamos com a representação do cão, mas agora sem a problemática imagética e iconográfica que o seu congénere de Trás-os-Montes levanta.

Todavia, no nosso edifício a representação do cão também surge com um grande à-vontade: vemo-la de imediato na própria capela da Visitação. Na parede direita de quem entra encontramos a lápide que atribui a capela a Manuel Gonçalves, Abade de Ribeirão405 e sobre esta está representado o símbolo dominicano num escudo ovalado enquadrado numa outra placa pétrea que é rematado por um curto entablamento e sobre este assenta uma outra cartela circular que abriga um cão apoiado somente nas patas traseiras, erguendo-se para suportar com as patas dianteiras e com a boca o famigerado feixe. A representação do cão não se limita à Capela da Visitação porque na que lhe fica

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LOUÇÃO, Paulo Alexandre – Portugal: Terra de mistérios. Lisboa. Ésquilo. 2001. p. 119.

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Não nos cabe aqui estar a realizar a análise daquela representação, nem da sua ligação entre a Esfera Armilar e o Tosão de Ouro com preceitos herméticos, esotéricos e alquímicos. De qualquer forma para uma melhor compreensão da importância daqueles campos na mentalidade da época aconselhamos a leitura de LOUÇÃO, Paulo Alexandre – Portugal: Terra de mistérios... pp. 119-121 e pp. 123-130, correspondendo respectivamente aos capítulos dedicados à Esfera Armilar e ao Tosão de Ouro.

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Consultar a transcrição da lápide que está na sub-capítulo dedicado à Capela da Visitação, no capítulo “Das alterações renascentistas à persistência maneirista” neste mesmo trabalho.

contígua, a Capela de Nossa Senhora dos Prazeres, deparamo-nos novamente com aquela imagem inserida num conjunto heráldico, o qual se encontrava na frontaria do convento: a heráldica da ordem trabalhada sobre um escudo circular que se destaca da placa rectangular que está sob aquela. O escudo é suportado pelo dorso de um cão que, com uma expressão arreigada e resoluta, guarda na boca um feixe de fogo. Curiosamente a posição do corpo e a forma como a cabeça do animal roda para a sua retaguarda é exactamente a mesma do cão supra descrito do Mosteiro de Vila Real.

Quanto ao retábulo especificamente, enquanto elemento artístico e obra de produto cultural, ele é um belo exemplar da escultura lítica da escola de Coimbra, utilizando como material a pedra de Ançã, que se vinha a desenvolver naquela região desde os tempos iniciais do gótico, bem patente na obra de Mestre Pêro, ainda antes de se elevar como nome mais sonante da época medieval Diogo Pires, O Moço, e que foi perdurando até ao final do maneirismo e de toda a obra de Tomé Velho406 e seus seguidores, pois “entre meados do século XIII e o início do século XVII, Coimbra foi o principal centro português de produção de escultura...”407. Sendo bem representativo da produção quinhentista, mormente a sua datação ser de 1559, segundo a inscrição no remate deste instrumento religioso, este retábulo apresenta uma distinta qualidade própria de destacados mestre de pedraria e escultóricos. Pela sua composição atrevemo- nos a afirmar que temos a nítida sensação de estarmos a afastar-nos dos preceitos clássicos e académicos dos pressupostos humanistas e a sentir os prenúncios, até já bem assimilados, dos ventos do maneirismo anti-clássico e anti-académico, ainda que incipiente em muitas regiões do nosso país. O conjunto, que assenta num corpo que serve de base totalmente ascética, no qual se denota ter sofrido alterações, pois devia, pelos vestígios, conter qualquer representação na sua face principal, isto é, na zona do frontal, é composto basicamente por dois grandes corpos: o inferior transmitindo-nos a sensação de horizontalidade que se contrapõe ao superior, o qual ostenta uma certa verticalidade. Além disto, temos a representação da cena principal: a Visitação de

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Sobre este construtor, escultor e imaginário consultar DIAS, Pedro – “A oficina de Tomé Velho, construtor e escultor do maneirismo coimbrão”. in Oficinas regionais – Actas do VI Simpósio Luso-

Espanhol de História da Arte. Coordenação de CRAVEIRO, Maria de Lurdes e RODRIGUES, Dalila.

Tomar. Centro de Estudos de Arte e Arqueologia do Instituto Politécnico de Tomar. 1996. pp. 15-62.

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DIAS, Pedro – A escultura de Coimbra. Do gótico ao maneirismo... p. 15. Nas páginas seguintes o autor esclarece os motivos que levaram à formação e à importância adquirida por esta escola regional no

Virgem Maria à sua prima Santa Isabel que é enquadrada por um cenário arquitectónico, mas este em vez de ser escultórico, ou seja, uma arquitectura miniaturada, como Chanterenne e Ruão e outros escultores da renascença nos tinham habituados, o cenário é perspectivado com diversas linhas de fuga que se vão entrecruzando de forma bastante vincada, como meio de conferir num pequeno espaço uma imagem urbanística e arquitectónica bastante mais ampla do que é na realidade: um espaço representado, recriado, fundamentalmente ilusório. Por outro lado, verifica-se claramente uma desproporção entre a representação do cenário e as personagens que figuram na cena, além destas, apesar de serem somente seis, estarem dispostas de maneira a preencherem o espaço, não de forma equitativa, mas conseguindo transmitir a ideia de uma multidão que rodeia as duas figuras principais. Ora, a estratégia compositiva aqui empregue é a mesma que os pintores maneiristas, nacionais e estrangeiros, principalmente os espanhóis e os do Norte da Europa, aplicavam nas suas composições pictóricas: temos a mesma estratégia compositiva e representativa, apenas se alterando o processo e o material, mas obtendo um resultado semelhante e de grande qualidade técnica – compositiva e perspectivada.

O corpo principal, no qual se desenrola a cena que intitula a peça, é delimitado em cada ilharga por um par de colunas coríntias de fuste liso. Entre cada coluna encontramos um trabalho de dependurados, mas confrontamo-nos com alguma alteração em relação aos típicos do renascimento, pois as flores representadas decaem inversamente à sua natureza e a disposição dos diferentes elementos não apresenta o equilíbrio clássico. Aqueles elementos de sustentação abrem o “pano da boca” à cena mística da Visitação, observando-se Santa Isabel ajoelhando-se humildemente e de braço estendido repousando a sua mão direita sobre o ventre de Maria que se encontra provida da graça da gravidez do Salvador. Por seu turno, a Santa Mãe do Messias reconforta a prima, igualmente grávida408, carinhosamente, depositando irmamente a

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Segundo os Sagrados Textos Santa Isabel estaria grávida aquando do encontro com a Virgem, mas nesta representação não é visível esse estado, tal como a natal protuberância de Maria também é muito ténue. Talvez esteja relacionado com as novas normas saídas de Trento que levaram à representação divinizada de Nossa Senhora em variados temas marianos e que, por outro lado, retiraram importância,