Facultat de Filosofia i Lletres Memòria del Treball de Fi de Grau
La fotografia social americana a la segona meitat del segle XX: Stephen Shames
Bartomeu Serra Vich Grau d’Història de l’art
Any acadèmic 2020-21
DNI de l’alumne: 41587257Z
Treball tutelat per Maria Josep Mulet Gutiérrez
Departament de Ciències Històriques i Teoria de les Arts
S'autoritza la Universitat a incloure aquest treball en el Repositori Institucional per a la seva consulta en accés obert i difusió en línia, amb finalitats exclusivament acadèmiques i d'investigació
Autor Tutor
Sí No Sí No
Paraules clau del treball:
Fotografia social, Stephen Shames, segle XX, Estats Units
La fotografia social americana a la segona meitat del segle XX: Stephen Shames Bartomeu Serra Vich
Resum:
Els fotògrafs socials són aquells capaços de trobar espais, llocs i comunitats del món que necessiten ajuda o suport i que empren la fotografia com a eina de denuncia o visibilització. En aquest treball intentarem definir aproximadament aquest concepte de fotografia social a partir d’una aproximació a les seves característiques i als seus antecedents històrics. L’estudi del context històric i social nord-americà dels anys 60, 70 i 80 ens servirà per veure les temàtiques socials que fonamenten l’obra fotogràfica de molts autors, entre ells el fotògraf documental Stephen Shames (Massachusetts, 1947) que ha realitzat durant dècades projectes que s’engloben dins l’activisme polític negre o dins la pobresa infantil d’arreu d’Amèrica.
Abstract:
Social photographers are those who are able to find places and communities in the world in need of help or support, using photography as a tool to report or make these issues visible. This paper pretends to define social photography as a concept approaching to its characteristics and its historical background. The analysis of the American history and its social context along the 60s, 70s and 80s will help to identify the social themes which underlie the photographic work of many authors, including the documentary photographer Stephen Shames (Massachusetts, 1947) who has been carrying out projects to show black political activism or child poverty across America for decades.
Sumari:
1. Introducció. ... 5
2. Objectius i metodologia. ... 6
3. Estat de la qüestió. ... 6
4. Per una definició de la fotografia social. ... 8
5. La fotografia documental nord-americana. Els antecedents. ... 10
6. Context històric nord-americà. Dècades 1960-80. ... 13
6.1. La contracultura de la Beat Generation i els hippies. ... 14
6.2. El Moviment pels Drets Civils i el nacionalisme negre. ... 15
6.3. Richard Nixon i la guerra del Vietnam. ... 16
7. La fotografia de temàtica social a la segona meitat del segle XX. Alguns autors. .... 17
8. La fotografia de Stephen Shames. ... 19
8.1. Col·laboració amb la Black Panther Party. ... 21
8.2. Les estades del Bronx. ... 25
8.3. Altres Projectes. ... 27
9. Conclusions. ... 28
10. Bibliografia. ... 30
11. Annex gràfic. ... 33
1. Introducció
La fotografia és actualment un instrument de primer ordre, fins al punt que qualsevol persona pot fer una instantània des del seu mòbil i compartir-la a les xarxes. La majoria d’aquestes imatges mostren una realitat simulada, allunyant-se de les problemàtiques socials. És aquí on entren els anomenats fotògrafs socials; aquells capaços de trobar espais, llocs i comunitats del món que necessiten ajuda o suport i que empren la fotografia com a eina de denuncia o de visibilització.
En el present treball es fa un recorregut breu pels principals representats històrics d’aquesta modalitat dins del context nord-americà de finals del segle XIX i mitjans segle XX, donant èmfasi a la figura de Stephen Shames (Massachusetts, 1947), fotògraf documental que ha realitzat durant dècades projectes sobre temes socials per a diverses fundacions, organitzacions per a la defensa de drets i museus. Empra la seva càmera per documentar les intimidants històries d’una amplia gama de subjectes que s’engloben dins l’activisme polític negre o dins la pobresa infantil d’arreu d’Amèrica.
El nostre TFG s’organitza en diferents apartats amb la intenció d’incidir en els elements més significatius del seu treball fotogràfic com són la col·laboració amb el grup nacionalista negre dels Panteres Negres i les estades al barri novaiorquès del Bronx, i amb subapartats que permeten aprofundir millor en la fotografia social i els seus antecedents, així com en el context nord-americà de la segona meitat del segle XX.
Cal esmentar que personalment coneixia molt poc sobre els projectes de Shames, i que gràcies a la lectura de bibliografia general i especialitzada sobre ell, així com d’història de la fotografia, he pogut lligar la seva obra amb una tradició històrica de fotografia documental i social i posar en valor la contribució de la seva obra en el món actual.
2. Objectius i metodologia
Els principals objectius són:
- La definició del concepte de fotografia social nord-americana a partir d’una aproximació a les seves característiques i als seus antecedents històrics.
- L’estudi del context històric i social nord-americà dels anys 60, 70 i 80 per relacionar-lo amb les temàtiques socials que fonamenten l’obra fotogràfica de Stephen Shames i altres autors coetanis.
- El coneixement de la metodologia de treball d’Stephen Shames per veure com aconsegueix posar en valor la projecció dels esdeveniments socials mitjançant la fotografia.
La informació sobre l’autor, la seva tasca i la fotografia social ha estat recopilada a partir d’una recerca bibliogràfica que engloba llibres generals i específics, articles, tesis doctorals i arxius de vídeo. La citació bibliogràfica s’ha realitzat seguint la 7a edició de l’estil APA. En primer lloc s’ha intentat donar una definició del concepte de fotografia social a partir d’una sèrie de trets que la conformen. Aquest aspecte s’ha vist reforçat per la visió històrica de la mateixa, amb un recorregut pels principals i més destacables fotògrafs des de finals del segle XIX fins a mitjan segle XX.
D’altra banda s’ha hagut de tenir en compte el context històric i social nord-americà general de la segona meitat del segle XX, així com alguns dels fotògrafs socials més rellevants de l’època, per lligar-ho directament amb l’obra de Stephen Shames.
La problemàtica principal ha estat la manca de bibliografia específica sobre l’autor (dos llibres dirigits per ell mateix), pel que s’ha hagut de recórrer a entrevistes i altres articles. S’ha fet necessària una recerca sobre el context i la història del grup nacionalista negre dels Panteres Negres, així com del barri novaiorquès del Bronx, ja que fou en aquests àmbits on Shames realitza els seus principals treballs.
3. Estat de la qüestió
Per entendre l’obra de Stephen Shames cal esbossar com s’ha desenvolupat la fotografia social nord-americana, i és per això que hem tingut en compte la bibliografia sobre els seus antecedents històrics. En la majoria d’obres sobre la història general de la fotografia, el fotoperiodisme o la fotografia social apareixen inclosos com un breu capítol o apartat. Per una banda, la història de la fotografia proposada per Newhall (2002) és considerada com una de les capdavanteres del mitjà i al seu autor com a renovador d’aquesta, i ha estat una de les majors influències per a recerques posteriors. Però tot i així en el seu text poden trobar-s’hi certs prejudicis en l’establiment d’un criteri jeràrquic i l’aplicació d’una història descontextualitzada dels àmbits
culturals, polítics, socials i econòmics. El mètode de Newhall es caracteritza per obviar la intencionalitat dels fotògrafs, pel que impedeix donar respostes satisfactòries a la realitat fotogràfica social actual. La inclusió del fotoperiodisme com a disciplina fotogràfica té en l’obra de Frizot (1998) la mateixa importància que en la de Newhall, ja que no argumenta en cap moment les circumstàncies d’elaboració de les fotografies. Cal precisar que cap d’ells ha tingut intenció d’aprofundir en àmbits especialitzats, sinó en elaborar una història de la fotografia. Això explica la breuetat com han tractat la fotografia social i la de caire documental.
D’altra banda, Freund (1993) revisa en el seu assaig la cultura fotogràfica des dels seus inicis fins a la dècada dels 70, donant rellevància al paper del fotoperiodisme i la fotografia com una eina fonamental a l’hora de construir la visió del món. Aquest estudi es reforça amb el de Sontag (2008) que parla de la capacitat i potestat que te la fotografia per impactar, idealitzar o seduir, provocar la nostàlgia o erigir-se com a mitjà per identificar-nos. Sontag es demana com afecta la omnipresència de les imatges a la nostra forma de veure el món de i com hem arribat a dependre d’elles per confeccionar les nocions de realitat i autoritat. Rosler (2007) analitza la dimensió social i política dels mitjans fotogràfics, reflexionant sobre el paper de la fotografia documental, el vídeo i els mitjans digitals, així com la redefinició en pràctiques socials i mecanismes de producció simbòlica i políticament responsables. Segueix en aquesta línia Badger (2009) que pretén estudiar l’evolució de la fotografia en el seu context social, analitzant l’essència d’aquesta a través d’alguns dels principals esdeveniments, personalitats i imatges que han marcat el seu desenvolupament.
Els estudis sobre l’obra de Shames s’inicien aproximadament al 2014, i es centren bàsicament entorn dels Panteres Negres, els joves del Bronx i la pobresa infantil d’arreu d’Amèrica.
Una contextualització de la fotografia social històrica permet entendre millor els seus reportatges i és per això que cal situar-se igualment en les recerques fetes per autores com Freund, Sontag i Rosler, així com en aquelles que parlen de l’autor de manera genèrica, com Choi (2019), Naulin (2020) o Skidmore (2015). D’altra banda, des del punt de vista històric cal tenir present l’obra de De los Ríos (1998) on esmenta com en l’època inicial de l’obra de Shames, els Estats Units veuen la irrupció en l'escena política de nous moviments socials que transformaran profundament la societat americana, entre ells la població afroamericana i les organitzacions pacifistes estudiantils. La tesi de Solé Blanch (2005) es fixa en aquests processos des del punt de vista dels protagonistes de tots aquests canvis culturals: els joves.
En aquest context és on entra Stephen Shames, el qual ha aportat informació sobre la seva obra i metodologia de treball en diversos llibres propis i entrevistes, com la realitzada per la School of Visual Arts (2015). A través d’aquests mitjans, Shames intenta mostrar imatges i informació que
la premsa més sensacionalista o tradicional amaga. En la seva obra sobre el grup dels Panteres Negres, Seale i Shames (2016) intenten donar una visió diferent del que s’havia mostrat sobre el grup. La majoria de treballs d’investigació històrica s’han enfocat en el que es caracteritza com període d’apogeu dels Panteres (1966-72) i en la seva forma més «violenta» de lluitar, amb escasses referències als anys de declivi posteriors o a la imatge més humana del grup. L’article de Carbone (2018) reforça aquesta imatge explicant el que feren els Panteres, com ho feren i perquè, a través d’un anàlisi dels seus plans i estratègies de lluita implementats contra la brutalitat policial, les condicions de vida i problemes d’habitatge, l’atur, el racisme estructural i la pobresa. La tesi de Choi (2019) mostra com Shames és capaç de captar fotogràficament totes aquestes tàctiques, i es pot veure com els Panteres Negres passaren de ser un petit partit d’Oakland, a una organització influent i popular que donà origen i expressió a un vertader moviment radical de base i acció col·lectiva molt més complex, influent i perdurable del que la memòria col·lectiva i les línies d’investigació dominants han plasmat.
En les seves estades al Bronx, Shames (2014) presenta una extensa crònica fotogràfica de les dures vides dels nens que creixien dins el barri. Captura la brutalitat d’aquells temps però essent capaç de captar també la seva diversió i humanitat. En aquest context, Hermalyn i Ultan (2010) donen una visió objectiva i merament informativa del barri que contrasta amb la crua realitat que projecta Fidel (2007), veient com l’ajuntament de Nova York deixava abandonat un barri marcat pel caos, les drogues, i la delinqüència.
4. Per una definició de la fotografia social.
Al món actual la fotografia exerceix un paper fonamental. Quasi no existeix activitat humana que no l’empri d’una manera o una altra i s’ha tornat indispensable tant per a la ciència, la industria o la publicitat.
Un dels seus trets més característics és la idèntica acceptació que rep de totes les capes socials. S’ha tornat un instrument de primer ordre ja que el seu poder per representar la realitat externa li presta un caràcter documental i la presenta com un procediment capaç de reproduir la vida social. És ben sabut que ningú retrata el mateix de la mateixa forma, i la idea original de que les càmeres procuren una imatge objectiva i impersonal va cedir ràpidament davant del fet de que les fotografies no només evidencien el que hi ha, sinó el que l’individu veu. Per això, més que qualsevol altre mitjà, la fotografia posseeix l’aptitud d’expressar els desitjos i les necessitats dels individus i d’interpretar, a la seva manera, els esdeveniments socials (Sontag, 2008). La fotografia no és únicament un registre sinó una avaluació del món. La seva lent permet totes les deformacions possibles de la realitat, ja que el caràcter de la imatge es troba determinat cada vegada per la forma
de veure de l’operador. Per tant, la importància de la fotografia no només resideix en el fet de que és una creació, sinó sobretot un mitjà eficaç per modelar les nostres idees i d’influir en el nostre comportament. En conseqüència, la fotografia està dotada d’una força de persuasió, conscientment explotada per els que l’empren com a mitjà de manipulació (Freund, 1993).
Els fotògrafs amb preocupacions socials enfoquen la seva obra cap a una comunicació de significats que puguin revelar la «veritat». Però, en part perquè la fotografia és sempre un objecte del seu context, aquest significat es dissiparà ineludiblement; és a dir, el context que modela els usos immediats – sobre tot polítics – que pot tenir una fotografia, és inevitablement succeït per altres en els quals tals usos s’atenuen i progressivament perden rellevància. Com cada fotografia és un simple fragment, el seu pes moral i emocional depèn d’on s’insereixi. Una fotografia canvia segons el context en que es veu; ocorr que el seu significat és moltes vegades el seu ús (Sontag, 2008).
El debat sobre quines són la forma i la funció adients en la representació d’allò «real» ha seguit al documental durant tot el segle XX. El principal argument que subjau en la fotografia social i documental és el d’humanitzar a «l’altre» i estimular-ne la identificació en el seu mateix entorn, encara que sigui de manera potencial (si no ho és de forma real). Existeix l’inconvenient que aquests fotògrafs són acusats moltes vegades de tenir una macabra addicció per la misèria o, encara pitjor, beneficiar-se econòmicament de les condicions de desesperació dels altres. Per tant, la representació d’aquells que sofreixen situacions de degradació és un vertader problema a l’hora de realitzar-ho de la forma més ètica possible, i exigeix un enorme respecte en com s’obtenen i en com es mostren aquestes fotografies. El fotògraf social té una responsabilitat important i necessita d’un equilibri entre la confiança depositada en l’espectador i el medi de distribució de les seves imatges resultants. Segons Rosler (2007) hi ha tres moments en que un fotògraf documental necessita resoldre certes qüestions ètiques. El primer és quan decideix quin tema tractar o quina foto fer; el segon es troba en la pròpia imatge, perquè s’han de sospesar i tenir en compte el significat social, la responsabilitat respecte al seu objecte i els criteris de caire plàstic; finalment, el tercer, té a veure amb el mode i context de la distribució, entre els quals caldria evitar els informatius de televisió o la premsa sensacionalista.
La visió fotogràfica comporta una aptitud per descobrir coses que tots veuen però que desestimen per ser massa comuns. En la fotografia social ocorre exactament això: es mostren espais, llocs i comunitats del món que solen necessitar ajuda o recolzament i que la societat no és capaç de
veure o directament ignora. Aquest tipus de fotografia sol tenir a més la voluntat de provocar un canvi o, com a mínim, una reflexió dins la mateixa societat.
5. La fotografia documental nord-americana. Els antecedents.
Per entendre millor la fotografia social cal enfocar-se en els seus antecedents. El qualificatiu de fotografia social o documental s’ha aplicat habitualment de forma retrospectiva a fotoperiodistes reformistes americans de finals del segle XIX i principis del XX. Per a ells la càmera no devia concebre’s com una arma amb la que apuntar als seus objectius, sinó com un llapis: una eina que permetia inscriure’s en la memòria històrica i periodística, així com en les consciències de les anomenades «classes benestants». Tals reformistes eren polemistes abans que fotògrafs, ja que volien emprar la càmera políticament per exigir un consensuat canvi social (Rosler, 2007).
Jacob August Riis (1849-1914), d’origen danès, cobrí la informació criminal a la premsa de Nova York entre 1877 i 1888. Enregistrà nombroses fotografies als barris pobres de Nova York i les condicions de treball dels artesans que els habitaven, així com les reunions de malfactors o els nuclis d’emigrants. En el seu llibre How the Other Half Lives de 1890 il·lustrà molts d’aquests subjectes i l’impacte fou immediat, ja que gràcies a la publicació moltes empreses dugueren a terme reformes laborals per als seus treballadors (Frizot, 1989). Riis concebia els seus objectius com a mers exemplars: representants metonímics de la pobresa urbana que vivia en pèssimes condicions, molts d’ells immigrants, que acabaven d’arribar a la ciutat. Mostrava els individus com a víctimes d’una situació extrema i d’una absoluta desprotecció legal. La seva obra era un crit dirigit als legisladors, a les consciències del públic i al judici de les noves elits modernitzadores.
Més endavant, el sociòleg Lewis Hine (1874-1940), fotografiarà alguns slums (barris marginals) de Nova York entre 1908-14. Hine emprà la seva fotografia com una eina d’estudi en els seus treballs d’investigació, que tenien com a objectiu fonamental combatre l’explotació infantil. La seva formació com a sociòleg li permetrà comprendre l’antecedent del problema i les seves conseqüències socials, i desenvoluparà, a través de la fotografia, una sensibilitat que reafirma el seu compromís: difondre imatges que mostraven les condicions d’injustícia i abús per influir sobre l’opinió pública (Illescas, 2015). Gràcies a la seva obra serà contractat pel Comitè Nacional del Treball Infantil (National Child Labor Comitee) i les fotografies que realitzà per aquest organisme sobre l’explotació infantil acabaran donant lloc a l’aplicació de lleis sobre el treball dels menors (Newhall, 2002). Per primera vegada la fotografia actua com un arma en la lluita per millorar les condicions de vida de les capes pobres de la societat.
El fotoperiodisme americà es mantendrà amb força als anys 30. Al començar la Gran Depressió i arrel del crack de Wall Street al 1929, la crisi arriba molt especialment a les zones rurals americanes (Sougez, 2011). A partir de 1932 gran part de l’agricultura americana del sur-oest fou assolada per una extrema sequera que conduí a que la comunitat pagesa es trobés en condicions d’extrema pobresa i misèria. El president Roosevelt es veié obligat a intervenir amb la creació d’una sèrie de mesures, entre elles la organització coneguda com a «Ressetlement Administration», que pretenien re-assentar la població de les zones afectades. Es traslladà a famílies de les ciutats on l’economia no les podia mantenir, instal·lant-les a granges comunals i vil·les rurals. Al 1937 l’organització seria absorbida pel Departament d’agricultura i passaria a anomenar-se «Farm Security Administration» (FSA). L’organisme contractà una sèrie de fotògrafs amb el propòsit de documentar les zones del país més castigades per la crisi econòmica. Aquesta tràgica situació permeté un important desenvolupament de la fotografia de tipus social, de la mà de professionals com Walker Evans o Dorothea Lange entre d’altres. Se li demanà a cada fotògraf que estudiés i prengués consciència de la situació econòmica i social de cada una de les zones, així com de cada subjecte o àmbit que s’anés a retratar. Havien de transmetre la significació humana i històrica d’aquest drama, així que se’ls hi donà plena llibertat d’imatge amb la idea de conformar una enciclopèdia fotogràfica de l’agricultura nord-americana d’aquests anys (Sarriugarte Gómez, 2010).
Walker Evans (1903-1975) concebrà la fotografia com un mitjà per mostrar meticulosament l’Amèrica quotidiana contemporània. La seva fotografia és simple i directa però amb un cert distanciament cap als fotografiats, a mode de documentalista. Nega qualsevol implicació política i social en la seva feina, de fet, les seves imatges foren exemptes de la dramatització pròpia del context. Actuava com un historiador desinteressat que examinava una civilització.
Dorothea Lange (1895-1965) també va recórrer el país documentant la precària situació. A diferència d’Evans, els seus personatges guanyen en humanitat, apropant-se a ells de manera emocional i aportant-lis un aire heroic. Lange es sent compromesa amb la necessitat de transmetreun missatge i una idea de tipus social, amb l’ objectiu primordial de reflectir el drama humà1. Creia fermament en el poder d’informació i persuasió que les seves imatges podien posseir.
En definitiva pretenia provocar un canvi social a través de la seva obra (Gunthert & Poivert, 2009).
L’èxit d’aquests treballs documentals residí en la força visual que mostrava la crua realitat a partir d’una representació senzilla i directa, amb una repercussió altament significativa a nivell moral per a l’espectador. L’aportació de la FSA pot conjugar-se amb el corrent de denuncia social
1 Segons comenta Domènech Fabregat (2014) la famosa instantània de Dorothea Lange coneguda com la Mare migrant (1936) està construïda per a que funcioni com a icona de l’adversitat i el desemparament. La imatge funcionà com una icona de la dignitat i la misèria humana, i en aquest mateix sentit la reproduïren també els Panteres Negres al 1972 acompanyada del text «La pobresa és un crim i la seva víctima és el poble» (Fig. 1).
iniciada per les obres de Riis i de Hine amb la diferència que ara serà una administració estatal la que s’interessarà per l’ús de la fotografia com un instrument vàlid per registrar la realitat. La FSA obrirà un nou camí per a la fotografia, afermant el concepte de documentació fotogràfica i desenvolupant una aportació caracteritzada pels paràmetres de realitat, evidència, autenticitat i actualitat (Sarriugarte Gómez, 2010).
Seguint el decurs de la història, durant els anys 50 la industria tècnica fotogràfica de Nord- Amèrica es convertirà en la més avençada. Es comencen a adquirir aparells més perfeccionats com les Nikon, les Hasselbald o les Linhof. Les forces armades que retornen de la guerra de Vietnam porten aparells japonesos comprats a Àsia a bon preu; els àtics, cotxeres i banys es converteixen en càmeres obscures; a totes les grans ciutats s’obren galeries d’art dedicades a la fotografia, s’organitzen exposicions, es venen fotografies al públic i a cada gran diari apareixen espais destinats a aquest aspecte. El New York Times publica cada diumenge crítiques d’exposicions, gran nombre de revistes especialitzades apareixen cada mes, etc. (Freund, 1993).
La mostra The Family of Man, organitzada per Edward Steichen al MOMA al 1955, seleccionà entre uns dos milions de fotografies recopilades en el món sencer i marcà el principi d’una nova era, abastant tot quant constitueix la vida humana. Després d’exhibir-se a les principals ciutats d’Estats Units la mostra prosseguí a l’estranger i el catàleg tengué innombrables reedicions (Sougez, 2011). A més, tot fotògraf que pretengués fer fotografies «actuals» trobava una veta més accessible i rica a les metròpolis. Al finalitzar la guerra, els fotògrafs que exerciren una major influència en aquest corrent foren Walker Evans, que obrí els seus horitzons cap a una fotografia de caire més social, Weegee i altres membres de la Photo League2. Per a ells la ciutat clau fou Nova York, des d’on arribava una visió bastant més crua que la fotografia humanista que es practicava en aquella mateixa època a París. El camp de batalla d’autors com Weegee (1899-1969) fou l’urbs nocturna d’aquesta mateixa ciutat. Establert a Manhattan vivia pendent dels avisos de la policia que captava amb una ràdio. Naked City (1953) no és només un dels grans llibres de fotografia documental, sinó que brinda una de les millors visions nocturnes de la gran ciutat. Tot i que la seva obra es podria incloure dins del gènere de la fotografia periodística sensacionalista, la sensibilitat visual i la preocupació social de l’autor operen més enllà: l’autor ens mostra una escena, un context, un barri i la seva gent davant els drames inexorables de la ciutat (Frizot, 1989). Tot i així, l’autor tardarà en ser reconegut pel valor testimonial de les seves imatges que en un principi no tenien cap
2 La Photo League fou una cooperativa de fotògrafs que compartien una sèrie de plantejaments socials i estètics sobre la funció que havia de tenir la fotografia, destacant el reportatge com a denúncia social. Es mantingué activa entre 1936 i 1951 a Nova York i en ella s'incloïen importants fotògrafs com Lewis Hine (Badger, 2009).
tipus de pretensió estètica (Badger, 2009).
En la pròxima dècada, i gràcies als moviments socials dels anys 60, la fotografia passarà a ser indispensable per a l’activisme social. La premsa alternativa underground va dependre en gran part d’ella, amb autors que s’involucraren en una pràctica fotogràfica socialment compromesa. Per molts d’aquests fotògrafs l’exposició pública d’aquests abusos o presentacions ideològiques no respon a una mera maniobra liberal. No els interessa, com sí ocorria amb Riis i Hine o els fotògrafs de la FSA, despertar la compassió de la població amb la finalitat de que actuïn políticament respecte el tema de la seva obra. La seva finalitat és promoure la seva militància (adherint-se a unes determinades idees i defensant les mateixes), no crear una imatge de victimisme o de noblesa (Rosler, 2007).
Cap a la segona meitat de segle apareixen molts grans professionals, que es mouen entre el reportatge i la fotografia sociològica. Paisatges naturals o urbans, personatges en el seu entorn quotidià, objectes d’ús diari, documents sobre minories de qualsevol índole, etc. cadascú aportarà la seva sensibilitat i l’interès pels temes elegits. Stephen Shames serà un d’aquests autors.
6. Context històric nord-americà. Dècades 1960-80.
Per entendre l’obra de fotògrafs documentals i socials com Stephen Shames, es fa necessari entendre el context de la seva època. Les dècades dels anys 60, 70 i 80 als Estats Units van ser un dels períodes més convulsius de la història social contemporània, ja que es veurà la irrupció en l'escena política de nous factors que transformaran profundament la societat americana. Es començaran a auto-afirmar amb major força i èxit molts grups o col·lectius que fins aleshores havien estat inhibits o subordinats: els afroamericans, els natius, les dones o els llatins. Gran part del suport que reberen provingué de la població jove, més nombrosa que mai i usuària d’un nou sistema d’escoles i universitats que s’estenia a un ritme sense precedents. Des de la Beat Generation, passant pel Moviment pels Drets Civils per la lluita racial, fins a manifestacions en contra de la guerra de Vietnam, la línia seria la d’un creixent compromís, activisme polític i participació. A mesura que els problemes s’ampliaren i començaren a encrespar-se es forjaria també un nou estil d’activisme polític basat en les marxes per la llibertat o l’organització de comunitats, i des d’un punt de vista més violent es donaria l’ocupació de campus universitaris, les manifestacions de masses o els aixecaments urbans espontanis caracteritzats pel saqueig i l’incendi de certs barris.
6.1. La contracultura de la Beat Generation i els hippies.
La contracultura dels anys 60 s’entén com una crítica massiva de la joventut cap al model de vida americà. Criticava al materialisme i a la hipocresia sexual de la societat estatunidenca i es postulaven noves formes d'organització basades en la solidaritat, la llibertat sexual i l'amor. Molts de joves en particular rebutjaven les pautes establertes per la classe mitjana forjades pels seus pares en les dècades posteriors a la Segona Guerra Mundial. Alguns optaren per l’activisme polític radical, però fou molt major el nombre dels que adoptaren un nou estil en la forma de vestir i la conducta sexual3. Els signes visibles de la contracultura arribaren a diversos sectors de la societat americana a finals dels 60 i principis dels 70: el cabell llarg i les barbes es tornaren comuns, el consum de drogues il·legals s’incrementà, el rock & roll s’imposà i culminà al 1969 amb el festival de Woodstock realitzat en el medi rural de Nova York (Quílez, 2013).
Amb tot això sorgí una nova generació de la mà d’un moviment literari que es convertiria en la darrera avantguarda de Nova York i que aconseguiria influir en una espècie de consciència social, arrelada a la utopia de voler canviar el món a través de l’art. Un poema escrit al 1955 per un d’aquests joves, Allen Ginsberg, fou el que anunciaria la guerra entre generacions. Howl es convertiria en el manifest poètic de la Beat Generation però també en un crit de guerra. L’udol de Ginsberg oferia a les futures generacions un poema que clamaria contra l’angoixant estat del món tal com ell i els seus amics pròxims pogueren viure dins la seva societat. El resultat de tot aquest sofriment es veuria reflectit en un crit de pena que posaria en marxa a la joventut rebel de tot el país. L’art de Ginsberg arribà a proporcions llegendàries per atacar al militarisme nord-americà, a la violació dels països oprimits, al racisme, a la discriminació i a les idees convencionals de la seva classe. Assumí el paper de dirigent de la revolta juvenil dels 60 i de la seva cultura, desafiant gustosament els valors tradicionals familiars i tot el que era sagrat per a l’American way of live. Més que un poeta, s’havia convertit per a la joventut americana en l’apòstol que anunciava la nova consciència que ell encarnava i la tècnica per a cultivar-la. El remolí de personatges i moviments culturals de llavors com Bob Dylan, Andy Warhol, Jim Morrison, Jimmy Hendrix o Jerry Rubin, passarien per Howl en múltiples ocasions, treballarien amb Ginsberg i serien influïts pel seu activisme polític (Solé Blanch, 2005).
Es degué a la Generació Beat el senyal de primer moviment de ruptura en la trajectòria de les revoltes generacionals dels anys cinquanta i seixanta. Aquells poetes, escriptors i artistes, capaços de crear una espècie de fraternitat bohèmia, serien els progenitors directes d’un cert sector
3 Segons Solé Blanch (2005) la idea mítica de contracultura apel·la a la confrontació generacional que és la que es reforça quan s’arriba a l’apaivagament en la lluita de classes. L’antagonisme de les generacions consisteix en traslladar l’adormida lluita de classes a l’àmbit familiar, als terrenys més allunyats de l’estructura econòmica, ja sigui l’estètica, la moda, les relacions interpersonals i sexuals, etc.
de la joventut nord-americana que arribaria a crear tota una subcultura, un estil de vida, un projecte social nou: els hippies. Ambdós grups compartien el mateix sentit compulsiu de des-afiliació, tant en els costums i formes de vida de la classe mitja, com de qualsevol compromís polític directe.
L’estil hippy hereu de la Beat es convertiria en un projecte per a cert sector de la joventut nord- americana que prest s’estendria per tot el món. Disposat a rebutjar les estructures de la societat, la forma de vida orientada cap al treball, el poder, l’estatus o el consum, el hippy era un «sortit» del sistema en que l’havia estat preparant la família, l’educació i el procés de socialització (Raffino, 2020).
En tot aquest context fou crucial el paper dels mitjans de comunicació. Ajudats pel fulgurant desenvolupament dels medis i la televisió, els joves dels anys seixanta foren la primera generació que viuria, a través d’una onada d’imatges i sons, la presència física i quotidiana de la totalitat del món. La premsa destacaria en aspectes de denúncia i anàlisi, i la televisió en el terrible impacte de les imatges de la selva vietnamita, el napalm, l'assassinat dels civils o la magnificació de les protestes als carrers dels Estats Units. Totes aquestes imatges provocarien reaccions, indignacions, adhesions violentes que farien actuar a la majoria dels joves americans (De los Ríos, 1998).
6.2. El Moviment pels Drets Civils i el nacionalisme negre.
Des de mitjans dels 50 la segregació racial a Amèrica esdevingué intolerable. La lluita de la població afroamericana constituí un complex moviment que tengué diversos líders i corrents, inclús contradictoris. Aquests corrents poden dividir-se en el moviment a favor de l’integracionisme i el nacionalisme negre.
Ja en els anys 60 s’inicià una forma de lluita que serviria d’exemple per altres moviments.
Els joves no podien entendre que se’ls hi prohibís a les persones negres l’accés a l’escola, o que hi hagués bars per negres i bars per blancs. No era tolerable, així que es dugué a terme una nova tàctica: els sit-ins. Aquesta activitat consistia en esperar asseguts durant hores en les barres dels bars o restaurants, i s’emprava com a mètode per a des-segregar serveis cara al públic en diversos estats del sud (Fig. 2). Al 1964, com a resultat tant del Moviment pels Drets Civils com pel recent assassinat del president Kennedy i el nou lideratge de Lyndon Johnson, el congrés va aprovar finalment la Llei dels Drets Civils, que va prohibir la segregació en els llocs públics i la discriminació en l'ocupació laboral i l'educació. Tot i així, aquesta aprovació no acabà completament amb el racisme ni la discriminació, només creà un important instrument per a combatre’ls, pel que molts joves activistes negres s’inclinaren per la via del nacionalisme negre. El nacionalisme negre no buscava la integració racial sinó la possibilitat d'un desenvolupament més
autònom; encara que per la seva condició de minoria, la seva fragmentació per tot el país i perquè molts afroamericans no compartien aquells ideals el moviment nacionalista, no buscava la independència (De los Ríos, 1998).
El grup més radical del moviment separatista va ser el partit de les Panteres Negres que va ser organitzat al 1966 per Bobby Seale, Huey P. Newton i Eldridge Cleaver. Va adoptar una organització de tipus militar que, malgrat els seus pocs membres, va causar gran preocupació al govern per la simpatia que havien despertat entre els joves. El seu radicalisme va contribuir al fet que el govern i la societat s'adonessin de la urgència d'adoptar mesures per a estroncar alguna cosa del mal que s'havia infligit a la població negra des de l'època colonial.
6.3. Richard Nixon i la guerra del Vietnam.
Indoxina (Vietnam, Laos, Cambodja), que fou possessió de França abans de la Segona Guerra Mundial, era un camp de batalla més. L’esforç de França per re-afirmar el seu control colonial a la regió trobà l’oposició de Ho Chi Minh, un comunista vietnamita que emprengué una guerra de guerrilles en contra de l’exèrcit francès. El nou activisme nord-americà es trobaria també amb el conflicte de Vietnam que fou el catalitzador de moltes formes de protesta.
L’anomenada revolta de 1968 fou un escenari important per l’activisme de milers de joves americans que es manifestà a la Convenció Democràtica celebrada a Chicago, on intentaren dur el seu missatge contra la guerra. Sumat a l’assassinat de l’activista Martin Luther King, es feren grans manifestacions, protestes en desenes d’universitats i enfrontaments en contra de la policia als carrers. Tot això contribuiria a més al desenvolupament de múltiples grups d’extrema esquerra. A Berkeley, per exemple, es trobarien els líders més radicals com Jerry Rubin que saltaria a la fama quan organitzà la primera manifestació massiva per la Guerra de Vietnam. Juntament amb Abbie Hoffman llençarien el moviment Yippie (Youth Internacional Party), amb el que fundaren diaris, crearen comitès de defensa contra la policia i empraren tota la contracultura per atreure a la joventut que rebutjava el mode de vida americà. Consideraven aquella joventut com una classe social amb necessitats i aspiracions pròpies, disposada a fer la revolució (Granés, 2011).
Davant la situació, al 1969 el republicà Richard Nixon es presentà al poder i prengué com a base de la seva campanya un pla per treure al país de la guerra i reforçar «la llei i l’ordre». Decidit a aconseguir la pau amb honor, Nixon retirà poc a poc les tropes americanes però redoblà els seus esforços per abastir l’exèrcit sud-vietnamita i que continués la lluita. La invasió de Cambodja al 1970 desfermà de nou una ona de protestes i manifestacions, on estudiants de moltes universitats es llaçaren als carrers. Al 1973 es firmà un alt al foc, però tot i la retirada dels soldats americans, la lluita es prolongà fins al 1975. El conflicte causà la devastació de Vietnam i fou també un trauma
per als Estats Units. La retòrica de Nixon sobre la necessitat d’imposar aquesta «llei i ordre» davant l’elevació de l’índex de criminalitat, el creixent consum de drogues i les actituds més complaents cap al sexe, trobà la seva resposta en arremetre contra els manifestants, atacar a la premsa pretextant que deformava les noticies i tractant de fer callar als seus opositors. Aquestes actituds feren que Nixon, davant la pressió de que es sotmetés a judici polític i de l’imminent destitució del seu càrrec, dimitís al 1974 (Oficina de Programas de Información Internacional, 2016).
Aquests ideals que Nixon anomenava com a «majoria silenciosa» i que alguns van qualificar com a «Dreta» tenen una espècie de relació simbiòtica amb els moviments socials dels seixanta. En aquest sentit els grups conservadors es van organitzar per a oposar-se als drets civils, a l'avortament, als drets dels homosexuals, a l'esmena per a la igualtat de drets de les dones i, en general, a totes les causes defensades pels moviments democratitzadors. Aquesta coalició diversa fou la base electoral de les polítiques conservadores que acabaren per imposar-se en els anys vuitanta (De los Ríos, 1998).
Tot i que cap moviment aconseguís les seves aspiracions màximes, sí que van influir en la creació d'un important conjunt de lleis que consagraren llibertats polítiques, d'igualtat en el sector laboral, de salvaguarda contra la discriminació per motius ètnics racials o sexuals, i, sobretot, van transformar la societat estatunidenca en un sentit de major tolerància i pluralitat i obriren noves possibilitats de desenvolupament personal per a milers d’americans.
7. La fotografia de temàtica social a la segona meitat del segle XX. Alguns autors.
En aquest context podem trobar, com s’ha comentat, molts fotògrafs que aporten la seva sensibilitat i punt de vista. Són fotògrafs que transmeten amb la càmera les problemàtiques socials que consideren injustes i immorals. Dos exemples a esmentar són Bruce Davidson i James Karales.
Bruce Davidson (Illinois, 1933) és un fotògraf que treballa des d'un acostament humà, d'una curiositat per la persona fotografiada, indagant en una mateixa línia: retractar els individus invisibilitzats de la societat des de l’empatia i el respecte. Les seves imatges reflecteixen una mena de reverència cap a les persones retractades i el seu entorn. Quasi com un amic que s’implica emocionalment, aconsegueix fotografies sense forçar les coses ni caure en la sensibleria barata. El fotògraf no pren als subjectes sota una llum sensacionalista, sinó que les seves imatges reflecteixen de forma tranquil·la i sincera els dolors i alegries de la condició humana. Al 1957, Davidson va començar la seva carrera com a fotògraf treballant per a la revista Life i ha pertangut a l'Agència Magnum des de 1958 (Sienra, 2019).
A finals dels 50, amb l’eclosió de les bandes de carrer a Nova York, Davidson inicià el projecte Brooklyn Gang. Contactà amb un treballador social per a que l’ajudés a acostar-se a una de les colles més perilloses de Brooklyn i va aconseguir connectar amb els adolescents, guanyar-se la seva confiança i entrar a un tèrbol món que per a la major part de la societat era ignorat o desconegut. Al romandre prop d'ells, Davidson va descobrir els seus propis sentiments de fracàs, frustració i ira, però també una certa tendresa que plasmà sobre les imatges d’aquells joves (Gutiérrez, 2018).
El següent gran treball realitzat entre 1966-68 consistí en un apropament a les classes negres més desfavorides de Harlem, titulat East 100th Street (Fig. 3). Aquí segueix en la seva línia fotogràfica de mostrar la crua realitat, sempre des del respecte i ressaltant el costat humà. Per les mateixes dates, l’home arribava a la lluna i Davidson comentà:
«Tenia la impressió de que havíem perdut el rumb, de que era a l’espai interior i no a l’exterior on havíem de viatjar: a l’espai interior de les nostres grans ciutats, per d’aquesta forma recuperar la nostra humanitat. Volia introduir-me en ell i explorar-lo» (Panzer, 2006).
Les seves fotografies no només són un document històric sinó que van ajudar a canviar i millorar la comunitat, perquè portaren un missatge al govern i als agents de la ciutat sobre com vivien les classes més pobres. Així, en els albors de l’ona d’aixecaments populars que sacsejaren les ciutats americanes durant els anys 60, la seva visió intimista de la classe pobre negra dels Estats Units tengué una sorprenent i favorable acollida (Arnaiz, 2020).
James Karales (1930-2002) va treballar per la revista Look. Va documentar esdeveniments fonamentals en una època tumultuosa, sobretot dins el Moviment pels Drets Civils i la guerra del Vietnam. Nascut al 1930 en una família grega immigrant a Canton, Ohio, va experimentar de primera mà les dificultats d’una comunitat que es considerava rutinàriament exòtica, inferior i no del tot americana. Karales estava decidit a utilitzar la seva càmera al servei de la justícia social des del seu primer assaig fotogràfic. Un treball tendre i molt reservat de la comunitat obrera i grec- americana de Canton revela la complexitat dels seus subjectes subratllant els detalls individuals perduts enmig dels estereotips col·lectius. Entre els seus treballs es troben les fotos que va fer-li a Martin Luther King, quan el moviment en la Defensa dels Drets civils visqué un punt d’inflexió important el 7 de Març de 1965, on la televisió i els mitjans de premsa escrita foren testimonis del sagnant enfrontament entre la policia d’Alabama, armada amb porres, fuets i gasos lacrimògens, i sis-cents activistes a favor dels drets civils dels afroamericans, liderats pel mateix King. Gràcies a les càmeres la campanya de Luther King, que fins aleshores s’havia vist com un «problema»
circumscrit al sud del país, començà a rebre suports de tota la nació. En moltes d’aquestes
fotografies, el treball de Karales es distingeix per la seva capacitat de revelar la complexitat de les emocions entrellaçades amb les esperances i les dificultats de la lluita. El seu enfocament personal i contemplatiu no sempre entrava en sintonia amb una premsa convencional captivada per l’elevat drama de discursos històrics, conflagracions i manifestacions. Aquest enfocament també pot haver estat el motiu pel qual Martin Luther King, que era un ferotge protector de la seva família, li atorgués al fotògraf un accés sense precedents a casa seva (Berger, 1999).
El 21 de març del mateix any, una multitud integrada per 3200 manifestants partí de Selma reclamant el dret de vot; quan arribaren a Montgomery, eren uns 25000 (Fig. 4). La revista Look envià a James Karales a cobrir la noticia, però es trobà amb un dels problemes del reporter: no podia cobrir l’esdeveniment com si es tractés d’una notícia d’última hora ja que, degut al lent procés de producció de la revista, el reportatge no sortiria imprès fins a dos mesos després (Panzer, 2006). L'enfocament de Karales cap a l'individu va tenir èxit perquè va afegir a la seva obra un cert sentit d'una humanitat comuna i compartida. Afirmant les seves similituds fonamentals amb les de l’espectador, les seves imatges imploraven als nord-americans, en una època de turbulències i transicions, que tornassin a examinar la seva pròpia humanitat. En lloc de presentar escenes predicibles de desunió racial, la comunitat negra va desafiar una nació a enfrontar-se als individus que havia reduït a símbols col·lectius de por, condescendència i odi.
Altre dels grans fotògrafs documentals i crítics del moment és l’objecte del nostre estudi:
Stephen Shames.
8. La fotografia de Stephen Shames
Stephen Shames (Massachusetts, 1947) és un fotoperiodista nord-americà que ha dedicat més de cinquanta anys a utilitzar les seves imatges per donar a conèixer els problemes socials. Ha realitzat assajos fotogràfics sobre temes socials per a fundacions, organitzacions de defensa de drets i museus. Ha treballat seguint la tradició d’autors com Riis i Hine per a promoure el canvi i el despertar de l’opinió púbica (Barrueta, 2020). Ha estat reporter per People, CNN, Wall Street Journal, Look o Time, entre d’altres. Amb un enfocament molt personal sobre la pobresa infantil i la raça, els seus principals treballs han estat dedicats a la documentació del grup dels Panteres Negres, les estades al barri novaiorquès del Bronx i la seva exploració sobre la misèria infantil arreu d’Amèrica. Alguns dels seus treballs varen aconseguir els elogis del president Jimmy Carter i d’alguns senadors com Edward Kennedy i Bill Bradley. Així mateix, la seva obra ha estat àmpliament exhibida i es troba en les col·leccions permanents de molts arxius fotogràfics i museus (Seale i Shames, 2014).
Com comenta en diverses entrevistes (School of Visual Arts, 2015) la seva metodologia de treball es basa primordialment en projectes de llarga durada. Ha realitzat petits encàrrecs per a revistes com Look, però en la majoria dels seus projectes fotogràfics la durada mínima sol ser de sis mesos i la durada màxima, com li va passar amb Bronx Boys, pot arribar a superar els vint anys. Per a ell aquest aspecte és essencial perquè necessita temps per involucrar-se dins una comunitat, incorporar-se en la vida de la gent i veure com aquesta actua. Segons l’autor, sobretot quan efectua un projecte en un país estranger o en una cultura o ètnia diferent, poden passar entre tres o quatre setmanes, o inclús més temps, fins adonar-se del que passa realment al seu voltant.
Això es relaciona amb un altre aspecte molt important per a Shames: la recerca. A l’hora de dur a terme un projecte llegeix sobre allò que necessita fotografiar, no només articles periodístics, sinó novel·les o poesia; si ha d’anar a l’estranger es remulla amb la cultura musical i cinematogràfica del lloc, etc. En definitiva, tot el que sigui capaç de submergir-lo i apropar-lo al que ha de fotografiar. Amb això el que vol aconseguir és veure a través dels ulls dels fotografiats, sortint del seu propi món, de la pròpia bombolla cultural en el que la majoria ens veiem submergits, essent capaç de veure més enllà (Naulin, 2020). Per a Shames, el fotògraf social ha de deixar de banda totes les traves i creences amb les que ha crescut, ja siguin els valors morals, socials o religiosos. El fotògraf ha de se capaç d’entendre el que fotografia per aconseguir realitzar les millors fotografies.
Un altre aspecte important per a Shames és simplement el ser allà: escoltar, observar, passar temps amb el projecte. Un dels joves fotografiats al Bronx, Jose Poncho Muñoz, comenta que:
«Amb el temps aconseguí guanyar-se la confiança de tot el barri, convertint-se en part del veïnat. Sempre estava prenent fotos i ens deia: «Jo no estic aquí, sigueu només vosaltres».
Després d’un temps, ell tan sols era allà, ens acostumarem a veure’l. Tenia l’habilitat de ser allà sense ser-hi» (Shames, 2014).
Quan realitzes fotografia documental no saps mai quan es donarà el moment perfecte. I és que com bé escriu Rosler (2007) sovint el fotògraf social ha d’optar entre convertir-se en un «observador participant» del grup o subcultura dels membres que està fotografiant, o mantenir una relació més intensa amb ells. És el que ho diferencia totalment del fotoperiodisme estereotipat, jutjat com a irresponsable respecte al seu objecte. El camí més adequat per al documentalista no és «parlar en nom de», sinó trobar un equilibri entre la observació de la situació aliena i l’expressió del punt de vista propi, que ha d’incorporar algun tipus de marc d’anàlisi de les causes socials i els seus remeis, fugint sempre del sensacionalisme i la manipulació.
Això es relaciona també en que moltes vegades es fa necessària l’ajuda d’un guia, algú que et pugui acompanyar i protegir de situacions perilloses, o que simplement et presenti a la gent. El guia pot ser per exemple un treballador social, persones les quals Shames ha acudit en nombroses ocasions per entrar, per exemple, als menjadors socials de molts sense-sostre. Segons l’autor és molt important establir relació amb les persones que t’envolten, perquè si et trobes en determinades situacions i ja has establert relació amb la gent, aquesta és la que pot parlar amb la resta i entendre el que està passant (School of Visual Arts, 2015).
Pel que fa aspectes tècnics, la qüestió d’haver emprat sempre fotografia en blanc i negre és merament subjectiva. Shames és un amant de la tècnica, a part de trobar-la molt evocadora. Segons l’autor emprar el blanc i negre per a temes socials és millor, perquè el color moltes vegades representa les coses de forma massa positiva (Donnia Ghezlane-Lala, 2017).
8.1. Col·laboració amb la Black Panther Party.
Enrevoltat per l’ambient estudiantil de Berkeley, Califòrnia, Stephen Shames va entrar en contacte amb la mobilització estudiantil contra la guerra de Vietnam. Dins d’aquest moviment s’adonà que li avorria assistir a interminables reunions i discussions polítiques, així que decidí abordar la lluita com a fotògraf. En aquesta mateixa línia acabà entrant en contacte amb el grup dels Panteres Negres al 1967 i ràpidament va fer-se amic dels líders del partit. Shames assistí a les manifestacions, aconseguí accés als àmbits privats i durant set anys documentà fotogràficament al moviment que es trobava en l’avantguarda de la revolució americana4 (School of Visual Arts, 2015).
Seguint amb l’apogeu del Moviment pels Drets Civils, el Partit de les Panteres Negres va entrar en escena amb la mateixa premissa de fer arribar la justícia social a les comunitats afroamericanes. El Black Panther Party for Self-Defense fou fundat al 1966 a Oakland per Huey Newton i Bobby Seale i junts formaren una organització que es convertí en un vehicle revolucionari a través de la construcció d’una estructura comunitària i el desenvolupament de programes bàsics de supervivència. La ideologia del partit era producte de l’experiència històrica i saviesa adquirida pels negres en la seva llarga lluita contra el sistema d’opressió racista i explotació econòmica.
L’americana no era només una societat de classes, sinó que es regia segons un sistema de jerarquia racial en el que la població negra havia estat històricament relegada a l’escaló més baix i mancava de mobilitat social i oportunitats d’ingressar en l’estructura dominant. Els negres constituïen una
4 Segons comenten Seale i Shames (2016), la seva generació fou la primera en rebutjar el principi bàsic del racisme americà: el de la superioritat blanca. Van veure a Martin Luther King i als activistes dels Drets Civils com a herois que intentaven que els Estats Units estiguessin a l'altura dels ideals que havien après a l’escola, i els Panteres Negres formaven part de tot això.
comunitat oprimida pel simple fet del deu color, i això els convertia en objecte d’explotació capitalista (Carbone, 2018).
Seguint aquests ideals, el partit desenvolupà un conjunt de tàctiques i estratègies amb l’objectiu d’aturar l’estructura de poder blanca racista: el Programa dels 10 Punts (1966). Aquest document reflectia les problemàtiques social-econòmiques dels negres i pretenia servir com a base per a la conformació d’un partit estructurat com a vehicle per a la transformació, que permetés implementar estratègies de lluita amb finalitats polítiques. Els 10 punts eren:
1. Volem llibertat. Volem poder per determinar el destí de la nostra comunitat negra i oprimida.
Creiem que els negres no seran lliures fins que puguem determinar el nostre destí.
2. Volem plena ocupació per als nostres ciutadans. Creiem que el Govern federal és responsable i està obligat a donar a cada home una ocupació o una renda garantida.
3. Volem la fi del robatori a les nostres comunitats negres oprimides per part dels capitalistes.
4. Volem habitatges adequats per a éssers humans. Creiem que si els propietaris no donen alberg decent a les nostres comunitats negres i oprimides necessitarem l'ajuda del govern per a que pugui construir i fer dins elles habitatges decents per a la nostra gent.
5. Volem una educació decent per a la nostra gent, que exposi la veritable naturalesa decadent d’aquesta societat nord-americana. Volem una educació que en ensenyi la nostra veritable història i el nostre paper en la societat actual.
6. Volem que tots els homes negres estiguin exempts del servei militar. Creiem que els negres no han d’estar obligats a lluitar en el servei militar per a defensar a un govern racista que no ens protegeix ni representa.
7. Volem posar fi immediatament a la brutalitat policial i a l'assassinat de negres. Creiem que podem posar fi a la brutalitat policial en la nostra comunitat negra mitjançant l'organització de grups d'autodefensa que es dediquin a defensar la nostra comunitat de l'opressió i brutalitat policial racistes.
8. Volem llibertat per a tots els homes negres retinguts en presons federals, estatals i municipals, ja que creim que no han rebut un judici just i imparcial.
9. Volem que tots els negres, quan siguin jutjats, siguin jutjats per un jurat del seu grup o persones de les seves Comunitats Negres, tal com es defineix en la Constitució dels Estats Units.
10. Volem terra, pa, habitatge, educació, roba, justícia i pau (Seale i Shames, 2016).
Dins del manifest els Panteres Negres donaren importància sobretot al punt número 7 ja que la policia constituïa la força d’ocupació i el braç armat d’un sistema inherentment racista, que emprava tots els instruments al seu abast per continuar oprimint i explotant a la comunitat negra. I és que com comenta Rubin (2018), l’estructura de poder imposa automàticament un marc de referència que obliga a la gent a veure les coses des del punt de vista del sistema. Quan un policia pega un tir a un negre és la llei, però quan és un home negre el que es defensa d’un policia, allò és violència. Així, les Panteres prengueren una sèrie de mesures per lluitar contra aquesta brutalitat policial. La primera fou la més teatral, mediàtica i impactant: les patrulles o grups negres d’autodefensa comunitària. Consistia en grups de vigilància que recorrien els guetos i controlaven l’acció policial. La noció d’autodefensa no constituí una finalitat en sí mateixa sinó un mitjà per aturar actes d’abús i repressió policial, així com una forma de reclutar militants que veiessin atractiva l’autodefensa disciplinada i organitzada, enlloc dels espontanis i desorganitzats disturbis i revoltes. L’uniforme de les Panteres estava format per una boina, una jaqueta negra de cuir i una pistola, i servia només per cimentar la seva llegenda i escandalitzar als mitjans de comunicació (Fig.
5).
Cap al 1967 s’il·legalitzà el portament d’armes i els Panteres Negres posaren fi a les patrulles armades, i la principal estratègia passaren a ser els anomenats Survival Programs, que pretenien educar i organitzar la lluita dels negres, fer front a la carència de programes socials i ajudar a satisfer les necessitats de la comunitat5. Els programes del Partit dels Panteres Negres van incloure el canvi a través de treballar directament amb les seves comunitats enlloc de pensar en l'aprovació de les lleis a través del govern estatal. Cap a 1973 el partit comptava amb més de 60 programes en provisió de serveis socials, aliments i vestimenta, salut, assistència a nens o gent major, etc. Per la seva banda, els principals mitjans de comunicació es van concentrar més en els mètodes que en els objectius que el partit pretenia aconseguir. En lloc d'emfatitzar el compromís amb els seus programes socials comunitaris, les principals fotografies mediàtiques van destacar la imatge dels Panteres com una multitud negra armada i violenta. És en contraposició a aquestes imatges quan prengueren molta importància les fotografies de Stephen Shames que retraten un acostament diferent dels Panteres (Seale i Shames, 2016).
Els Panteres van reconèixer la importància de documentar fotogràficament les seves activitats per mantenir un control sobre com s’entenia exteriorment el partit. En aquest cas les fotografies de Shames serveixen com a documentació visual del treball que feia el partit per donar
5 Segons Carbone (2018), aquests programes foren una forma de fer política, una eina organitzativa fonamental per al desenvolupament de la consciència de classe. Requeriren de l’involucrament de centenars de voluntaris i foren la via d’accés a l’afiliació a una organització fortament desacreditada i atacada pel govern i els mitjans de comunicació.
cert orgull a la comunitat negra. La imatge mediàtica dels Panteres es contraposa amb moltes fotografies de Shames que mostren un costat més humà dels líders i membres del partit. Tot i així, com bé comenta a l’entrevista per l’School of Visual Arts (2015), la falta d'accés a les fotografies durant el temps que van ser preses els va impedir tenir un major impacte sobre el públic. D'aquesta manera, les fotografies no aconseguiren el seu propòsit, i existeixen principalment com a documentació tardana del partit.
Una de les fotografies mostra un membre del Partit en una taula envoltat de nois que participen en el programa Free Breakfast for Children de Chicago al 1970 (Fig. 6). La fotografia no només documenta el programa, sinó que també aborda la qüestió educativa per a la joventut negra;
mostra el que els Panteres buscaven fer: construir una comunitat que donés un servei a la mateixa.
El propi Shames (2015) suggereix que l’orgull negre dels Panteres no es basava en denigrar els blancs, sinó en mostrar la comunitat negra que necessitava controlar el seu propi destí. La seva declaració contradiu de nou amb la idea popular que es tenia dels Panteres com a organització exclusivament negra i perillosa per a la societat. El Free Breakfast va complir amb el primer punt del Programa6 assegurant que tots els nens rebessin l'esmorzar abans d’anar a l’escola i donant als nens un altre tipus d'escolarització que enriquia la seva ment i el seu esperit.
En una altra de les seves fotografies, una nena es troba treballant en problemes aritmètics en una petita pissarra (Fig. 7). La imatge fou presa a l’Institut Juvenil d’Oakland, fundat pels propis Panteres, i es pot contrastar amb una altra del mateix espai on apareix una classe plena de nens vestits amb l’uniforme oficial dels Panteres (Fig. 8). La fotografia en solitari suggereix una relació més íntima i familiar amb la nena, mentre que la fotografia de grup projecta una impressió militant dels nens. Cap al 1972 aquesta educació rígida de l’Institut havia desaparegut, incloent altres nens del barri que no foren fills dels Panteres. Les fotografies de Shames també mostren aquest canvi, amb imatges d’estudiants i professors vestits amb roba diària enlloc de l’uniforme estàndard dels Panteres. L’atenció cap a l’educació i les missions del partit es segueixen veient en aquestes imatges, però complementades ara amb la diversió i el joc (Choi, 2019).
Al 1977 el partit començà a entrar en declivi. Tot i que els programes comunitaris continuaren desenvolupant les seves activitats gràcies a la labor dels militants, la presència del partit a nivell polític-electoral es dissipà ràpidament. A tot això es sumà que els Panteres foren objecte d’atenció policial amb infiltracions de la FBI i la CIA, veient-se sotmesos a activitats de vigilància, sabotatge i la més brutal repressió. Líders i militants foren constantment detinguts i empresonats degut a multiplicitat de càrrecs que anaven des d’assalt, robatoris, pertorbació de l’ordre públic,
6 «Volem poder per determinar el destí de la nostra comunitat negra i oprimida.»
resistència a l’autoritat, porta d’armes, etc7. Així al 1982 el BPP donà per finalitzada una etapa de lluita i resistència encarada quinze anys abans, en la que saberen convertir-se en el símbol i paradigma del moviment negre americà (Carbone, 2018).
8.2. Les estades al Bronx.
Durant la resta de la seva carrera, Stephen Shames s’ha dedicat a fotografiar molts dels problemes dels què havien estat parlant els Panteres. Un d’ells era la manca de preocupació del Govern pel que feia a la pobresa de molts de barris americans. Un d’aquests exemples serà el barri novaiorquès del Bronx.
El Bronx és un barri situat al Nord-est de la ciutat de Nova York, a sobre de Manhattan.
Després de la Segona Guerra Mundial, es construïren allà nous habitatges i va anar canviant la composició de la població. Prop de 170.000 persones foren desplaçades al barri degut a la «neteja»
de barraques de Manhattan, majoritàriament afroamericans i porto-riquenys, i arribats al 1950 els treballadors socials ja començaven a informar de la situació de pobresa perdurable al sud del Bronx (Hermalyn i Ultan, 2010). Durant els anys 60 i 70 el barri sofrí un continu procés de degradació i decadència que acabà per donar-li una imatge terrible i la seva coneguda mala fama. El barri multiètnic, pobre i superpoblat fou víctima del segregacionisme racial i de la injustícia, convertint- se en un símbol de pobresa, marginació i desigualtat social. Però aquesta situació no va ser casualitat, sinó que es donà a partir de tot un procés. D’entrada la població que havia viscut fins aleshores al Bronx, majoritàriament jueus, deixà el barri per l’arribada massiva d’aquesta població hispana i negra. Aquesta fugida es donà per simple racisme, però també fou influïda per la pràctica il·legal que duien a terme els agents immobiliaris que prometien als propietaris la baixada de preus dels seus habitatges amb l’arribada d’aquests nous veïns, pel que els apartaments es venien amb presa i a preus baixos, amb el conseqüent negoci especulatiu per part d’aquestes immobiliàries. En vista d’aquestes falses promeses, els propietaris es començaren a despreocupar de les seves pertinences a les que ja no podien treure’n benefici i començaren a deteriorar-se per falta de manteniment. El grau màxim arribà quan molts dels propietaris dels edificis decidiren que els hi sortia més rentable cremar les cases i cobrar l’assegurança que seguir mantenint-les (Fidel, 2007).
Aquest període d’incendis s’allargà fins a finals dels anys seixanta i principis dels setanta, fins que es canvià aquesta política i s’imposà una taxa per reconstruir els edificis cremats. Tot i així, el
7 Segons Carbone (2018), moltes d’aquestes actuacions es feren davant la por de que la organització es convertís en un nou «Messies» que guiés a les masses negres, ja que en només 4 anys d’existència el BPP comptava amb el suport d’un 63% de la població negra (segons una enquesta de la revista Time) que creia que el sistema polític americà estava podrit i havia de canviar per a que els negres fossin lliures.
Bronx seguia essent un barri marginal i al 1977 es va acabar convertint en un símbol nacional de crisi urbana quan el president Jimmy Carter8 va aparèixer caminant sobre les runes de molts apartaments destruïts, anunciant que «el Bronx s’estava cremant» (Oficina de Programas de Información Internacional, 2016).
La població es va reallotjar en els edificis malmesos i el caos s’apropià del districte.
L’Ajuntament de Nova York deixava que les cases es cremessin i el zenit de la decadència es veié marcat per l’aparició de drogues, concretament l’heroïna i el «crack». Així la delinqüència, la por i la inseguretat es convertiren en el rostre del dia a dia del Bronx. En el mateix 1977 Stephen Shames fou enviat al Bronx degut a un encàrrec per a la revista Look que volia documentar la situació. La revista va deixar de funcionar mentre encara cursava la tasca, però tot i així va voler continuar treballant-hi. No s’esperava que aquesta experiència el submergís en un projecte que durà 23 anys, el qual inicià com una recerca documental i acabà convertint-se en un projecte personal. Les seves primeres estades solien durar varies setmanes però amb el temps deixà d’anar-hi, visitant el barri només una o dues vegades l'any. Atret per la resiliència i la vitalitat de la gent que conegué al Bronx, Shames s’embarcà en un viatge cap a la realitat emocional de la vida diària dels joves en aquesta complexa i brutal comunitat. Bronx Boys, la monografia que en va sortir, és un projecte documental que mostra el cicle vital fins a la majoria d’edat de molts dels joves que exploren l’amor, el caos i la vida adulta del Bronx (Olorunshola, 2016). Les fotografies que realitzarà Shames d’aquesta comunitat fugiran completament dels estereotips que es tenien en aquell moment sobre el barri. Als mitjans de comunicació els hi encantaven aquests estereotips i, com a fotògraf documental, Shames sempre ha intentat defugir-ne, essent capaç de captar la cara humana i divertida dels seus habitants. Tot i així, la cruesa de les fotografies d’aquest projecte espantaven generalment al públic i cap empresa s’atreví a publicar-les fins a quasi 20 anys després (School of Visual Arts, 2015).
Bronx Boys es presenta com una extensa crònica fotogràfica de les vides d’aquests nens que creixien dins del Bronx i, com bé comenta l’autor, es tracta de fotografies d’amics, de persones que va conèixer de petits i que es van convertir en la seva família al llarg dels anys. La profunda empatia de Shames cap al nins, relacionada amb la seva metodologia de treball, fa que es guanyin la seva confiança i durant dècades, quan l’epidèmia de la cocaïna i el «crack» devastava el barri9, li
8 Segons l’Oficina de Programas de Información Internacional (2016) Jimmy Carter prometé aplicar un nou enfocament de govern, però la seva falta d’experiència a nivell nacional li complicà les coses des dels inicis de la seva presidència. La resposta de Carter consistí en retallar el pressupost de molts programes socials que eren el cor mateix de la política nacional demòcrata.
9 Una de les fotografies més significatives té a veure amb aquesta temàtica. Com bé comenta Shames en l’entrevista de Skidmore (2015), al 1982 l’heroïna era de més fàcil accés al barri. L’autor va fotografiar un nin de 15 anys que es convertí en addicte després de morir la seva mare i el deixés sense llar. Anys més tard arribà l’epidèmia del
«crack» que devastà veïnats. La droga prometia diners fàcils per molts dels joves que anava fotografiant, però
