Part II Papers
5.7 Conclusions and future work
A princípio, pode soar inusitado e antitético falar em “método ou técnica” de composição literária. Entretanto, numa observação mais detida, pode-se constatar que muitos autores se pautam em idiossincrasias específicas no processo da escrita, com o objetivo de alcançarem um determinado efeito.
Nesse sentido, cito os célebres casos de Joyce e sua minuciosa criação de “case- words” - as “palavras-valise” - ; Aldous Huxley e a técnica do “contraponto” narrativo, que influenciou o Érico Veríssimo de Caminhos cruzados; o “fluxo de consciência” - “stream of consciousness” - nas obras de Gertrude Stein; o “real maravilhoso” e a “linguagem neo- barroca”, defendidos por Alejo Carpentier para a realização de uma literatura latino- americana essencialmente participativa; a “desmemorização” nos escritos de Virginia Woolf; assim como a atmosfera que J. G. Ballard institui por meio do estilo que ele denomina “waking dreams”: “[...] isto é, mostrar a realidade como se fosse um sonho, de modo que nada seja real e nos encontremos lançados em um universo onde tudo é imaginação ou pesadelo.”16
Esses são alguns romancistas que nomearam seus respectivos estratagemas narrativos, que foram usados na exploração formal e/ou na condução de tramas. Alguns de concepção pessoal, outros, baseados em formulações alheias, mas que tiveram suas perspectivas sensivelmente ampliadas; como foi o caso de Gertrude Stein, Carpentier e, no esteio da influência musical, Kerouac e sua “prosódia Bop”. Ainda, o procedimento em criar vocábulos polissêmicos a partir da junção de palavras e/ou morfemas, como em Joyce – riverrun, laughtears, roaratorios, reembody –, teve em Lewis Carrol um cultor precedente, que denominou esse expediente de “portmanteau word”, em Alice Através do Espelho, de 188617.
16 Entrevista à revista Animal!, São Paulo, n. 18, p. 30-31, 1991.
17 A respeito do aproveitamento de recursos técnicos literários, sabemos que em Ulisses há uma verdadeira
ostentação desses, inclusive o monólogo interior - que Joyce explorou e estendeu as possibilidades -, que foi aplicado, efetivamente, por Édouard Dujardin em seu livro Les lauries sans coupés, de 1887.
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Detournement - palavra francesa que significa “desvio”, “rapto” ou “roubo - era a maneira como Lautréamont (Isidore Ducasse) chamava o método que empregava ao selecionar frases e expressões existentes, adicionando palavras e/ou suprimindo e substituindo por outras, a fim de modificar a idéia, fazer galhofa, ou homenagear o autor da sentença.
Alfred Hitchcock, enquanto cineasta e escritor, possuía seu artifício particular, que batizou de “Mac Guffin”: a pista falsa, forjada para ludibriar personagens e o próprio espectador.
Ainda no que se refere ao cinema, Oswald de Andrade flertou com a montagem de cenas, típica desse meio, nas seqüências narrativas de suas obras, mais especificamente nas duas primeiras partes de Os condenados e no clássico Memórias sentimentais de João Miramar. Todavia, bem a sua maneira satírica e paródica, foi impreciso em conceituar a técnica, como Antonio Candido nota no ensaio “Estouro e Libertação”:
Certa vez, em entrevista, o sr. Oswald de Andrade referiu-se ao fato de ter lançado a técnica contrapúntica no romance. Não me parece exato. Seria mais certo dizer, como já se disse, que lançou, ostensivamente e em larga escala (no Brasil, pelo menos), a técnica cinematográfica.18
Em tempo, convém lembrar que os procedimentos cinematográficos – especificamente a maneira de captar imagens e a edição procedente – foram determinantes na constituição de novas formas e idéias nos romances que surgiram no século XX.
E os expedientes não param por aí, há uma gama de outros autores que chegaram a usar de algum artifício em específico, pré-concebido, na construção do texto literário, porém, não o designaram, ao menos não em público. Thomas Mann, por exemplo, que aproveitou o recurso do “dodecafonismo” - desenvolvido por Arnold Schoenberg (1874-1951) na música - para a elaboração de Doctor Fausto, mas que no entanto deixou de denominar sua artimanha - revelando a proposta somente em Diário de um romance.
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Todavia, é possível afirmar que entre as técnicas empregadas em romances, uma das mais inusitadas, sem dúvida, é o “cut-up”.
O cut-up, o “recorte”, teve seu nascimento nas artes-plásticas com Brion Gysin, amigo próximo de Burroughs, que havia sistematizado uma maneira outra de agir sobre a tela, que consistia em dispor recortes de jornais e outros, sobre sua superfície, para em seguida aplicar uma, ou mais, emulsão cromática. Técnica não de todo inédita, pois Pablo Picasso e Georges Braque, entre o “outono de 1912 e a primavera de 1913”, produziram telas montadas a partir de:
[...] materiais ‘usados’, como jornal, rótulos, e cartão. Também são utilizados palavras letras e tipografia. Como essas obras não podiam ser incluídas na categoria de objeto de arte convencionais, foi cunhada uma ‘nova’ categoria: papiers collés, ‘papéis colados’ ou ‘colagens’. [...] Os critérios aceitos para os media artísticos estavam sendo questionados quando não revistos. O mesmo se dava, ao que parecia, com as noções convencionais de ‘representação’. 19
Como se pode ver, o Cubismo é uma das vanguardas do começo do século XX, cuja concepção artística auxiliou a fundamentar o método do cut-up. E não se restringe às colagens, mas também englobam as considerações referentes às novas e revolucionárias perspectivas, no campo artístico, em encarar e representar os fenômenos e objetos.
A sistematização da técnica cut-up ainda se filia a outra manifestação de vanguarda, o Dadaísmo, que trouxe à tona dois ardis que sobremaneira inspiraram Burroughs, a saber: o conceito de readymade20 de Marcel Duchamp, e a “receita” de “Como fazer um poema dadaísta” de Tristan Tzara.
Sincrônica à pintura em estilo cut-up, estava a realização de poemas elaborados de maneira análoga, cujos resultados logo entusiasmaram Burroughs, inclusive, pelo caráter de destituição autoral sobre os versos, que eram retirados de seu contexto original - quase
19 FRASCINA, Francis. Realismo e ideologia: uma introdução à semiótica e ao cubismo. In: FRASCINA, F. et.
al. Primitivismo, Cubismo, Abstração: começo do século XX. Tradução Otacílio Nunes. São Paulo: Cosac & Naify, 1998. p.87.
20 O “objeto-pronto”: objeto retirado do contexto original e exposto em outro, a estabelecer novos entendimentos
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sempre de autoria de poetas consagrados - e rearranjados com outros diferentes. Essas “poesias-montagens” possuíam a intenção de expandir o sentido semântico das palavras contidas nos excertos, privilegiando o detalhe, além de apresentarem implicações acerca de questionamentos extra-artísticos.
Nessas “poesias” não se poupava o emprego de trechos das mais diversas procedências – da Bíblia a bulas de remédio –, a fim de alcançar a impressão de simultaneidade, típica da modernidade, em que cotidianamente somos bombardeados por avisos, anúncios, propagandas, diretrizes e demais mensagens diretas e subliminares. Essa cacofonia do mundo moderno, como sabemos, é produzida graças aos diversos meios de comunicação, como o rádio, televisão, alto-falantes, outdoors, panfletos etc.
Assim, Burroughs também utilizou gravadores para misturar diferentes sons, falas e discursos, colhidos no cotidiano, para em seguida transcrever a cacofonia que lhe interessava.
Uma outra intenção, presente nesses poemas e escritos elaborados de maneira aleatória, é o desejo em representar o fenômeno das sensações despertadas quando presenciamos um evento, contemplamos uma paisagem ou vemos um objeto. Em outras palavras, por meio desse processo salienta-se o fato de não sermos receptáculos passivos do que é observado, mas seres em interação com o meio em que nos encontramos, na medida em que esse contexto nos desperta sentimentos e lembranças, não de maneira linear e estanque, mas conforme a memória vai aleatoriamente sendo estimulada.
Essas são características que legitimam a técnica do cut-up enquanto produção tipicamente modernista21. Embora o processo englobe recursos típicos do Cubismo e Dadaísmo, o seu planejamento foi motivado como uma maneira de sondar o mecanismo
21 Termo usado à maneira de Nestor García Canclini, em Culturas híbridas, que assim o define: “Adotamos com
certa flexibilidade a distinção feita por vários autores, desde Jürgen Habermas até Marshall Bermann, entre
modernidade como etapa histórica, a modernização como um processo sócio-econômico que vai construindo a
modernidade, e os modernismos, ou seja, os projetos culturais que renovam as práticas simbólicas com um sentido experimental ou crítico.” (CANCLINI, Nestor García. Culturas híbridas: estratégias para entrar e sair da modernidade. Tradução de Ana Regina Lessa e Heloísa Pezza Cintrão. São Paulo: Edusp, 1998. p. 23).
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psicossensorial do ser humano, exatamente, na época em que a chamada “cultura de massas” se intensificava, ou seja, logo no período pós-guerra.
Burroughs foi o responsável por levar o cut-up ao romance. Elaborou vários a partir da técnica; todavia, diversificou no processo das composições. Assim, alguns foram realizados de forma mais análoga à poesia cut-up, como na chamada “trilogia cut-up”, composta pelos livros: The Soft Machine (1961), The Ticket That Exploded (1962) e Nova Express (1964). Nesse último, a técnica foi empregada maciçamente, sendo a obra, quase que por completo, construída com trechos colhidos em outros autores. Como Burroughs relata nesta entrevista a Conrad Knickerbocker da Paris Review:
Joyce está lá. Shakespeare, Rimbaud, alguns escritores de quem as pessoas não ouviram falar, alguém chamado Jack Stern. Há Kerouac. Não sei, quando você começa a fazer esses folding e cut-ups, você perde a conta. [...] Também Kafka, Eliot; e um dos meus favoritos é Joseph Conrad. [...] E Graham Greene.22
O folding, mencionado por Burroughs, possui efeito parecido com o do cut-up, mas enquanto “dobradura”: processo em que basta pegar uma página de Os ratos, por exemplo, e dobrá-la em seções, de modo que resulte num texto com alterações sintáticas inusitadas.
Em contrapartida ao valor do uso da técnica nos romances, vale notar a observação de John Updike: “A intencional fragmentação de sua arte chega mesmo a ocultar até que ponto Burroughs é de fato um escritor.”23
À vista disso, é realmente discutível o mérito de um “montador de textos”, a partir de “recortes”, vir a ser um “escritor”. Não obstante, podemos notar que o conceito de “escritor” é um tanto quanto vago, pois, se considerarmos que a tarefa primordial de seu ofício é estimular a imaginação e percepção do leitor, conseguindo chegar a esse desígnio por meio da seleção de boas sentenças e rearticulação das mesmas, então, o critério passa a ser outro que não o de Updike.
22 Os escritores: as históricas entrevistas da Paris Review. Tradução Alberto Alexandre Martins. São Paulo:
Companhia das Letras, 1988. p. 114.
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Para os que pensam como Updike, torna-se necessário prestar muita atenção nesta afirmação de Carpeaux, presente no ensaio “Alexandria ou a inteligência”:
Não importa o material. Importa o que o artista sabe fazer do seu material. Uma sonata de Beethoven, construída com apenas cinco temas, ou uma cantata de Bach, construída (como a n° 140) em cima de um único tema (que ainda por cima não é de Bach), valem mais que uma ópera tradicional com 20 árias de originalíssima invenção melódica e sem unidade nenhuma. The
Waste Land tem, em 433 versos, 32 citações: mas é poema
inconfundivelmente de Eliot. Está unificado. Assim como as poesias líricas de Catulo, construídas a base de versos gregos, são catulianas. É a emoção controlada pela inteligência. 24
É importante salientar que Burroughs também gostava de polemizar. Naked Lunch foi estruturado com textos de sua autoria, que expõem seu imaginário peculiar, e o “recorte” ele sugere que entrou enquanto mero instrumento de edição, como no trecho desta entrevista:
Na verdade, ele foi escrito principalmente em Tanger, depois de eu ter me curado com o dr. Dent, em Londres, em 1957. Voltei para Tanger e comecei a trabalhar sobre um monte de anotações que tinha feito num período de anos. A maior parte do livro foi escrita nessa época. Fui para Paris por volta de 1959, e tinha uma pilha enorme de manuscritos. Girodias estava interessado, e me perguntou se eu podia ter o livro pronto em duas semanas. [...] De manuscritos reunidos num período de anos, eu montei o que se tornou o livro a partir de umas mil páginas, ou algo assim.
(BURROUGHS,1988, p.146-147).
Numa observação rasa, pode parecer que Naked Lunch é um compêndio dos “melhores momentos” de Burroughs, até a publicação da obra em 1959. Entretanto, a intenção de Burroughs resguarda implicações mais sérias do que as permitidas por uma compreensão simplista. Não por mera casualidade, por exemplo, Burroughs monta este tipo de seqüência:
In México the gimmick is to find a local junky with a government script whereby they are allowed a certain quantity every month. Our Man was Old Ike who had spent most of his life in the States.
‘I was travelling with Irene Kelly and her was a sporting woman. In Butte, state of Montany, she gets the coke horrors and run through the hotel screaming Chinese coppers chase her with meat cleavers. I knew this cop in Chicago sniff coke used to come in form of crystals, blue crystals. So he go nuts and start screaming the Federals is after him and run down this alley and stick his head in the garbage can. And I said, ‘What you think you are doing?’ and he say, ‘Get away or I shoot you. I got myself hid good.’
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We are getting some C or RX at this time. Shoot it in the mainline, son. You can smell it going in, clean and cold in your nose and throat then a rush of pure pleasure right trough the brain lighting up those C connections. Your head shatters in white explosions. Ten minutes later you want another shot… you will walk across town for another shot. But if you can’t score for C you eat, sleep and forget about it.’
This is a yen of the brain alone, a need without feeling and without body, earthbound ghost need, rancid ectoplasm swept out by an old junky coughing and spitting in the sick morning.
One morning you wake up and take a speed ball, and feel bugs under your skin. 1890 cops with black mustaches block the doors and lean in through the windows snarling their lips back from blue and bold embossed badges. Junkies march through the room singing the Moslem Funeral Song, bear the body of Bill Gains, stigmata of his needle wounds glow with a soft blue flame. Purposeful schizophrenic detectives sniff at your chamber pot.
It’s the coke horrors. . . . Sit back and play it cool and shoot in plenty of that GI M.
Day of the Dead: I got the chucks and ate my little Willy’s sugar skull. He cried and I had to go out for another. Walked past the cocktail lounge where they blasted the Jail Lai bookie. 25 (BURROUGHS, 1993, p. 29-30).
Como é possível notar, os próprios escritos de Burroughs, que compõem Naked Lunch, não obedecem à lógica sintática convencional. Por isso é conveniente destacar um outro contato do escritor com as vanguardas européias, no caso, o Surrealismo.
25 “No México, o truque é encontrar um drogado local com ordem do governo que lhe dá direito a uma
quantidade mensal de drogas. Nosso Homem era o Velho Ike que passou a maior parte de sua vida nos Estados Unidos.
‘Eu estava viajando com Irene Kelly, uma mulher de boa cabeça. Em Butto, Estado de Montana, ela sofreu o maior bode de coca e saiu berrando pelo hotel que os tiras chineses estavam atrás dela com machados de cortar carne. Eu conhecia esse tira de Chicago; ele cheirava coca em forma de cristal, cristais azuis. Um dia ficou doidão e enfiou a cabeça numa lata de lixo. Eu disse: ‘O que você pensa que está fazendo ?’, e ele disse: ‘Se manda se não eu te dou um tiro. Consegui um bom esconderijo’.
Agora estamos conseguindo um pouco de cocaína, desta vez com receita. Filho, injeta ela na veia principal. A gente consegue ouvi-la quando entra, limpa e esfria no nariz e na garganta e logo um impulso de puro prazer cruza o cérebro acendendo as conexões da cocaína. Tua cabeça estalando em brancas explosões. Dez minutos depois você quer outra picada... e atravessa toda cidade a pé procurando a droga. Mas se não consegue o pó, você come; dorme normalmente e esquece o assunto.
É um desejo exclusivamente do cérebro, uma necessidade sem sentimento e sem corpo, necessidade fantasma, terrena, ectoplasma rançoso varrido pelo velho drogado tossindo e cuspindo na manhã doente.
Uma manhã a gente acorda e toma umas bolas e sente uns bichinhos debaixo da pele. Tiras com bigodes de 1890 bloqueiam as portas e se aproximam pelas janelas e curvam duramente os lábios e mostram distintivos azuis e frios. Os drogados marcham pelo quarto cantando a canção fúnebre mulçumana, levam o corpo de Bill Gains, sinais de picadas resplandecem com suave chama azul. Detetives esquizofrênicos com ares decididos cheiram o penico do dormitório.
São os horrores da coca... Sente-se e fique frio e injete na veia bastante morfina.
Dia dos Mortos: Veio a fome de doces e comi meu cranezinho de açúcar do pequeno Willy. Ele pôs-se a chorar e eu tive de sair atrás de um outro. Passei pelo bar onde eles acertaram o book-maker.” (BURROUGHS, 1984, p. 28-29).
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