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O retábulo de Nossa Senhora dos Prazeres

ma das primeiras obras em talha que hoje resta do espólio conventual é um retábulo maneirista ainda dedicado a Nossa Senhora dos Prazeres, mas anteriormente, era consagrado a Nossa Senhora da Esperança. Presentemente encontra-se na capela de Nossa Senhora da Conceição depois de ter sido transferido da capela que lhe concedeu a actual invocação322.

Este retábulo é tipicamente pertencente ao século XVII, como é defendido por todos os autores que até agora o analisaram, e integra-se no grupo de retábulos laterais que derivam da simplificação do modelo jesuítico, como se pode observar pela análise que José Meco faz a este tipo de retábulos323, ou seja, tem apenas um andar dividido em três panos, ou edículas, por quatro colunas com remate semicircular.

Na verdade, denota-se que este instrumento cénico já sofreu algumas intervenções, pois nem sequer toda a estrutura é maneirista. O frontal pertence ao século XVIII, mas na nossa opinião será de inícios e não de meados conforme atribui João Gonçalves Gaspar324, porque a decoração, vegetalista e naturalista, é trabalhada de forma minuciosa, rendilhada, numa intenção de quase horror ao vazio e de constantes enrolamentos. Esta peça parece-nos inserir-se ainda num contexto do barroco de estilo

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GASPAR, João Gonçalves – Catedral de Aveiro. História e arte... p. 23.

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MECO, José – “As artes decorativas”... pp. 166-167.

nacional porque não apresenta a erudição, delicadeza e plasticidade volumétrica, características da talha joanina. Ao centro do frontal destaca-se de forma autoritária o símbolo dominicano.

O resto do corpo é nitidamente maneirista. A predela tem quatro pedestais que suportam as colunas, todos decorados, estando representados nas faces centrais quatro santos: Santo António, São Francisco de Assis, São Pedro de Verona e São Jacinto. As faces laterais têm representações vegetalistas de pouca plasticidade. Ao centro, entre os pedestais centrais, está representada uma cena que se desenrola no exterior, na qual se vê “… uma santa dominicana, coroada de espinhos e ocupada em trabalhos de agulha, a quem aparece o Menino Jesus”325, provavelmente uma alusão a S. Catarina de Sena, na medida em que esta representação não é iconograficamente directa da santa.

O corpo é seccionado por quatro colunas que têm o seu terço inferior bem dividido e no qual estão representados os quatro Evangelistas; a envolver os medalhões evangélicos estão motivos vegetalistas. Os dois terços superiores são canelados: nas colunas dos flancos as caneluras são em forma espiralada e nas centrais são em linha quebrada diagonalmente opostas. São coroadas por capiteis coríntios, que a par dos capitéis jónicos era usual aplicar-se no maneirismo. Na edícula central há uma moldura que salienta um súbtil arco extremamente abatido. Aqui poderia ter existido um ligeiro vão, mas não é possível certificarmo-nos devido às intervenções sofridas que colocaram neste local um painel liso de madeira dourada326. O usual neste tipo era a existência de uma reentrância um pouco profunda, isto é, um nicho para abrigar uma imagem. As edículas laterais possuem uma peanha piramidal para suporte de estatuária.

O entablamento apresenta o movimento conferido pelo avanço das colunas no corpo. O friso é todo decorado com enrolamentos vegetalistas envolvendo motivos naturalistas e a cornija é denticulada. No seguimento das colunas o entablamento avança destacando-se aqui uma recortada flor. Todo o conjunto é rematado por um tipo de frontão semicircular, destacando-se ao centro um painel liso, que estranhamente aí foi colocado327. Pensamos que no seu lugar estaria uma tela ou uma tábua pintada o que estaria de acordo com os tondos usados inicialmente nos retábulos jesuíticos,

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GASPAR, João Gonçalves – Catedral de Aveiro. História e arte... p. 23.

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Este painel apresenta um douramento ligeiramente diferente do resto do retábulo, podendo observar-se que foi uma aplicação posterior e provavelmente o ouro não foi brunido.

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É possível que a aplicação deste painel no tímpano do frontão tenha sido realizada aquando do painel do corpo porque apresenta as mesmas características.

posteriormente difundidos em toda a retabulária, e que com o tempo foram ganhando outras formas, oval, rectangular e quadrada, como neste caso. A zona do desaparecido elemento pictórico é flanqueada por duas pilastras misuladas e a ladear este pequeno conjunto estão duas grandes flores envoltas em ramagens, bem recortadas, realistas e muito naturais, conferindo alguma animação ao remate.

Este tipo de retábulo normalmente destinava-se a ocupar todo o espaço da parede o que não acontecia nem na capela de São Jacinto, nem sucede na actual. Todavia é difícil levantar qualquer questão sobre qual foi o destino original deste sereno retábulo que, apesar de o podermos classificar claramente de maneirista, revela já um espírito contra-reformista, distanciando-se da liberdade criativa que marcou o início deste estilo.

A talha da capela de Nossa Senhora do Rosário

sta capela apresenta algumas semelhanças, a nível de talha, com a do Santíssimo Sacramento, tal como no campo arquitectónico, pois além do retábulo também é coberta por talha que emoldura os caixotões pintados do tecto e os painéis das paredes. Contudo, o retábulo não apresenta ligação estilística com o resto da decoração e veio substituir um outro328, provavelmente do mesmo estilo da talha que cobre a capela.

A parede fronteira ao arco tem três pinturas sobre tela encaixilhadas por um minucioso, mas simples rendilhado. A separar as molduras estão pilastras misuladas, animadas por pequenas flores e folhas com pouca plasticidade, quase estáticas. O quadro que hoje se encontra ao centro não é o original, evidenciando-se à primeira vista devido à desproporção de tamanho e também à diferença estilística e técnica. Além disto a moldura não tem qualquer ligação com as restantes e denota-se que houve um corte no envasamento, feito por mão humana, e entre as pilastras e o quadro foram aplicados uns pedaços de madeira tosca para preencher as lacunas. Esta tela “... da crucificação era da demolida igreja de S. Miguel; antes de vir para este local em 1860,

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QUADROS, José Rangel de – Aveiro. Apontamentos Históricos... Vol. IV. p. 32. Este autor afirma que o retábulo actual foi encostado a outro e, pelas sua palavras, “posto que com muitas dificuldades, ainda com o auxílio de uma escada de mão e por uma porta interior, se pode ver, com luz arteficial, quasi todo o antigo altar que é uma belleza de talha dourada, que poderia aproveitar-se. Infelizmente já de lá tem sido

esteve na capela da Visitação”329 e na origem este espaço não teria qualquer pintura porque rasgava-se aqui uma janela sobre a Porta das Graças330.

A parede fronteira ao retábulo, à esquerda de quem entra, tem apenas duas telas e apresenta as mesmas características estruturais e decorativas. Sob as molduras está o envasamento que é animado por mísulas que suportam as referidas pilastras misuladas e são decoradas com pequenas folhas. Entre as mísulas corre um friso decorado por ligeiros enrolamentos de folhagens, bem ordenados e comedidos apesar de algum movimento e dinamismo. Contudo continuam a apresentar ainda pouca plasticidade.

O tecto é coberto por dezasseis telas encaixilhadas numa moldura de rendilhado idêntico ao já descrito. A separar as molduras estão frisos animados por motivos geométricos e nos pontos de cruzamento sobressaem pequenos pináculos invertidos, género estalactites, que nascem de flores.

A parede interior do arco também está decorada com motivos vegetalistas e florais e o intradorso do arco formado por talha, que acompanha o arquitectónico, é dividido em pequenos caixotões com dois tipos de tamanho alternados, todos preenchidos por esbeltas e delicadas flores.

Pelo tipo de decoração enunciada e pela estrutura, numa intencionalidade de cobrir quase toda a arquitectura, arriscamos em qualificar esta talha de estilo nacional. As dúvidas surgem-nos quanto à cronologia, mas, como não tomamos a ousadia do cepticismo, diríamos apenas que é trabalho de inícios do último quartel de seiscentos331. Parece-nos, então, que este trabalho é anterior ao conjunto da capela do Santíssimo Sacramento, datado de 1702, porém denota-se neste último conjunto referenciado uma maior delicadeza, perfeição e harmonia, quer estética quer estrutural, o que nos leva a pensar que o trabalho da capela de Nossa senhora do Rosário foi realizado por outro artista que não António Gomes, o executor da talha da capela fronteira. Um artista que já conhecia a linguagem formal e decorativa barroca, mas que, possivelmente, tinha ainda bem contactado com a estética e estrutura maneirista.

O retábulo que actualmente se encontra nesta capela é puro rococó e integra-se na

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GASPAR, João Gonçalves – Catedral de Aveiro. História e arte... p. 24.

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QUADROS, José Rangel de – Aveiro. Apontamentos Históricos... Vol. IV. p. 30.

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GONÇALVES, António Nogueira – Inventário Artístico de Portugal... p. 110. Este autor data este trabalho da década de setenta do século XVII, o que nos parece correcto, mas não seria surpresa se ele tivesse sido executado nos anos oitenta, pois a morfologia decorativa do barroco apresentada nesta obra, apesar de ser ainda um pouco tímida, reveste-se das mesmas características do barroco desse período.

estética regional do Sul, isto é, nos retábulos rococós marmoreados, na qual se inclui a escola regional coimbrã, com destaque para o magnífico retábulo-mor da Igreja do mosteiro de Santa Cruz daquela cidade, atribuído a Gaspar Dias e que foi o mote para a formação de uma escola regional desta produção.

Sob o corpo do retábulo destaca-se a mesa de altar ondulada, em forma de urna invertida, marmoreada em tonalidades rosadas e esverdeadas, sobre as quais se movimentam com requinte e finura concheados assimétricos e algumas leves folhagens aurifulgentes; os ângulos da mesa são bem dissimulados pelos graciosos querubins de longas asas. As ilhargas do banco de altar, que suportam as colunas, são marmoreadas em rosas e amarelos pálidos sobre os quais se desenvolvem delicados motivos estilizados da concha de ouro.

O camarim, ou tribuna, é largo e profundo e abriga um ondulante trono de cinco degraus332, todo ele animado por recortes e motivos festivos de extrema leveza. A ladear o vão central estão duas colunas de cada lado postas numa linha diagonal, em posição convexa. São marmoreadas em verde e apresentam decoração dourada de folhas e leves grinaldas nas zonas inferior, superior e a provocar a divisão do terço inferior dos dois superiores. As colunas são coroadas por um lumínico capitel dourado da ordem coríntia e assentam num belo pedestal decorado com graciosos e joviais querubins.

A rematar todo o conjunto está um frontão contracurvado, tipo borrominesco, que é sustentado por um movimentado e destacado entablamento com o mesmo tipo decorativo descrito para o resto da estrutura. O frontão é sem dúvida alguma o auge deste instrumento cénico pela sua pujança artística, mas, por outro lado, pela leveza harmoniosa da decoração. O tímpano é preenchido por uma gloriosa Glória Solar (se nos é permitido o pleonasmo) e por grandes concheados, esbeltos e leves, que se conjugam num jucundo laço com os rosas, verdes, amarelos e brancos dos marmoreados num idílico cromatismo. Para conferir ainda maior jovialidade ornamental e até alguma sensualidade reclinam-se dois anjos nos acrotérios laterais e no central dois graciosos e alegres “puttis” seguram o delicado e entrelaçado símbolo mariano (A M), dos quais emana uma vigorosa luz dourada.

Esta obra, claramente da segunda metade de setecentos e indiscutivelmente da escola de Coimbra, bem demonstrada pela utilização de colunas bombeadas e mesmo

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pela linguagem estrutural e ornamental do remate, é um claro exemplo da sintética definição do retábulo rococó que “é no seu essencial a utilização de assimetrias compositivas, uma delicadeza de linhas e expressões, um naturalismo nas representações e um tirar partido de policromias”333, do qual o observador se sente cúmplice do seu extasiado sentido palaciano e festivo.

A talha da capela do Santíssimo Sacramento

conjunto em talha que reveste esta capela integra-se no estilo barroco nacional. A sua execução tem sido normalmente atribuída aos finais do século XVII334 e vários autores seguiram esta ideia335. É natural esta atribuição, na medida em que este estilo desabrochou nas últimas três décadas de seiscentos e rapidamente se difundiu pelo país, pois a arte “...barroca em Portugal tem um valor simbólico de rebelião anti-espanhola, procurando simultaneamente uma europeização diversificada”336. No entanto, é importante notar que ele entrou pela centúria seguinte e até à segunda década continuou a ser utilizado e trabalhado, muitas vezes a par do novo estilo joanino. Só assim se compreende a vizinha igreja de ouro do Mosteiro de Jesus de Aveiro, datada de cerca de 1715, pois “o estilo nacional e as igrejas forradas de ouro avançam pelo século XVIII, em plena época de D. João V”337.

Na verdade, a produção desta talha dourada pertence aos inícios do século XVIII e foi feita pelo entalhador portuense António Gomes338. Este António Gomes foi aprendiz de Domingos Lopes, o mestre entalhador que executou o cadeiral deste convento339, como adiante trataremos. Sabe-se que António Gomes iniciou a sua actividade em 1678 na obra do sepulcro para a Sé de Lamego em parceria com Domingos Nunes, dupla que

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SALTEIRO, Ilídio – s.v. “Retábulo”. in Dicionário de Arte Barroca em Portugal... p. 408.

334

GONÇALVES, António Nogueira – Inventário Artístico de Portugal... p. 109.

335

GASPAR, João Gonçalves – Catedral de Aveiro. História e arte... p. 22 e NEVES, Amaro – Aveiro.

História e Arte... p. 81 e NEVES, Amaro e SEMEDO, Énio – Aveiro do Vouga ao Buçaco... p. 64. 336

PEREIRA, José Fernandes – Arquitectura barroca em Portugal... p. 15.

337

MOURA, Carlos – O limiar do Barroco... p. 113.

338

BRANDÃO, Domingos Pinho – Talha dourada, ensamblagem e pintura... Vol. II. pp. 138-142.

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SMITH, Robert Chester – Cadeirais de Portugal. Lisboa. Livros Horizonte. 1968. p. 53.

realizou várias obras340 e em Aveiro este mestre teve, igualmente, um trabalho profícuo, desde o retábulo-mor da Igreja do Convento de Santo António em 1679, também parceria com Domingos Nunes341, até à talha para a capela-mor da igreja feminina dominicana do Convento de Jesus em 1725, esta em parceria com José Correia342.

Como se pode constatar pelo contrato, incluso na obra de Domingos Pinho Brandão, aquele foi celebrado a 12 de Outubro de 1702 e toda a obra teria de estar assente a 8 de Maio do ano seguinte343. António Gomes comprometeu-se a executar, segundo a sua traça, “… um retábulo para a capela de Jesus da igreja deste convento, conforme o rascunho que ele mesmo fez para a dita obra… e demais desta tribuna e retábulo fará o dito mestre o tecto da capela apainelado de esteira, assim como mostra a planta… como também os painéis que hão-de guarnecer as duas paredes da capela, os quais serão quatro…”344. Estas duas paredes seriam as fronteiras ao retábulo e ao arco de entrada e os respectivos painéis da primeira, defronte do retábulo, ainda se encontram no local, no entanto os da segunda desapareceram. Porém, Rangel de Quadros nas suas preciosas descrições afirma ter visto estes dois painéis, mas encontravam-se separados devido à janela existente ao centro desta mesma parede345, a qual hoje se encontra tapada.

O convento, por seu lado, obrigava-se a pagar 200 mil reis pela obra, metade no acto do contrato e o resto depois de assente e se a obra correspondesse à perfeição desejada os frades dar-lhe-iam ainda mais 10 mil reis. Em contrapartida se a obra não estivesse pronta na data contratada António Gomes “… se obrigava a pagar o cruzado por dia, todas as vezes que faltasse desde o primeiro…”346.

O conjunto parece-nos ter sido executado conforme o desejado e descrito no contrato, todavia já sofreu alterações, nomeadamente no banco de altar, mais precisamente nas ilhargas daquele elemento, pois estas pertencem já ao estilo pleno do barroco joanino. O banco de altar apresenta o mesmo movimento concavado que o

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ALVES, Natália Marinho Ferreira – A arte da talha no Porto na época barroca... vol. I. p. 96 e 123. Sobre a actividade deste artista consultar no mesmo volume desta obra as páginas 96-98 e 123-126.

341

ALVES, Natália Marinho Ferreira – A arte da talha no Porto na época barroca... vol. I. p. 96

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ALVES, Natália Marinho Ferreira – A arte da talha no Porto na época barroca... vol. I. p. 98.

343

BRANDÃO, Domingos Pinho – Talha dourada, ensamblagem e pintura... Vol. II. Porto. pp. 139-140.

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BRANDÃO, Domingos Pinho – Talha dourada, ensamblagem e pintura... Vol. II. p. 140.

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corpo do retábulo, porém o frontal apresenta mais correspondência estilística ornamental com o corpo do que com as ilhargas do próprio banco. Estas são decoradas por largas folhagens ondulantes e movimentadas, bem recortadas, mas denotam maior contenção, mais plasticidade e mais erudição e não apresentam o sentido de horror vacuum, típico do estilo nacional. O frontal tem decoração vegetalista, de enrolamentos de folhagens, idêntica à que se vê nos flancos do corpo do retábulo. Por outro lado, aquele elemento é dividido, horizontalmente, por um friso animado por motivos geométricos exactamente iguais aos que dividem os painéis do tecto. Além disto, as flores que estão sobre a mesa de altar têm correspondência com as que estão representadas no envasamento, entre as mísulas. Outro motivo, ainda, é que o frontal assenta directamente no solo enquanto as ilhargas do banco assentam num friso marmoreado. Pelos motivos apresentados julgamos que só os flancos do banco de altar são joaninos e que o frontal será ainda o original.

O corpo apresenta movimento conferido pela posição côncava das colunas pseudo-salomónicas. Estas são todas decoradas por parras, uvas e fenices numa clara alusão eucarística e à ressurreição típico do estilo nacional. As ilhargas têm duas pilastras de cada lado e todo o espaço é decorado com vegetação bem delineada, minuciosa e de fortes entrelaçados. Tanto as colunas, como as pilastras são coroadas por capiteis coríntios. No envasamento salientam-se as mísulas, extremamente desmaterializadas pela decoração floral, de fenices e de querubins, que suportam as já referidas colunas e pilastras. O entablamento segue o mesmo movimento e no meio da decoração destacam-se uns belos e rechonchudos querubins. O camarim hoje não apresenta profundidade devido a intervenções posteriores, no entanto Rangel de Quadros afirma que no tempo dele “o vão do altar é largo e sufficientemente elevado e com fundo profundo para conter um throno de seis degraus… e em certas festividades fazia-se a exposição do Santíssimo Sacramento…”347. As festividades a que se refere o autor seria com certeza o Lausperene.

O remate é composto por duas arquivoltas helicoidais no seguimento das colunas, decoradas na mesma forma destas e travadas por três grandes chaves. À pilastra mais próxima do camarim corresponde um arco concêntrico de perfil plano ou quadrangular; à outra pilastra tem seguimento outro elemento idêntico a este e os seguintes (triângulos esféricos), que cobrem o resto de toda a parede, apresentam decoração de enrolamentos

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vegetalistas e florais, dos quais se destacam uns graciosos e alegres puttis.

O tecto está coberto conforme o contrato e é dividido por nove painéis quadrados e outros três estreitos rectangulares, que perfazem a quarta fiada, que fazem a união com a parede. Parece-nos ter havido aqui um ligeiro erro de cálculo porque seria natural que as quatro fiadas fossem simétricas e que os caixotões fossem todos do mesmo tamanho. Os painéis são emoldurados por rendilhados minuciosos e a separar estas molduras estão frisos animados por motivos geométricos. Nos cruzamentos destes frisos nascem, de uma flor, pequenos pináculos invertidos, tipo estalactites. A separar as molduras das paredes está uma pilastra toscana decorada com temas vegetalistas e florais. Os painéis que já não se encontram na parede fronteira ao arco, como atrás referimos, deveriam ser idênticos.

Estes painéis estão pintados com enrolamentos vegetalistas, meios corpos e puttis, ou seja, motivos dependurados, muito semelhantes à decoração utilizada na talha, e são atribuídos ao século XVII348, conquanto pensamos que devem ser, sensivelmente, da mesma altura do retábulo, isto é, de inícios de setecentos, na medida em que o retábulo não é de seiscentos, mas sim dos primeiros anos do século XVIII, como atrás ficou comprovado documentalmente.

O retábulo do Sagrado Coração de Jesus

Este retábulo adquiriu o nome que a capela actualmente tem por invocação, mas os nossos documentos não nos fornecem grandes informações relativamente a este

In document Improving spare parts supply chain management at Kverneland Group (sider 93-102)