Na arte da escrita, há uma conexão clara que une a letra à pintura e ao desenho. Essa relação não escapava aos teóricos e foi debatida por autores espanhóis durante os séculos XVII e XVIII na defesa dos métodos de ensino da escrita, como foi discutido no primeiro capítulo. As duas visões principais podem ser assim sintetizadas: a) o enfoque na habilidade manual, treinada a partir da repetição exaustiva de mostras e na soltura do punho através dos desenhos e dos rasgos caligráficos; b) a defesa da habilidade manual unida à intelectual, juntando as regras do desenho da letra ao domínio da língua escrita. Como foi defendido pelo calígrafo espanhol Juan de Iciar no final do século XVI,350 a separação entre desenho da letra e sua funcionalidade comunicativa fazia com que o aluno inicialmente memorizasse visualmente o alfabeto para que se acostumasse com as suas formas. Para ele, enquanto a leitura era vista como um discurso da razão, a prática da escrita era de caráter sensível e se
aproximava do desenho. Portanto, os dois níveis de aprendizado poderiam ser feitos separadamente, o que significava que ter a capacidade de escrever letras com galhardia não significava propriamente saber registrar ideias e pensamentos. Dando longevidade a essa perspectiva de ensino, em 1850 o pedagogo português Feliciano de Castilho publicou Método Português para o ensino do ler e do escrever, defendendo o “método hieroglífico” de aprendizagem e associando a leitura de texto à ideia de leitura de imagem.351
Contudo, aprender a escrita como imagem poderia dificultar a compreensão da letra inserida em um sistema comunicativo mais amplo. Neste método de aprendizagem, a habilidade para a escrita poderia ser desenvolvida a partir do treino manual do desenho e não se relacionar propriamente a um letramento pleno. Segundo Justino Magalhães,352 esta situação poderia ser vivida por um “escrevente” que, durante a aprendizagem, não tivesse tido acesso ao método silábico ou mesmo a um método alfabético; este sujeito se centraria na imitação das letras, redigindo as palavras fechadas em si mesmas. Por este motivo, o educador Manuel de Andrade de Figueiredo recomendava que, no início da aprendizagem, os alunos não pintassem as letras, mas tentassem fazê‐las de um só lance, distinguindo, desta maneira, a letra do desenho da letra da escrita.353 Desenhar ou pintar palavras poderia apenas significar a fixação de caracteres sobre um suporte. Por isto, um pintor ou escultor de letras poderia escrever mesmo não sendo alfabetizado. A sutil diferença entre a pintura e a escrita da letra percebe‐se na firmeza do traço e na regularidade da inclinação, espaçamento, tamanho e proporção dos caracteres.354 Contudo, não é difícil considerar que um pintor muito qualificado, mesmo sendo iletrado, pudesse manter essas normas formais da caligrafia, do mesmo modo como seria capaz de projetar composições complexas em outros suportes. O domínio do desenho, portanto, possibilitava a existência de
351 HATHERLY. A experiência do prodígio, p. 67. 352 MAGALHÃES. Ler e escrever no mundo rural do antigo regime, p. 180‐181. 353 FIGUEIREDO. Nova escola para aprender a ler ... , p. 13. 354 Sobre os usos da escrita em diversos graus de alfabetização ver R. MARQUILHAS, A faculdade das letras...; CASTILLO GOMÉZ (coord.). La conquista del alfabeto. Escritura y clases populares.
iletrados desenhistas, aqueles que conseguiam inscrever as letras conforme suas
regras de proporção e simetria, porém sem fazê‐lo “racionalmente”, como diria Iciar, mas “sensivelmente”, usando de suas habilidades manuais e sensórias. Neste grupo estariam incluídos os pintores analfabetos ou de baixo letramento, capazes de desenhar e pintar letras em manuscritos adornados, tal como se realiza um trabalho artístico. Do lado oposto estariam incluídos os letrados desenhistas, aqueles sujeitos que uniam a habilidade manual ao desenvolvimento intelectual, possibilitando a execução de letras de adorno e outros ornamentos nos mais diversos suportes. Assim, desenhar as letras poderia significar tanto uma incapacidade quanto um domínio artístico.
A ligação da escrita com a pintura e o desenho se estabelecia pelas regras que regiam as artes. Como definia Aznar de Polanco, defensor do método de ensino geométrico, a arte da escrita, “sin excluir los actos especulativos, incluye respecto à los Actos Prácticos, y Manuales ejecutados en materia externa, y sensible, en orden a la construcción de obra determinada con ajustados preceptos, y reglas infalibles”355. A insistência em afirmar a importância dos preceitos era relativa à inserção da caligrafia no campo das artes liberais, como já foi discutido. A preocupação de Polanco era relativa ao aspecto manual da escrita, mas sua relação com o desenho e a pintura lhe forneceria os preceitos teóricos necessários: Como se conoce claramente, no hay diferencia ninguna del Arte Liberal del Escribir al de la Pintura, cada una por su rumbo. El Pintor, formando las Figuras con el Pincel, y Colores; y el Maestro del Arte de Escribir, también con la Pluma, y Tinta, va dejando representado a los ojos lo que escribe, sean Letras, Figura, o Rasgos.356 A discussão sobre a necessidade das regras e “preceitos” que aproximavam a escrita da pintura continuou até o fim do século XVIII, como se pode apreender pela 355 “sem excluir os atos especulativos, está voltada para os atos práticos e manuais, executados de maneira externa e sensível, tendo em vista a construção de obra determinada, com preceitos ajustados e regras infalíveis”. AZNAR DE POLANCO, Arte nuevo de escribir… f. 10v‐11.
356 “como se sabe claramente, não há diferença nenhuma da Arte Liberal de Escrever da de Pintura, cada uma por seu rumo. O Pintor, formando as Figuras com o Pincel, e Cores; e o Mestre da Arte de Escrever, também com a Pena e Tinta, vai deixando representado aos olhos o que escreve, sejam Letras, Figura, ou Rasgos”. AZNAR DE POLANCO, Arte nuevo de escribir…, f. 12.
fala de Torio de la Riva. Para este autor espanhol, todas as artes357 eram compostas por várias partes fundamentais, cada qual com seus princípios e regras. Essas partes deveriam ser apresentadas ao aluno em ordem de progressão, metodicamente definidas, para que fosse possível o aluno atingir a perfeição:
Sin querer que un pintor empiece a hacer retratos sin saber antes dibujar ni hacer un ojo, un brazo, una pierna, &c., ni que un discípulo escriba con facilidad y perfección una buena forma de letra sin haber adquirido antes el conocimiento de las reglas fundamentales, y aprendido a hacer por partes y con un orden y método verdaderamente sintético (...).358
O autor reforçava, assim, que o aprendizado de cada letra, individualmente, deveria unir teoria e prática a partir dos conhecimentos da simetria e da proporção, mas pautado sobre a “invenção” e a “experiência”. Questionando o método puramente teórico e novamente comparando a caligrafia à pintura, afirmava que
las precisiones geométrico‐analíticas son incapaces de ser observadas en un Arte que, así como el de la pintura ha sido, es y será precisamente de pura imitación, desnuda de aquellos tan despreciables como ridículos artificios, que practicados por algunos redujeron el Arte a tan deplorable estado.359
Neste desabafo, Torio de la Riva se referia especificamente aos métodos pautados nos conhecimentos da geometria, tal como foi defendido por Aznar de Polanco. Na sua fala, ainda é importante que seja considerado o enfoque na imitação dos grandes mestres, como um processo de constituição da cultura visual, assim para pintores como para calígrafos.
Asencio y Merojada, outro calígrafo espanhol setecentista, explicava como a clareza e a visibilidade das letras se transformavam de acordo com o suporte, a técnica
357 As artes, durante o século XVII, eram compreendidas como as atividades que se regiam por regras e princípios certos que fundamentavam as profissões, faculdades ou ciências. Cf. Capítulo 1. 358 “Sem querer que um pintor comece a fazer retratos sem saber antes desenhar, nem fazer um olho, um braço, uma perna, etc., nem que um discípulo escreva com facilidade e perfeição uma boa forma de letra sem ter antes adquirido o conhecimento das regras fundamentais e aprendido a fazer por partes e com uma ordem e método verdadeiramente sintético”. TORÍO DE LA RIVA Y HERRERO. Arte de escribir por reglas…, p. 82 359 “as precisões geométrico‐analíticas são incapazes de serem observadas em uma arte que, assim como a da pintura tem sido, é e será precisamente de pura imitação, desnuda daqueles tão depreciáveis como ridículos artifícios que praticados por alguns reduziram a arte a tão deplorável estado” (tradução nossa, grifo nosso). TORÍO DE LA RIVA Y HERRERO. Arte de escribir por reglas…, p. 88‐89.
de inscrição e a combinação de cores, tal como a pintura.360 Ainda que as letras tivessem sempre uma mesma figura, sua legibilidade dependia da distância ou da altura em que estivessem inscritas, da cor do suporte (letras brancas sobre campo negro ou vice‐versa) ou da sua superfície (relevo, bordas perfiladas, etc.). Mesmo tendo um mesmo corpo, os efeitos de nitidez se modificavam conforme uma série de variáveis que estavam relacionadas com o conjunto estético da obra que recebia a inscrição, sendo ela um manuscrito, uma pintura em tela ou em forro, uma lápide ou um monumento. Por isso o autor defendia a necessidade de dominar os conceitos da geometria e da perspectiva, assim como das teorias da cor, considerando o ponto de vista do observador, definindo assim um campo de conhecimento que se aproximava da pintura. A importância do desenho para as diversas artes era tanta que, na virada do século XVII para o XVIII, o tratadista português Félix da Costa, defendendo a criação de uma escola de desenho sob auspícios reais, analisava criticamente a situação das artes no reino de Portugal e recomendava incisivamente o estudo e a prática do desenho para diversas categorias profissionais, entre elas os engenheiros e arquitetos, para colocar as figuras em perspectiva e retratar as paisagens em torno da edificação; os náuticos, para se fazerem as cartas dos mares e os mapas das terras; os bordadores, para não desfigurar as imagens nos tecidos; os entalhadores, para inventarem os retábulos com graça e não “esconderem entre tantos detalhes decorativos sua ignorância”; os abridores de chapas para imprensa para gravarem figuras humanas e grotescos; e também os calígrafos, para darem penadas em precisão e fazerem a letra com acerto.361
O domínio do desenho era importante principalmente para a execução de letras especiais, como as capitulares e os rasgos caligráficos, os volteios que a mão fazia com a pena sobre o papel, inscrevendo linhas que extrapolavam a forma dos caracteres, criando adornos sobre a própria letra ou em vinhetas e decorações
360 ASENSIO Y MEJORADA. Geometría de la letra romana mayúscula y minúscula, p. 6‐7.
361 FELIX DA COSTA. Antiguidade da pintura. Apud FARIA. A imagem útil, p. 47‐48. O texto completo encontra‐se na edição fac‐similar do tratado, originalmente em manuscrito, editado pela Yale University Press.
marginais.362 As capitulares poderiam ser caligráficas ou pintadas, como as iluminuras, usando como instrumento principal o pincel e tendo como recurso de imagem uma gama variada de pigmentos. Especificando as sutilezas da decoração, Rufino Blanco y Sanches definia a letra ornamentada como aquela que recebia adornos que não eram próprios de seu traçado, enquanto que a letra de adorno seria constituída como um próprio ornamento.363 Nestes tipos de letras, assim como nas vinhetas e nas decorações marginais, se revelam mais claramente as vinculações da estética do manuscrito com a pintura e o desenho.