No meio de toda transformação filosófica assumida publicamente por Nietzsche em 1878 com MA/HH, o conceito de gênio nos mostra, no âmbito da arte, o abandono de uma das principais teses defendidas por Schopenhauer e Wagner. O conceito de gênio em Nietzsche tem, pelo menos, dois momentos distintos: um apresentado em GT/NT e outro em MA/HH (DIAS, 2009, p.64).
No primeiro momento o gênio é apresentado dono da capacidade de visão imediata da Vontade, da essência das coisas. Tal perspectiva é essencialmente influenciada por Schopenhauer e partilhada por Wagner. Para Schopenhauer a obra de arte é obra do gênio119. No segundo momento, em MA/HH, cai por terra qualquer pressuposto de inspiração, agora a produção artística não é encarada como uma dádiva ou dom, mas sim como fruto de um trabalho intenso (DIAS, 2009, p.64-66), e deste que nos deteremos agora.
Em um dos cadernos escritos em Sorrento Nietzsche escreve no FP 24[1]120 do outono de 1877 uma variedade de temas, provavelmente com a intenção de desenvolvê-los posteriormente. No FP em questão intitulado “Para a teoria da arte”, Nietzsche destaca 43 tópicos, dentre eles destaco os mais significativos relacionados ao conceito gênio: “1. Os sofrimentos reais e suspeita do gênio”, “4. Repudia da inspiração; a capacidade seletiva de juízo”, “6. Bloqueio da força produtiva: explicação da improvisação”, “19. A arte, cada vez mais plena de espiritualidade; falsa conclusão referente à arte mais antiga”.
Os tópicos destacados relacionados à figura do gênio são desenvolvidos de maneira satisfatória na redação final de MA/HH, mais precisamente em dois aforismos, o 155 e o 156, no que diz respeito à inspiração. Os aforismos citados podem ser interpretados como
118 “Todo arte reprueba el pensamiento en devenir” (FP 23[36] de 1877).
119 No tópico “1.1.1 Schopenhauer”, tratamos da influência do filósofo pessimista na formulação da metafísica de artista.
120 Este caderno é quase que exclusivamente ocupado por temas para serem desenvolvidos, pouco se esclarece sobre os temas destacados no interior deste.
complementares, já que são, respectivamente 155 e 156, intitulados “A crença na inspiração” e “Ainda sobre inspiração”.
Segundo o filósofo, os artistas têm interesse que continue se acreditando na ideia de intuições repentinas, que suas obras são frutos de ideias brotadas do nada, de repente, que a obra de arte surge de inspirações divinas. Porém, através de sua análise Nietzsche chega à conclusão que a crença na inspiração é equivocada, pois todos artista, até mesmo Beethoven, foram trabalhadores significativos sua genialidade reside em saber selecionar quais passagens de seus esboços devem tornarem-se públicas: “Todos os grandes [artistas] foram grandes trabalhadores incansáveis não apenas no inventar, mas também no rejeitar, eleger, remodelar e ordenar” (MA/HH 155). Desse modo, não há nada de inspiração, antes sim “transpiração” decorrente do trabalho executado pelo artista, seja ele qual for, de selecionar aquilo que é mais relevante. O filósofo rechaça, também a ideia de talento inato: “Só não falem de dons e talentos inatos!” (MA/HH 163). Segundo Nietzsche, todos gênios obtiveram tal status através do trabalho e do esforço.
No aforismo seguinte, Nietzsche admite que algumas os artistas nos dão a impressão que suas obras são feitas de uma só vez. Entretanto, isto ocorre porque às vezes, por algum motivo, o artista não dá vazão para seus pensamentos, assim o capital se acumula e, de repente, ao colocar para fora o que foi acumulado nos parece que aquilo foi inspirado por algo que só ele tem acesso: “O capital se acumulou, não caiu do céu” (MA/HH 156).
Como foi lembrado no início deste tópico, uma das características que distinguem o gênio do restante dos homens, segundo Schopenhauer, é o fato deste conseguir acessar à essência das coisas, do mundo, a Vontade. Porém este é mais um equívoco apontado por Nietzsche no quaro capítulo de MA/HH. No aforismo 215 intitulado “A música”, o filósofo destitui a música de seu lugar privilegiado na hierarquia das artes à qual aderiu ao conhecer a filosofia de Schopenhauer e, reforçada, com a amizade de Wagner e seus textos teóricos. A música já não tem o privilégio de acessar a essência da existência. À arte nenhuma pode-se atribuir tal feito: “A música, em si, não é tão significativa para o nosso mundo interior, tão profundamente tocante, que possa valer como linguagem imediata do sentimento”, e continua mais a frente: “Em si, música alguma é profunda ou significativa, ela não fala de ‘vontade’ ou da ‘coisa em si’ ” (MA/HH 215). De certa forma, para Nietzsche, a crença religiosa na existência de seres superiores, que estes são capazes de feitos sobre-humanos, e mediante suas capacidades chegariam à conhecimentos de maneira distinta dos homens comuns, reforça ainda mais a ideia errada do gênio capaz de conhecer e comunicar a essência das coisas (MA/HH 164).
No primeiro capítulo Nietzsche negou qualquer possibilidade da metafísica em alcançar a essência do mundo, no quarto é negado à arte tal acesso. Porém, como já foi dito, o significativo aqui consiste no fato de Nietzsche ter atribuído à arte a possibilidade de acessar a essência do mundo, o Uno-primordial como dirá na obra de 1872.
O tipo de arte que melhor pode apresentar um objeto é a pintura. Aqui vale lembra que tanto Schopenhauer – no parágrafo 48 de MVR, considera a pintura uma arte inferior, capaz unicamente de se referir às ideias, não à essência do mundo, a Vontade –, quanto Wagner – no início de seu Beethoven (WAGNER, 2010, p.9) – não dão tanto destaque à pintura. Para Nietzsche, é a pintura, não a música, o meio mais apropriado para apresentar um objeto. Ela possibilita maior proximidade com a natureza através do uso das cores, desenhos e formas. A comparação com a natureza fundamenta a arte no mundo, não num além. Interessante notar que privilegia a pintura como a arte capaz de arrebatar, indo em direção diferente aos antigos mestres (MA/HH 205).
Uma das críticas direcionadas à arte está relacionada diretamente ao projeto de emancipação do homem mediante a razão, nos termos de MA/HH, relacionada ao projeto de libertação de espírito. Ao estabelecer os atributos da “cultura superior” e da “cultura inferior” no quinto capítulo, Nietzsche lista a metafísica e a religião121 como formas da “cultura inferior”. O artista não desenvolve seu senso de verdade por não querer abandonar artifícios que são determinantes para a produção de seu ofício, como, por exemplo, a ideia de gênio, crença no miraculoso, do simbólico e etc. Considera mais importantes tais elementos para o desenvolvimento de sua arte do que se render ao método sóbrio e frio da ciência (MA/HH 146), sendo assim o artista não está vinculado à ilustração [der Aufklärung] – ao projeto iluminista (MA/HH 147). O artista é compreendido, por Nietzsche, como alguém atrasado, como um jovem/adolescente, que não se desenvolveu racionalmente, estagnou neste estágio intelectual. Quando a arte toma posse do homem, este é levado à tempos anteriores, ele retrocede:
Cada vez mais o artista venera emoções repentinas, acredita em deuses e demônios, põe alma na natureza, odeia a ciência, adquire um ânimo instável como os indivíduos da Antiguidade e requer uma subversão de todas as relações que não sejam favoráveis à arte, e isso com a veemência e insensatez de uma criança. Ora, em si o artista já é um ser retardado [atrasado], pois permanece no jogo que é próprio da juventude e da infância: a isto se junta o fato de ele aos poucos se ‘regredido’ a outros tempos (MA/HH 159).
121 No FP 16[54], Nietzsche relaciona religião e arte: “Los hombres productivos rara vez llegan a ser espíritus libres; los poetas se mantienen religiosamente anticuados […]”.
Infelizmente, segundo Nietzsche, os artistas de todos os tempos sempre partiram de concepções falsas para formularem sua arte, seja através da religião ou de alguma filosofia baseada em erros – metafísica, mas as entendiam como as mais verdadeiras (MA/HH 220).