Como já foi abordado anteriormente, a cópia de modelos iconográficos, de padrões de design, de letras ou de ornamentos não constituía nenhum problema para os artífices durante o século XVIII, que nem ao menos necessitavam ocultar suas fontes, já que o imitatio era aspecto central da obra artística do período. Tal como as
410 AHU – CU‐Compromissos Códice 1666. 411 AHU – CU‐Compromissos Códice 1534.
técnicas utilizadas nos livros medievais e aquelas apresentadas por José Lopes Baptista de Almada, várias das capitulares e decorações marginais de manuscritos adornados foram copiadas diretamente dos manuais de caligrafia seiscentistas e setecentistas, assim como demonstram alguns dos exemplares estudados que revelam ou deixam subentendidos os processos de cópias. José Lopes Baptista de Almada dedicou toda uma parte de sua obra aos modos de copiar desenhos, cujo título já deixa implícita a sua utilidade: “Socorro particular para os curiosos que não souberem dibuxar”.412 São cinco as maneiras que ensinava:
a) A primeira é a técnica de fazer um quadriculado sobre a imagem, repetindo‐ o na folha que se quer desenhar, de igual tamanho, maior ou menor conforme se deseje manter o formato original, aumentá‐lo ou reduzi‐lo. O quadriculado será uma referência das distâncias entre cada parte do contorno da imagem, facilitando sua cópia indireta pelo desenhista;
b) A segunda maneira é fazer um decalque do desenho refazendo suas linhas com lápis ou carvão, deitar esta face do original sobre o papel que se quer ornamentar e brunir pelo verso usando uma concha muito lisa. Para diminuir o brilho causado pela abrasão com a concha, o autor recomendava que se usasse uma interface de papel limpo. Nesta técnica, o desenho original ficaria em posição invertida;
c) A terceira técnica consistia em aplicar carvão sobre o verso da folha que contém o desenho, colocá‐la sobre a folha que se quer decorar e depois contornar as linhas do desenho com uma espátula (“ponteiro”) de osso ou de madeira. Esta técnica fazia com que o desenho ficasse na mesma posição que o original;
d) No quarto modo utilizava‐se um vidro colocado sobre o desenho, no qual seria delineado o contorno da imagem com tinta preta. Depois de seca a tinta, aplicava‐se um papel molhado sobre o vidro, esfregando suavemente com uma esponja, ao modo de gravura. O papel deveria permanecer sobre o vidro por meia
412 ALMADA. Prendas da adolescencia ..., p.79‐83. Algumas dessas técnicas, como a do quadriculado e do spolvero, eram de domínio público e também foram descritas por Felipe Nunes, como “modo fácil para copiar huma cidade, ou outra qualquer cousa”. Cf. NUNES. Arte da Pintura, p. 106.
hora e, depois de ser removido, o contorno do desenho seria perfurado com agulhas e transposto para outro suporte através da aplicação de pó de carvão com uma “boneca”, técnica conhecida como spolvero ou, popularmente, como picadinho; e) A quinta técnica consistia em fazer um papel translúcido impregnando‐o com azeite quente. Este papel, depois de preparado, seria colocado sobre o desenho, que teria suas linhas copiadas com tinta. O molde de papel translúcido depois seria utilizado para a transferência definitiva com a técnica spolvero.
Estes métodos poderiam ser igualmente usados para cópias de letras capitulares, como explicava José de Casanova:
Pero los que son curiosos siempre tienen algunos Abecedarios de estas Mayúsculas grandes, que llamamos de caza, con diferentes adornos, que sirven para principios de capítulos, de las cuales se hacen tres o cuatro de cada una, y las que mas perfectas salen, las pican para valerse de ellas cuando se ofrece, en que hallan grande alivio, ahorrándose el mucho enfado, y prodigalidad que ocasiona el hacerlas siempre de nuevo, y no estar sujetos a que unas salga acertadas y otras no. También se hace lo mismo con los adornos de los principios de los privilegios, teniendo picados algunos diferentes con sus Mayúsculas, al modo de los dos que van adelante, que servirán de modelo: y los que fueren curiosos, y algo dibujantes, podrán conforme a ellos hacer las
diferencias que quisieren. 413
Outra prática utilizada foi a reprodução dos desenhos feitos pelo próprio artista, usando a transparência da folha para copiar a imagem da frente. Esta técnica, de origem medieval, foi utilizada nos capítulos terceiro e quarto do compromisso da irmandade de São Gonçalo da Igreja de Nossa Senhora da Conceição de Vila Rica, de 1725,414 cujos desenhos de entrecruzamentos de linhas curvas finalizando em pássaros se encontram na frente e verso da mesma folha. A replicação de esquemas de
413 “Mas os que são curiosos sempre têm alguns abecedários destas maiúsculas grandes, que chamamos de caixa, com diferentes adornos, que servem para princípios de capítulos, das quais se fazem três ou quatro de cada uma e, as que saem mais perfeitas, as picam para valer‐se delas quando se necessita, o que traz grande alívio, diminuindo o enfado de fazê‐las sempre. Também se faz o mesmo com os adornos dos princípios dos privilégios, tendo picados alguns diferentes com suas maiúsculas, ao modo dos dois que vão adiante, que servirão de modelo: os que forem curiosos ou algo desenhistas poderão fazer as diferenças que quiserem” (grifo nosso). CASANOVA. Primera parte del arte de escribir..., f.40v.
composição em mais de um documento por um mesmo artista também pode ser considerada uma forma de reprodução e propagação de ideias estéticas e serão analisadas mais detalhadamente no capítulo seguinte.
Em 12 dos 59 documentos analisados (20%) foram identificados os modelos utilizados para sua ornamentação. Em cinco deles foi utilizada a cópia direta através do decalque a partir do modelo impresso, fato que se atesta pela coincidência de formas e dimensões com os referenciais conhecidos. Este trabalho de comparação entre modelo e documento pode ser feito infinitamente, principalmente com a descoberta de outros referenciais que foram usados pelos profissionais que atuaram na América portuguesa. Mas serão apresentados apenas dois exemplos paradigmáticos de aplicação das técnicas de reprodução direta do modelo: os compromissos da irmandade do Glorioso São Gonçalo da Igreja Matriz de Nossa Senhora da Conceição de Vila Rica415 e da irmandade de Nossa Senhora do Pilar das Congonhas de Sabará,416 ambos feitos em 1725 pelo mesmo calígrafo/pintor (FIG. 45).
A primeira comparação refere‐se às capitulares vegetalistas dos documentos citados, feitas a partir do modelo de Manoel de Andrade de Figueiredo. Por manterem as mesmas proporções e dimensões, trata‐se sem dúvida da prática de cópia direta feita a partir da publicação do calígrafo português, conforme pode ser visto pela sobreposição de imagens apresentada na Figura 46a. Embora seja uma cópia direta do corpo da letra, o calígrafo promoveu uma série de pequenas modificações, muitas delas decorrentes da sua inexperiência com o desenho ou com o manejo do pincel. As linhas de Andrade são mais precisas, delicadas e com minúcias de detalhes, que acabaram sendo removidas pelo calígrafo/pintor. Ainda se percebe que, embora o profissional seguisse a mesma estrutura de desenho, nas diversas ocasiões em que usou a mesma letra, promoveu modificações nas folhagens, nos pássaros e em outros detalhes, como pode ser visto na Figura 46b.
O profissional ainda usou outras referências para reproduzir ornatos para compor vinhetas em seus trabalhos e as que mais interessam são as imagens
415 IANTT – Ms. Liv. 1204.
encontradas em duas das quatro publicações conhecidas do calígrafo espanhol Pedro Díaz Morante: a Tercera parte del Arte de Escrivir (1624) e a Quarta parte da arte de
escrivir (1631). Para compor a vinheta que se encontra no capítulo nono do
compromisso da irmandade de Vila Rica, o calígrafo utilizou o método de cópia de decalque pela frente, criando uma imagem espelhada em relação ao original. Pode‐se comparar o volume e os movimentos da pena e do pincel quando as duas imagens são sobrepostas (FIG.47 e 86). A análise dessa comparação mostra variações sutis na localização das linhas do desenho, que podem ter ocorrido durante a transferência da imagem ou pelo delineamento com a tinta verde, resultando em linhas mais grossas do que as da impressão. Esta não foi a única imagem que o calígrafo reproduziu de Pedro Díaz Morante: nesta mesma estampa do mestre espanhol aparece um querubim, cujo desenho serviu de referência para outra vinheta, que se encontra no décimo capítulo do compromisso da Irmandade de Nossa Senhora do Pilar das Congonhas de Sabará, (FIG. 48 e 85).417 Nos dois compromissos ainda há vinhetas com imagens de peixes, que foram provavelmente realizados a partir da cópia por decalque de um desenho caligráfico publicado na Tercera parte da arte de escribir (FIG. 49). Novamente a sobreposição de imagens evidencia pequenas variações que podem ter ocorrido durante o processo de transferência da imagem ou da cobertura com a tinta. Também há desenhos de uma borboleta e pássaros gravados em lâminas da Segunda parte del
Arte de Escrivir (1624) de Morante, que foram modelos para vinhetas pintadas,
respectivamente nos capítulos 5, 19 e 24 do compromisso de Congonhas de Sabará (FIG. 45).
Os exemplos apresentados comprovam a presença e o uso da obra de um dos mais importantes calígrafos espanhóis seiscentistas na feitura dos manuscritos decorados no Brasil do século XVIII. Poderia ter chegado a obra completa ou gravuras vendidas de forma avulsa, tal como foi costume da oficina de Morante. A repercussão do trabalho do mestre espanhol nos domínios portugueses mais uma vez se confirma: não apenas através das citações no trabalho de Manoel de Andrade de Figueiredo e de José Lopes Baptista de Almada, mas também em alguns documentos pintados
417 APM – AVC05 doc.1.
realizados na América portuguesa um século após a publicação das obras de Morante. Ainda não se sabe o nome, a procedência e a formação deste pintor de manuscritos nem como teve acesso às gravuras de Morante, mas a comprovação do uso de uma obra seiscentista espanhola é um caminho importante para compreender o processo de formação da cultura visual dos pintores de manuscritos que atuaram na América portuguesa. As demais maneiras de se reproduzir desenhos (indiretamente, com o uso de molde quadriculado, ou com a confecção de uma matriz para transferência com
spolvero) não deixam vestígios no original, portanto sua aplicação não pôde ser
detectada nos compromissos analisados. Contudo, foram localizados alguns esboços para ornamentação de documentos e exemplares de manuais de caligrafia que guardam as marcas dos processos de cópia. O primeiro exemplo encontra‐se no álbum com pranchas manuscritas caligrafadas por profissionais espanhóis, intitulada Mestres
españoles – Muestras originales siglo XVII,418 parte do acervo da Biblioteca da
Residencia de Estudiantes, em Madri. Dentre os documentos, existem alguns outros exemplos de restauração de estudos realizados em fragmentos de papéis que sofreram intervenções físicas e estéticas antes de serem coladas em outra folha, tendo sido usada a técnica do quadriculado para a reconstituição de uma parte da imagem. No mesmo desenho pode ser vista uma reintegração do desenho do lado direito da folha e, na figura do centauro, o desenho prévio feito a lápis para reprodução da imagem de forma espelhada à da esquerda (FIG.50).
Ainda no acervo da Biblioteca da Residencia de Estudiantes existe um exemplar do livro Arte de escrever, de Antonio Jacintho de Araujo (1794),419 que teve vários ornamentos e letras perfurados por agulha (FIG. 51). Como não há marcas de carvão sobre a superfície do papel, é possível que os furos tenham sido feitos sobre outras folhas que seriam usadas como moldes de transferência dos desenhos, como recomendavam alguns autores.
418 RES – MP3 R632.
Outros dois exemplos coletados demonstram a aplicação desta mesma técnica. O primeiro é um estudo de carta de brasão,420 no qual o artista alcançou a simetria do desenho por meio do uso da técnica do spolvero, usando provavelmente do mesmo mecanismo para transferir o estudo para o suporte definitivo (FIG.52). Neste mesmo esboço, estão inscritas na parte superior todas as cores e formas que deveriam ser utilizadas. O segundo caso são as figuras que compõem um estudo de poema figurado, no qual se percebe claramente as marcas do carvão que foi utilizado para a transferência do desenho421 (FIG.53). Estes documentos apresentados evidenciam o processo de trabalho dos desenhistas de manuscritos, as técnicas utilizadas e, no caso da carta de brasão, as determinações dadas pelos encomendantes.
Retornando a Manoel de Andrade de Figueiredo, que sem dúvida foi a grande referência da caligrafia nos domínios portugueses, percebe‐se que o rol de exemplos de utilização de seus ornamentos e letras vem sendo constantemente atualizado a partir das análises visuais. Porém, a cópia dos modelos apresentados pelo autor também pode ser comprovada através de marcas físicas deixadas em alguns exemplares. É o que pode ser percebido no livro pertencente à Biblioteca da Universidade de Coimbra,422 que apresenta várias perfurações de agulha nos contornos de imagens, indicando o uso da técnica do spolvero. Há também um exemplo de cópia pelo delineamento com lápis no verso da folha em uma vinheta com dois pássaros e cetras (FIG.54). Além das marcas na própria página, o pigmento ficou estampado na página subsequente. Esse desenho era bastante apreciado para decorar manuscritos e foi utilizado no compromisso da Irmandade de Nossa Senhora da Conceição do Convento dos Religiosos da Terceira Ordem da Penitência, de Lisboa, realizado em 1741 (FIG.55). Neste mesmo documento, existem outras inúmeras referências à obra de Andrade. O calígrafo do compromisso, com maestria, recolheu os elementos decorativos em diversas partes e os reorganizou em novas composições (FIG. 56), possibilidade aventada por José de Casanova quando dizia ser possível “aos
420 Brasão de armas do Conde Palatino. In Papéis Vários BUC – Ms 582 fl 244v. 421 “Versos por figuras” In: Papéis Vários BUC – Ms 582 f. 245 e 247.
que fueren curiosos, y algo dibujantes, podrán conforme a ellos hacer las diferencias que quisieren”.423