Å gå opp grenser

I

Å gå opp grenser

En undersøkelse av gyldigheten til Jo Bech- Karlsens kriterier for dokumentarlitteratur på

bakgrunn av analyse av En fremmed ved mitt bord og To søstre

Madeleine Høynes

Masteroppgave i nordisk særlig norsk, litteratur og språk, Lektorprogrammet

UNIVERSITETET I OSLO

Å gå opp grenser

En undersøkelse av gyldigheten til Jo Bech-Karlsens kriterier for dokumentarlitteratur på bakgrunn av analyse av En fremmed ved mitt bord (2016) av Ivo de Figueiredo og To søstre (2016) av Åsne Seierstad

© Madeleine Høynes 2017

Å gå opp grenser Madeleine Høynes http://www.duo.uio.no/

Trykk: Reprosentralen, Universitetet i Oslo

Sammendrag

I Den nye litterære bølgen. Litteraritet og transparens i norske dokumentarbøker 2006-2013 (2014) slår Bech-Karlsen fast at mye har skjedd med den norske dokumentarlitteraturen de siste ti årene. Forfatterne synes å ha en større sjangerbevissthet enn tidligere, og dette vises i kvaliteten på det som nå publiseres. Gjennom analyse av ti bøker utgitt i perioden 2006-2013, kommer han opp med ni tendenser som han betegner som kriterier for kvalitet i litterær sakprosa. Bech-Karlsen skriver selv at hver generasjon må gå opp sjangergrensene på nytt, men dette hindrer han ikke i å bruke sine egne krav på tekster som kom ut for over femti år siden, i sin neste, og oppfølgende bok Fra allvitende til flerstemmig (2016). Jeg ville undersøke hvor gyldige disse kriteriene er for bøker han stort sett omtaler som

dokumentarbøker, men også litterær sakprosa, og i så fall på hvilken måte. Jeg undersøker også i hvor god grad de er egent til å si noe om en boks kvalitet. For å gjøre dette har jeg brukt to titler fra høsten 2016 i kategorien litterær sakprosa, Åsne Seierstads To søstre og Ivo de Figueiredos En fremmed ved mitt bord. Begge disse bøkene ble nominert til Brageprisen for beste utgivelse i sin klasse. De er imidlertid svært forskjellige i fortellerstil, og de kom svært ulikt ut i analysen av de to bøkene på bakgrunn av Bech-Karlsens kvalitetskriterier, uten at dette så ut til å forringe deres kvalitet.

Ved å se nærmere på de ni kriteriene ved hjelp av annen sentral teori på området under analysen, finner jeg at begge bøker er mer flertydige og dynamiske enn Bech-Karlsen fremstiller dem. Dette gjør at kriteriene vanskelig lar seg bruke som merkelapper på den måten de blir i Den nye litterære bølgen og Fra allvitende til flerstemmig. Bare ved å dykke dypere ned i sjangerteori og tekstnormer finner vi at tekster er organiske, de bærer med seg potensial for tolkning som kan frigjøres i møte med ulike lesere til ulike tider. Det finnes både et diakront og et synkront perspektiv på tekst og sjanger som ikke lar seg overse, og som viser at en bok kan være mer enn summen av ni kvalitetskriterier.

Gjennom analysen viser det seg imidlertid at kriteriene godt kan fungere som en strategi forfatteren kan bruke som en slags rettesnor for å inngå en virkelighetskontrakt med leseren om at det som står i teksten er sant. Disse virkelighetskontraktene er ikke alltid like tydelige, men en form for virkelighetskontrakt er avgjørende for at en sjanger skal kunne tilhøre sakprosa, litterær eller ikke. Det viser seg gjennom analysen av To søstre at en tekst uten

transparens, subjektivitet og refleksivitet også kan greie å inngå en virkelighetskontrakt med leseren.

Forord

Takk til Johan Tønnesson for god veiledning. Du tente raskt på ideen og kom med hundre forslag til teori og innfallsvinkler, og tok det pent at jeg kun fulgte opp sånn ca. fem prosent.

Takk for grundig lesing av tekst og kommentarer som i blant gjorde meg ganske stolt. Det tror jeg jeg trengte.

Takk til Finn for villedelse. Tur med deg og noe fantasy på øret er den best avkoblingen man ha.

Takk til Øistein for det aller meste. Nå må du være den lokføreren i hele Norge som kan mest om dialogisme og diskurs.

Takk til pappa fordi du leste for meg hver kveld du ikke slokket branner i Oslo, og til mamma for at du lånte to nye lydbøker til meg på biblioteket hver uke. Med leseproblemer og

skoleangst hadde jeg ikke levert denne oppgaven nå om det ikke var for nettopp dette.

Takk til deg som leser.

Innholdsfortegnelse

1 Innledning 1

1.1 Problemstilling 1

2 Teori 2

2.1 Litterær sakprosa 2

2.1.2 Debatt 4

2.2 Den nye litterære bølgen 6

2.3 Anna Jungstrand 7

2.4 Annen relevant teori 7

3 Materiale 8

3.1 To søstre av Åsne Seierstad 8

3.2 En fremmed ved mitt bord av Ivo de Figueiredo 9

3.3 Mottagelse 11

3.4 Brageprisen 13

4 Analyse 14

4.1 Virkelighetskontrakt 14

4.2 Personlige strategier 18

4.3 Litteraritet 29

4.4 Dialog 34

4.5 Intertekstualitet 40

5 Sjanger 44

6 Avsluttende diskusjon 50

Litteraturliste 53

Vedlegg 56

1

1 Innledning

Høstsemesteret 2016 var Jo Bech-Karlsens to bøker Den nye litterære bølgen. Litteraritet og transparens i norske dokumentarbøker 2006-2013 (2014) og Fra allvitende til flerstemmig.

Norsk dokumentarlitteratur i et historisk og sammenliknede perspektiv (2016) pensum. I førstnevnte finner han, gjennom analyse av ti dokumentarbøker, ni teser han mener beskriver det han omtaler den nye litterære bølgen i norsk litterær sakprosa. Gjennom arbeidet med dette er han rask med å utpeke god og mindre god litteratur, tilsynelatende uavhengig av mottagelsen av publikum, salgssuksess og kritikerens anmeldelser. Disse tesene, eller kriteriene, tar han med videre til sin neste bok, hvor han anvender dem i analyse av eldre bøker og ser på hvordan utviklingen har foregått fram til de mer moderne i den nye litterære bølgen. Jeg reagerte på stemplingen av eldre bøker som Pelsjegerliv blant Nord-Kanadas indianere av Helge Ingstad som lite kvalitetsmessig god etter å ha analysert den på bakgrunn av de ni tendensene. Det samme gjaldt bøker av Thor Heyerdahl, Nansen og Amundsen. Jeg husket Pelsjegerliv godt fra første gang jeg leste den på ungdomsskolen, og hvordan den fikk meg til å lese mer av Jack London og andre forfattere om Canada, villmark og indianere. For ikke å snakke om Kon-Tiki ekspedisjonen av Heyerdahl og Knut Hauglands bok om den samme ekspedisjonen. Var disse bøkene dårlige?

To av høstens store, og kanskje mest kritikerroste bøker innen sjangeren litterær sakprosa, To søstre av Åsne Seierstad og En fremmed ved mitt bord av Ivo de Figueiredo ble begge

nominert til Brageprisen for beste sakprosabok, og Seierstad fikk den. Dette er to ganske ulike bøker, men begge er litterær sakprosa. Jeg vil se hvordan de greier seg i møte med Bech- Karlsens tendenser som altså danner et grunnlag for å si noe om kvalitet. Jeg tenker at Figueiredo og Seierstad er interessante studieobjekter ettersom de begge står sterkt i

"sakprosatradisjonen" her i landet som stemmer i en debatt om hva sakprosa er og som forfattere. Det er en pågående debatt både om kildebruk og om lek med sjanger, og begge disse bøkene føyde seg inn i debatten som svært gode bidrag. Tekstnormer er ikke konstante, det er derfor det blir debatt.

Bech-Karlsen skriver at hva vi oppfatter som «sant» og «virkelig» i litteraturen avhenger av skiftende forhold i kultur, filosofi og samfunn, og dermed er dette en sak man hele tiden må forholde seg til og ta ny stilling til, «gå opp grensene, på nytt og på nytt» som han skriver det.

Det er nesten litt paradoksalt at han da går tilbake i tid og dømmer bøker skrevet for 60 år

2 siden som upålitelige. De passet kanskje innenfor de grensene som den generasjonen hadde gått opp på den tiden? Kan en bok være god når den kommer ut og senere bli dårlig? Hva er det egentlig som gjør en sakprosabok god? En ting som virker sikkert er at sjangerkravene har forandret seg, men hvordan? Det dynamiske, og ikke minst historiske perspektivet ønsker jeg å inkludere i oppgaven.

Det er lite annen forskning på det litterære ved sakprosa og det som gjør at vi også kan kalle sakprosa kunst og ingen på teoriene til Bech-Karlsen. Det er heller ingen som har rukket å publisere noe om de bøkene jeg tar for meg her. Mariell Madsen har undersøkt hvordan en avledet etosappell i To søstre har bidratt til framstillingen av jentene i sin bachelor som hun leverer denne våren. Denne er interessant å lese i sammenheng med denne analysen.

Metoden min vil gå ut på å analysere To søstre (2016) og En fremmed ved mitt bord (2016) på bakgrunn av Bech-Karlsens teorier om kriterier for god dokumentarlitteratur. Jeg vil også bruke annen sentral teori på feltet for å dykke dypere ned i betydningen av begreper som dialog, intertekstualitet og sjanger for å se hvor godt de egentlig egner seg som et kriterium for kvalitet slik Bech-Karlsen bruker det. I de tilfellene hvor teorien har tilført et av begrepene nye måter å forstå det på enn slik Bech-Karlsen legger dem fram, vil jeg ta den nye

forståelsen med meg videre i analysen av bøkene. Er det noen tilfeller hvor kriteriene ikke er oppfylt? Har det i så fall påvirket kvaliteten? Er det noe han overser? Er det andre forhold ved teksten og leseren som han ikke tar hensyn til?

1.1 Problemstilling

Disse spørsmålene har munnet ut i problemstillingen:

Er Bech-Karlsens kriterier til kvalitet for dokumentarlitteratur gyldige, og i så fall på hvilken måte? I hvilken grad er de egnet for å få fram kvaliteten ved en tekst av typen ny norsk litterær sakprosa?

Begrepsbruken her, dokumentarlitteratur og ny norsk sakprosa vil bli drøftet under 2.1 hvor jeg begrunner bruken av begrepet ny norsk sakprosa i linje to av problemstillingen.

3

2 Teori

2.1 Litterær sakprosa

I tillegg til å redegjøre for dette begrepet, skal vi trekke fram noen synspunkter fra den pågående debatten om denne sjangeren, ettersom denne gir et godt bilde av hvor mangesidig begrepet er, og hvilken grenseproblematikk som lett oppstår i kjølvannet av det.

Anna Jungstrand tegner opp et bakteppe til det hun kaller den moderne reportasje ved å begynne med «New Journalism» som gjerne ses på som en motbevegelse til

nyhetsjournalistikken og dens krav om objektivitet. New Journalism knyttes gjerne til Tom Wolfe som selv beskrev teknikkene i sjangeren som å skrive i scener, bruke realistisk dialog, utnytte synsvinkler og beskrive detaljer. Budskapet skulle fram, og det var ingen

fortellertekniske grep som ikke kunne brukes for å berøre leseren samtidig som man presenterte et bilde av virkeligheten, slik oppsummerer Jungstrand sjangeren. Hun skriver videre at det etter hvert oppstod kritikk mot sjangeren, både bruken av en jeg-forteller uten distanse og objektivitet, men også av den tilbaketrukne fortelleren i 3. person som brukte

«internt fokaliserte personer». Det siste husker vi godt fra kritikken mot Seierstads

Bokhandleren i Kabul (2002). Utviklingen mot en moderne reportasje består i nye former for subjektivitet og metatekstuelle strategier. Subjektiviteten bruker hun mye tid på i resten av avhandlingen, og et splittet subjekt er det som i størst grad er typisk for det moderne.

Metatekstuelle strategier beskriver hun på en måte som får oss til å tenke på en

virkelighetskontrakt, selv om hun selv ikke setter disse to ordene sammen. Strategien består i en ambisjon om å gjengi virkeligheten, skriver hun, og ved å vise at teksten nettopp bare er det, en tekst som er konstruert av en forfatter. (Jungstrand 2013 s. 40, 41, 49, 53, 54) Jungstrand definerer reportasje som «en journalistisk text som återger berättelsen om reportens møte med et skeende» (Jungstrand 2013 s. 33). Dette mener hun svarer til det engelske «literary journalism» og «narrative journalism». Hun velger allikevel å bruke ordet reportasje fordi det er sjangre ved den litterære journalistikken, som essay, kronikker og kåseri som hun utelater fra sin undersøkelse, men hun begrunner dette med avgrensning, det er gjort av hensyn til plass. (Jungstrand 2013 s. 35)

Litterær sakprosa, og sakprosa for den saks skyld, står ikke oppført i stikkordsregisteret i Per Thomas Andersens verk Norsk litteraturhistorie (2012), men selvbiografiske romaner er

4 omtalt, med Knausgård i spissen, uten at det problematiseres noe videre rundt

dobbelkontrakten han selv hevder de inngår med leseren. Andersen har for øvrig et litt annerledes syn på sakprosa en vi har i denne analysen. Han sier i samtale med Norunn Askeland og Eva Maagerø i boka Om å forandre vanen. Samtaler om litterær sakprosa (2014) at all sakprosa handler om viktige saker og at Amtmandens døtre av Camilla Collett dermed er sakprosa. Når det blir snakk om fiksjon og ikke-fiksjon syns han også dette bli vanskelig ettersom det ikke er slik at fiksjon er direkte koblet til virkeligheten, mens ikke- fiksjon ikke har noe med virkeligheten å gjøre. (Askeland & Maagerø 2014 s. 227) (Andersen 2012 s. 677, 703)

I kapittelet «Litterær sakprosa» i boka Litterær analyse (2012) skriver Ståle Dingstad og Elizabeth Oxfeldt at felles for de ulike sjangrene som kan kalles litterær sakprosa er at de faller mellom to stoler, mellom kunstprosa, altså skjønnlitteratur og bruksprosa, den funksjonelle sakprosaen. Avgrensningsproblematikken tas opp igjen under overskriften

«Fakta og fiksjon». Her bruker de Erlend Loes L som eksempel på en roman hvor

hovedpersonene er virkelige mennesker som faktisk reiser til en øy som det fortelles om i boka. Dette er allikevel en litt annen diskusjon, virkelighet «forkledd» som roman, og de drøfter ikke forhold som går den andre veien, bortsett fra å redegjøre kort for

kjensgjerningene i «Bokhandleren i Kabul-saken». Som en oppsummering skriver de:

«I den litterære sakprosaen er det ikke nødvendigvis en «sak» som behandles, men leseren forventer at teksten beskriver fakta og virkelighet, ikke fiksjon. I tillegg forventer leseren en litterær kvalitet» (Dingstad & Oxfeldt 2012 s. 132).

Som eksempler på litterære kvaliteten nevner de stilistiske virkemidler, «livlige og poetiske iscenesettelser», litterære allusjoner og en interessant hovedperson eller et reflekterende jeg.

Hva de mener med «interessant hovedperson» kan være så mangt, men vi ser at de trekker fram et reflekterende jeg, det vi skal se at Bech-Karlsen har som en av sine tendenser ved god litterær sakprosa. Det er essayet og reiseskildringen som behandles i dette kapittelet og tema som orientalisme og det splittede subjekt som for så vidt er av interesse for oss, men det er en innføringsbok, så temaene drøftes i liten grad. (Dingstad & Oxfeldt 2012 s. 132, 149, 150) Bech-Karlsen utdyper begrepet dokumentar slik:

5 «Med dokumentarbøker mener jeg her reportasjebøker, reiseskildringer og annet stoff som henter sitt stoff fra virkeligheten. Mye av det kan kalles litterær journalistikk i bokform. Jeg vil bruke dokumentar og reportasje litt om hverandre» (Bech-Karlsen 2014 s. 15).

Han viser til Tønnessons inndeling i funksjonell og litterær sakprosa og skriver at det selvfølgelig er den litterære sakprosaen han tar for seg, men at han har valgt å holde enkelte sjangre som essay og biografi utenfor analysen. (Bech-Karlsen 2014 s.15)

Johan Tønnessons sakprosadefinisjon i boka Hva er sakprosa (2012) er som følger:

«Sakprosa er tekster som adressaten har grunn til å oppfatte som direkte ytringer om

virkeligheten» (Tønnesson 2012 s. 34) Litterær sakprosa definerer han som forlagspubliserte tekster skrevet av navngitte forfattere (som et individ). Her blir også virkelighetskontrakten poengtert: «I den litterære sakprosaen står alle litterære virkemidler til rådighet, så lenge kontrakten om den grunnleggende, direkte tilknytningen til virkeligheten er opprettholdt»

(Tønnesson 2012 s. 34).

Litterær sakprosa synes å være et overordnet begrep som favner både reportasje og

dokumentar. Et annet begrep som blir brukt er litterær ambisiøs sakprosa. Det er kanskje ikke alltid lett å vite om en forfatter har vært litterær ambisiøs eller ikke, og ambisiøs vil vel bare si at du har ambisjoner om å være litterær. I vår analyse kan betegnelsen ny, norsk litterær sakprosa passe godt. Det vil ikke si at Bech-Karlsens og Jungstrands dokumentarbok og reportasje skal oversettes, med det er den betegnelsen som blir brukt som et favnende begrep om de ulike sjangrene innenfor litterær sakprosa. Det betyr ikke at det er noe galt med begrepet dokumentar, det kan passe på begge bøkene i analysen, men ny norsk litterær sakprosa inkluderer «det nye». Som nevnt er det historiske perspektivet med i analysen.

2.1.2 Debatt

Fakta og fiksjon-debatten har pågått lenge, og virker som å blusse opp ved utgivelser som befinner seg i et grenseland mellom roman og sakprosa. Jan Guillou kalte Bokhandleren i Kabul en roman. Og hvordan forholder vi oss til «virkelighetslitteratur» som Knausgårds Min kamp? For to år siden fikk sakprosaforfatter Svetlana Aleksijevitsj litteraturprisen i litteratur, og dette var en anerkjennelse som kan sies å styrke den litterære sakprosaens posisjon.

Debatten om litterær sakprosa blusset opp ved utgivelsen av disse bøkene. I Morgenbladet skrev Toril Moi at jo mer personlig en bok er, jo mer sannsynlig er det at den blir kalt roman, og at ordet sakprosa sperrer for det litterære.

6

«Implikasjonen er at sakprosa ikke er kunst, men sobert håndverk, en kjølig og upersonlig fremlegging av kunnskap. Det er som om vi tror at enhver tekst som åpent erklærer at den

forplikter seg til virkeligheten ikke mobiliserer forfatterens fantasi, skaperkraft og språklige evner, og dermed ikke kan være «litterær».» (Moi 12.08.2016 morgenbladet.no).

Hun mener at begrepene våre ikke lenger makter å beskrive den utviklingen vi er vitne til.

Tildelingen av Nobelprisen til Svetlana Aleksijevitsj, mener hun viser at sakprosaen også kan være «(skjønn)litteratur». (Moi 12.09.2016 morgenbladet.no)

Ane Farsethås spør om grensen mellom skjønnlitteratur og sakprosa i ferd med å gå ut på dato, og spår at det med høstens utgivelser vil bli nye anledninger til å lure på hvor grensene går. Hun mener at vi aldri vil finne et sjangerbegrep som en gang for alle tegner et samlet kart over landskapet av virkelighetslitteratur «Til det er trådene mellom kunst, økonomi og

leserkontrakter for sammenfiltret og kryssende» (Farsethås 12.08.2016 morgenbladet.no).

Men hun sier også at «selv ikke den mest radikale fortolkning av sakprosa som konstruksjon vil kunne oppløse sannhetskontrakten helt – uten å få verket til å vakle» (Farsethås

12.08.2016 morgenbladet.no).

Bernhard Ellefsen roser Seierstad for å «våge fortellingen» i artikkelen «Å fortelle er å tenke»

i Morgenbladet. Vi må ikke glemme at Seierstad ikke rapporterer, men forteller, og for han står og faller det på (når det gjelder troverdigheten) om virkeligheten forkles for å gjøre den mer spennende og for å bli en kioskvelter, som han uttrykker det, eller om den:

«skaper nye rom for tanken, trekker forbindelseslinjer vi ikke hadde sett ellers (…) for å virkelig å anerkjenne verdien i et arbeid som To søstre, ser vi ut til å trenge en kraftig oppvurdering av fortellingen som metode» (Ellefsen 06.01.2016 morgebladet.no).

Mange spørsmål stilles, noen besvares. Dette var også bare et lite utdrag av debatten som vi vil vende tilbake til under mottagelsen av de to bøkene. Denne debatten kan vinkels litt forskjellig om man ser på grensene mellom skjønnlitteratur og sakprosa fra enten den ene eller den andre «leiren». Virkelighetslitteraturen eller den litterære sakprosaen. Vi holder oss selvsagt til den sistnevnte, men det er, som vi ser, ikke alltid lett å overholde grensene mellom de to. For å svare på hva som kjennetegner den nye norske litterære sakprosaen, ikke primært å gå opp grensene mellom sak og fiksjon, men heller hva som karakteriserer denne

litteraturen, gir Bech-Karlsen ut en bok som undersøker nettopp dette.

7

2.2 Den nye litterære bølgen

I det første kapittelet i Den nye litterære bølgen. Litteraritet og transparens i norske dokumentarbøker 2006-2013 slår Bech-Karlsen fast at mye har skjedd med den norske dokumentarlitteraturen, og han ønsker å utforske hva som er nytt gjennom en analyse ti bøker han kaller dokumentarbøker gitt ut i perioden 2006-2013. Selve analysen bygger han på Cecilie Aare, Anna Jungstrand og sin egen modell for reportasjeanalyse, samt Britt Hulténs journalistikkanalyse. Han begynner med en kort deskriptiv analyse, og setter så i gang med en systematisk analyse på tolkende nivå gjennom en serie analysespørsmål (Bech-Karlsen 2014 s. 66, 68)

I det siste kapitlet av boka Den nye litterære bølgen oppsummerer Bech-Karlsen sine funn etter gjennomført analysene av de ti bøkene som til sammen sier noe om de nye tendensene.

Dette til tross for at mange av bøker kom til kort på flere av de ni tendensene. Disse tendensene er for det første transparens, eller gjennomsiktighet som bidrar til åpenhet og innsyn i metodene til forfatteren noe som kan styrke deres etos og troverdighet. Den neste tendensen ved denne litteraturen er at den er preget av en sterk subjektivitet. Det skrivende jeget står klart og tydelig fram i teksten. Punkt nummer tre er refleksivitet, refleksjon over seg selv som forfatter og over sin rolle i fortellingen. Vilje til dialog er det neste på lista over tendenser, og sier noe om i hvilken grad forfatteren slipper flere stemmer til i fortellingen.

Skrivekunst kommer som et punkt nummer fem, og Bech-Karlsen skriver at de nye forfatterne ønsker å skrive med originalitet og språklig særpreg. Det neste er sakens betydning hvor han mener forfatterens forpliktelse overfor saken, virkeligheten og de involverte, og måten de bruker skriftlige kilder og dokumenter i teksten. Dette må være gjort på en «litterær» måte.

Den neste tendensen han mener karakteriserer den nye typen litteratur, er intertekstualitet, altså at tekstene inneholder referanser til tidligere tekster og dermed åpner seg mot verden, som han uttrykker det. Han nevner videre bruken av referanser, og som en siste tendens kommer virkelighetskontrakten som han mener er tydelig tilstede i det han omtaler som «den nye litterære bølgen». Transparens fungerer hele tiden som et overordnet nivå. Sammen virker alt dette slik at det skaper en nærhet til både forfatter og sak, og en troverdighet til det de beskriver. (Bech-Karlsen 2014 s. 287, 238, 239)

8 I Bech-Karlsens neste bok Fra allvitende til flerstemmig anvender han de ni tendensene fra Den nye litterære bølgen i en analyse av eldre og nyere dokumentarbøker for å vise hvordan utviklingen har gått fra, nettopp allvitende til mer flerstemmig litteratur.

Ordene strategier, kriterier og tendenser er alle ord Bech-Karlsen bruker. Her vil også disse begrepene brukes litt om hverandre. Det er snakk om strategier forfatteren bruker, tendenser ved den nye litteraturen, samtidig som det er kvalitetskriterier for denne. Det er allikevel viktig å påpeke at Bech-Karlsen stort sett bruker begrepet tendens, bare et par ganger dukker ordet kriterier opp i de to bøkene til sammen. Måten han framstiller tendensene på, ved å hevde at det er et svakhetstrekk ved en bok å ikke være preget av en tendens, legitimerer til en viss grad bruken av ordet kvalitetskriterier.

2.3 Anna Jungstrand

Anna Jungstrands doktoravhandling Det litterära med reportaget -om litterareitet som journalistisk strategi och etik (2013) er noe av den siste og mest sentrale forskningen som er gjort på dette området de siste årene og blir ofte henvist til av Bech-Karlsen, særlig når det kommer til forholdet mellom virkeligheten og teksten, og subjektivitet og litteraritet.

Jungstrand skriver i Det litterära med reportaget at det i tidligere forskning har vært et premiss at det dokumentariske er uforenelig med litterære teknikker, at de står i en slags opposisjon mot hverandre. Det hun viser i avhandlingen sin, er hvordan de litterære

strategiene forfattere og journalistene benytter seg av forholder seg til journalistikkens krav til troverdighet og etikk. Hun mener at alle reportasjer er litterære, men at litterariteten har andre retoriske funksjoner her enn den har i skjønnlitteraturen, og at det ikke handler om ulik litterær utsmykning. Det litterære er en form som levendegjør virkeligheten. Spørsmålet er ikke om hvordan litterariteten håndterer virkeligheten, men hvordan virkeligheten fremmanes.

«Det finns helt enkelt inte någon fast genretradisjon och given form som tål att luta sig mot när den skrivande journalisten konfroteras med förestänllningarna om vad dokumentär och

journalistisk text ska vara» (Jungstrand 2013 s. 24).

Enhver reporter eller forfatter må finne sin egen vei for å ta livet av objektivitetsmyten og proklamere sin subjektivitet, skriver hun. (Jungstrand 2013 s. 13, 14, 15)

9 Subjektivitet er et stort tema for avhandlingen. Som i skjønnlitteratur, skal tekstens forteller ses på som en konstruksjon i teksten, og ikke sammenblandes med tekstens implisitte

forfatter. Denne konstruksjonen har mye å si for den enkelte reporterens troverdighet. Det er allikevel ikke nødvendigvis slik at en 1. persons-forteller er mer subjektiv enn en 3. persons- forteller, hevder Jungstrand. Den som har synsvinkelen kan være like mye styrt av den

eksplisitte reporteren eller forfatteren. Det viktige blir å skille fortelleren som en konstruksjon i teksten fra den implisitte forfatteren og dens diskurs, samt det opplevde jeget, som den empiriske forfatteren, og det fortellende jeget. I vår sammenheng blir det teorien hennes om subjektivitetens mulighets til å være åpen som sine svakheter. (Jungstrand 2013 s. 24, 61, 62)

2.4 Annen relevant teori

Boka Tekst og historie. Hvordan lese tekster historisk (2008) undersøker hvordan man får en rikere forståelse av en tekst ved å lese dem med et historisk perspektiv. Dette perspektivet er nødvendig, ja avgjørende for å forstå teksters potensiale for tolkning. Kapitlene «Teksten»,

«Sjangeren» og «Leseren» er de som vil bli trukket inn som støttende teori i denne oppgaven.

Bech-Karlsen kommer selv ikke inn på sjangerteori enda prosjektet hans jo går ut på å «ringe inn» en sjanger. Hvordan oppstår sjanger? Hva er det? Og ikke minst, kan det forstås på flere måter? For å belyse, og forsøke å besvare dette, vil kapittelet om sjanger i Tekst og historie være til god hjelp, sammen med Carolyn Millers teori om sjanger som sosial handling. Vi vil også ta et skritt tilbake og forstå tekstnormer på bakgrunn av Kjell Lars Berges tekst fra 1990, og igjen boka Tekst og historie. Enkelte andre av Bech-Karlsens kriterier trenger å utforskes grundigere ved hjelp av annen forskning og teori, og spesielt intertekstualitet og dialog ses nærmere på med støtte fra Ajagán-Lester, Ledin og Rahm (2003) om intertekstualitet og Johan Tønnesson (2004) om dialog. Om virkelighetskontrakt vil Poul Behrendts begrep dobbeltkontrakten være nyttig å trekke inn.

3 Materiale

3.1 To søstre av Åsne Seierstad

10 Åsne Seierstad er journalist, reporter og forfatter. Bøkene hennes om livet i okkuperte og krigsherjede land har hatt stor suksess både i inn- og utland. Det var spesielt Bokhandleren i Kabul (2002) Seierstad ble kjent for. I kjølvannet av denne oppstod det stor debatt om grunnlaget for å gjengi personers tanker og følelser og måten dette var gjort på. Det ble rettsak etter anmeldelse fra bokhandleren selv som mente Seierstad hadde krenket hans kone og familie ved å gjengi deres tanker uten grunnlag for å gjøre noe slikt. I hennes neste to bøker Hundre og en dag (2003) og De krenkede (2007) har hun valgt en mer subjektiv fortelling ved bruk av en intern synsvinkel, hennes egen. I hennes to neste bøker, En av oss:

en fortelling om Norge (2013) og To søstre er det igjen den allvitende og autorale, eller eksterne fortelleren, men denne gangen er det lagt større begrensninger på hvem synsvinkelen kan ligge hos og indre monolog er nesten ikke brukt.

Boka To søstre kom ut i oktober 2016 og er fortellingen om de to søstrene fra Bærum som i 2013 drar til Syria og de IS-kontrollerte områdene der for å støtte regimet og gifte seg med IS-krigere. Den tar oss med på søstrenes vei mot radikalisering, skildrer farens dramatiske forsøk på å hente dem hjem igjen og familiens sjokk og sorg over valget deres om å dra til et krigsherjet land. Gjennom chattesamtaler, mailer, SMS’er, gamle skolestiler og kilder i familien og vennekretsen, får vi et bilde av hvem jentene, Ayan og Leila er, og hvordan de kunne komme til å ta beslutningen om å reise til Syria.

3.2 En fremmed ved mitt bord av Ivo de Figueiredo

Ivo de Figueiredo er utdannet historiker og er til nå kanskje mest kjent for biografien over Henrik Ibsen som kom ut i forbindelse med Ibsen-året i 2006, bind nummer to kom året etter.

Han hadde tidligere skrevet en biografi over høyesterettsadvokat Johan Bernhard Hjort Fri mann som han ble belønnet med brageprisen for i 2002. Figueiredo har også skrevet flere artikler og anmeldelser og har vært en stemme i debatten om litterær sakprosa. I Den nye litterære bølgen er han ført opp på hele tolv sider i personregisteret og blir dermed kun slått av Anna Jungstrand som den mest siterte og henviste til (om vi holder forfatterne hvis verk er gjenstand for analysen utenfor, selvsagt). Bech-Karlsen har med andre ord regnet Ivo de Figueiredo som et viktig navn i denne sammenheng. I hans tidligere bøker som Mysteriet Ingeborg Køber (2010) og Ibsen biografiene, deltar han ikke selv i fortellingen, og er ikke tilstede som et jeg annet enn i forord og/eller etterord. Enkelte anmeldere har allikevel påpekt hans fortellernærvær, gjennom å stille spørsmål til leseren eller komme med en kommentar på

11 slutten av et avsnitt. Han har vært grundig med kilder og referanser, han er tross alt historiker av yrke, og det var også på denne tiden at nye retningslinjer for kildehåndtering ble publisert i en utredning. Denne var et resultat av arbeidet til et utvalg satt sammen for nettopp å unngå flere hendelser som Historien om Norge hvor forfatteren Karsten Alnæs ble beskyldt for plagiat, og det oppstod en stor debatt som følge av dette.

En fremmed ved mitt bord kom ut i oktober 2016 og er forfatterens første bok som omhandler ham selv og hans familiehistorie. Fortellingen er skrevet i førsteperson og han bruker egne opplevelser og inntrykk, sammen med kildemateriale som brev, fotografier, filmer og lydopptak fra familiemedlemmer. Han har også et rikt kildemateriale bestående av alt fra historiebøker til kokebøker og religiøse myter. Figueiredo ser også til ande skjønnlitterære verk og bruker disse forfatternes sanseinntrykk for å beskrive et sted eller en stemning for femti eller hundre år siden. Boka åpner med bekjennelsen om at han ikke har snakket med sin far på flere år, men at han nå ønsker å søke en forståelse av hvem han var og hva som gikk galt mellom dem. Det er dette boka tar oss med på. En geografisk, kulturell og historisk reise for å bli kjent med familiens røtter, men også en indre og emosjonell, i det fortelleren

beskriver sitt møte med, og reaksjon på, det som legges frem. Han får etter hvert en innsikt som tar ham et steg nærmere et møte og en forsoning, og da faren rammes av demens settes forholdet i et nytt og annerledes lys.

3.3 Mottagelse

Begge bøkene ble godt mottatt i pressen, men det er To søstre som har opplevd den største publikumssuksessen ved å ha ligget flere uker på «Ti på topp» over solgte bøker hos Norges største bokhandel, Ark*. Det som er interessant i vår sammenheng er at flere anmeldere har kommentert Seierstads bruk av kilder og troverdighet og vanskeligheten med å plassere En fremmed ved mitt bord sjangermessig. NRKs anmelder Leif Ekle valgte overskriften «En familiefortelling i grenseland» til sin anmeldelse fra 26. oktober. Her skriver han blant annet:

I «En fremmed ved mitt bord» er Ivo de Figueiredos ønske om å skrive en sakbok som strekker seg over grenselandet mellom skjønnlitteratur og sakprosa i all hovedsak innfridd. Han bidrar dermed til en fortsatt og nyttig diskusjon om det er meningsfullt å opprettholde et skarpt skille mellom sjangrene. (Ekle 26.10.16 nrk.no)

12 VGs anmelder Sindre Hovdenakk, påpeker det samme:

Den profilerte forfatteren Ivo de Figueiredo gir med denne boken sin egen kommentar til den brennaktuelle debatten om den såkalte virkelighetslitteraturen, og bruken av levende modeller i skrivingen. Riktignok insisterer forfatteren selv på at han skriver sakprosa, men også han må ty til både antakelser, gjetning og fortolkning når han her tar for seg sin fars historie. Interessant nok oppfinner han likeså godt sin egen sjanger, og kaller boken en «familiefortelling» (Hovdenak 7.10.16 vg.no)

Gerd Elin Stava Sandve fra Dagsavisen kommenterer ordet «familiefortelling» og mener det er: «En interessant merkelapp på det som vanskelig kan leses som noe annet enn en type sakprosa, om enn med skjønnlitterære trekk» (Stava Sande 8.10.2016 dagsavisen.no) Klassekampens anmelder Tom Egil Hverven mener at Figueiredo med boka utvider

forståelsen av hva sakprosa kan være, og at med en tittel som familiefortelling, åpenbart må være skrevet for å prøve ut grensen mellom sakprosa og skjønnlitteratur. Han er imidlertid overbevist over kvaliteten; «Han kombinerer jeg-fortellingens personlige henvendelse med lærd framstilling av historie. Det gjør boka unik» (Hverven 15.10.2016 klassekampen.no).

En annen som gjør en kobling til skjønnlitteraturen er Aftenpostens anmelder Jan-Erik Ebbestad Hansen. Han mener at noe av den samme dregningen mot det subjektive som vi ser flere eksempler av i skjønnlitteraturen, hvor forfatteren utforsker seg selv og gjerne det såre og vanskelige, også «(…) synes å ha blitt en trend blant sakprosaforfattere. Fremstillinger av faglig stoff kobles sammen med forfatterens personlige refleksjoner og eget liv» (Ebbestad Hansen 8.10.2016 aftenposten.no).

Det er ikke like mange som kommenterer forholdet mellom virkelighet eller fantasi og sjanger i anmeldelsen av To søstre som det var med En fremmed ved mitt bord. Det virker som det er større klarhet om bokas sjanger, og enighet om at Seierstad denne gangen hadde tatt til seg kritikk fra tidligere utgivelser og vært mer varsom med rekonstruksjon av scener og bruk av indre monolog. Allikevel var det enkelte som kritiserte kildegrunnlaget. Knut Hoem for NRK var en av de mange positive, og skrev: «De litterære virkemidlene fra «Bokhandleren i Kabul» har fått selskap av en mer åpen, dokumentarisk stil i «To søstre». Resultatet er en bok som viser at de to jentenes flukt er et tap for oss alle (Hoem 21.10.2016 nrk.no) Stilen er altså mer åpen, men ikke åpen nok, hevdet noen. Sindre Hovdenakk for VG var en av de som trakk frem kildegrunnlaget:

13 I den delen av boken som handler om farens reiser til Tyrkia og Syria for å få jentene sine med seg hjem, går hun svært langt i å leve seg inn i farens tanker og opplevelser (…) Seierstad har nokså åpenbart gjort en grundig vurdering av farens troverdighet som kilde. Det kommer fram

opplysninger som ikke stiller ham i et godt lys. (Hovdenakk 20.10.2016 vg.no)

Også Morgenbladets anmelder Bjarne Riser Gundersen poengterer at partiene der faren er eneste kilde kan være problematiske, ettersom han solgte falske nyheter til Dagbladet og gikk inn i en psykotisk tilstand på et tidspunkt i fortellingen. Han er tydelig helt med på Bech- Karlsens kriterier om subjektivitet, transparens og refleksivitet når han skriver:

Det finnes jo en rekke journalistiske og litterære grep som ville gjort det mulig for henne å formidle mye av det samme stoffet, uten samtidig å måtte stå som garantist for det. Når hun i stedet velger den allvitende fortelleren, frasier hun seg mye av muligheten til å vurdere og

diskutere sitt eget materiale, til å videreformidle tvil, usikkerhet, mangetydighet. (Riser Gundersen 28.10.2016 morgenbladet.no)

Ingunn Øklands kommentar i Aftenposten 19. oktober er riktig nok ikke en anmeldelse, men en kommentar til de nominerte titlene til årets Bragepris i kategorien sakprosa. Her skriver hun: «Åsne Seierstad har skrevet den mest journalistiske Bragepriskandidaten. Paradoksalt nok gir hun også minst innsyn i kildebruken» (Økland 19.10.2016). Økland skriver videre at Figueiredos bruk av førstepersons forteller som hele veien kommenterer bruk og forhold til kildene sine, tar mer ansvar for fremstillingen, samt at han redegjør mye tydeligere og

detaljert i slutten av boka enn det Seierstad gjør i sin bok. Hun mener at Figueiredo, med boka hun hevder står nærmere roman sjangermessig, greier å virke mer troverdig enn Seierstad.

Hun bruker begrepet «fortellende sakprosa» og skriver at Seierstad har basert seg på muntlige kilder og at leseren mangler muligheten for å gå henne etter i sømmene.

Vi ser at det er ulike meninger om både sjanger og behandling av kilder, og at dette føyer seg inn i den overordnede debatten grenseproblematikken når det kommer til fakta og fiksjon, skjønnlitteratur og sakprosa. Enkelte mener subjektivitet og refleksivitet og transparens må være et mål, men samtidig ser vi at det da vil være andre som vil mene at de er vanskelige å plassere.

3.4 Brageprisen

14 Brageprisen er en av de gjeveste litterære prisene som deles ut til Norge. I alle bokhandler blir de nominerte bøkene merket med klistremerker og vinneren blir gjerne utstyrt med et banner for å markere seieren. Forlagene og distributørene har skjønt at dette er en pris folk kjenner til og anerkjenner. På nettsiden til Brageprisen står det at de ønsker å hedre norske forfatterskap og å utbre interessen for god litteratur ved å hvert år dele ut en pris i klassene skjønnlitteratur, barne- og ungdomsbøker, sakprosa og åpen klasse. I november 2016 ble To søstre og En fremmed ved mitt bord nominert sammen med to andre titler til prisen for beste sakprosa. I juryens begrunnelse stor det om En fremmed ved mitt bord: «Boka er både en selvbiografi og en litterær reisefortelling. Forfatterens dialog med seg selv underveis der bildet av far gradvis blir tegnet, gjør boka til et nært og tankevekkende dokument» (pressemelding fra

brageprisen.no 2016). Som kjent var det To søstre som vant, og om denne skriver juryen at Seierstad har skrevet en dypt gripende fortelling om faren og søstrenes radikalisering.

«Det er forteljande journalistikk på sitt beste når historia om enkeltmennesket utvidar vår forståing for komplekse samfunnsfenomen, og metodiske og etiske refleksjonar får rom, her i eit etterord» (brageprisen.no/vinnere 2016).

4 Analyse

Det er klart for å følge Bech-Karlsens oppskrift på analyse ved å prøve ut det ni kriteriene for god litterær sakprosa på de to bøkene To søstre og En fremmed ved mitt bord. Først

presenteres kriteriet på den måten Bech-Karlsen selv gjør det i Den nye litterære bølgen og deretter vil eventuell annen teori på feltet trekkes inn og bidra til analysen av de to bøkene. I analysens første del om de personlige strategiene, er de to bøkene henvist til mer hyppig enn i undersøkelsen av de andre strategiene. Dette er både for å etablere et godt kjennskap til bøkene for leseren som blir nyttig i den videre analysen, men også fordi disse kriteriene er av en slik natur at vi må bli godt kjent med verket for å kunne trekke slutninger om kriteriene som strategier i teksten. Kriteriet om referanser vil ikke få en egen analyse, men heller kommenteres underveis der det er naturlig, som under intertekstualitet, hvor Bech-Karlsen selv tar det opp.

4.1.1 Virkelighetskontrakt

15 Bech-Karlsen hevdet som nevnt at hva vi oppfatter som sant og virkelig i litteraturen

avhenger av skiftende forhold i kultur, filosofi og samfunn, og at vi hele tiden må ta ny stilling til disse grensene. Man kan ikke bruke skillet fakta eller fiksjon mellom sakprosa og skjønnlitteratur. Det er ingen motsetning mellom fakta og en litterær fremstilling, dette er heller aspekter ved ulike nivåer. Sannheten er ikke å finne i teksten, men må, som Bech- Karlsen skriver «… undersøkes empirisk med kildekritiske metoder på ontologisk nivå»

(Bech-Karlsen 2014 s. 45). Han kommer inn på sjanger og de forventningene vi har til en sjanger som dokumentarlitteratur kontra den vi har til fiksjon, men hevder at det

er leserkontrakt eller en virkelighetskontrakt som er det sentrale begrepet. Han beskriver virkelighetskontrakten som en grunnleggende overenskomst mellom forfatter og leser om at det de skriver skal ha skjedd i virkeligheten. (Bech-Karlsen 2014 s. 50, 51)

«Reporteren konstruerer ikke bare opplevelsen, men også seg selv som opplevende og reflekterende subjekt, i teksten» (Bech-Karlsen 2014 s. 46). Det er en empirisk, så er den implisitte forfatteren i teksten, og deretter er det fortelleren som en konstruksjon i teksten.

Dette er begreper man er vant med å operere med i skjønnlitteraturen, men Jungstrand mener altså at man også har dette i dokumentarlitteraturen, og at det viktige er delingen av

forfatteren som opplever og forfatteren som skriver. Forfatterinstansen i to, eksplisitt og implisitt og dernest i konstruksjonen av en forteller, den stemmen som vi hører i teksten og som styrer perspektivet, som Jungstrand formulerer det. Sammen etablerer disse

tekstinstansene en subjektiv strategi. Vi kan snakke om et skille mellom det ontologiske nivået, det som har skjedd «i virkeligheten» og de referansene som knytter teksten til dette, og det epistemologiske nivået, den historien som skapes i den fortellende diskursen. (Jungstrand 2013 s. 61)

4.1.2 Dobbelkontrakten

Behrendt skriver innledningsvis i sin bok Dobbeltkontrakten om kontrakten mellom forfatteren og hans leser.

«Traditionelt er kontrakten med læseren udformet på én af to måder. Den ene lydende på, at alt, hvad der står på de følgende sider, er sandt, det handler om noget, der

er foregået i virkeligheden, og kan om nødvændigt bekræfes empirisk ved sammenligning med andre skrifter eller mundtlige kilder» (Behrendt 2006 s. 19).

16 Den andre, fortsetter han, er motsatt og sier at ingenting i boka er skjedd i virkeligheten, ikke kan bevises og ikke sammenlignes. Dette er den de skjønnlitterære forfatterne bruker å inngå med sine lesere. Gjennom det siste halve århundre har riktignok disse kontraktene for

henholdsvis sakprosa og skjønnlitteratur i økende grad blitt mer diffuse, hevder Behrendt. Når det kommer til virkelighetskontrakt og dobbelkontrakt, blir skillet mellom empirisk og

implisitt forfatter, og også leser viktig. Du kan lese en bok og tenke at dette er virkelig på bakgrunn av det den implisitte forfatteren forteller, men det den empiriske forfatteren har fortalt om boka før utgivelsen, eller kan komme til å si etter, har mye å si for inngåelsen, eller ødeleggelsen av enten en virkelighets- eller fiksjonskontrakt. Detter gjelder på samme måte for forfatteren og den implisitte leseren, eller modelleseren, som må forutsettes å kunne avbryte lesingen for å slå opp noe i en bok eller søke på nett, noe som påvirker inngåelsen av en leserkontrakt. (Behrendt 2006 s. 19, 20, 60)

Bech-Karlsen mener at skjønnlitterære forfattere gjerne må «leke med» dobbeltkontrakter, men at dokumentarlitteraturen må holde seg til virkelighetskontrakten. «En

dokumentarforfatter som opererer med en dobbeltkontrakt, slik at leseren ikke vet hva som er oppdiktet, pådrar seg et troverdighetsproblem» (Bech-Karlsen 2014 s. 51). Han mener at man da får en hybrid av en sjanger og at reportasje- og dokumentarsjangeren mister sin status som

«sann». En virkelighetskontrakt kan være en skrivestrategi gjennom hele boka, men flere bøker har også et forord eller etterord som tydelig formidler hvorvidt det som skjer i boka også har skjedd i virkeligheten. (Bech-Karlsen 2014 s. 51)

Ivo de Figueiredo har selv uttalt seg om virkelighetskontrakter gjennom et intervju gjort av Ellen Sofie Loauritzen i Morgenbladet i den nevnte debatten om sannhet og metode. Han mener flere såkalte virkelighetsromaner kunne vært utgitt som sakprosa, men at det for noen blir enklere å «gjemme» seg bak et fiksjonsbegrep som kan gi et slags vern mot den

virkeligheten man beskriver. Man kan aldri skrive fullstendig sant om sitt eget liv, sier han, og mener det kunne vært hensiktsmessig å operere med en tredje leserkontrakt for den subjektive og bekjennende sakprosaen. (Morgenbladet 12/9 2016)

4.1.2 Virkelighetskontrakt i To søstre og En fremmed ved mitt bord

17 Begge de to bøkene er sakprosa, skrevet av sakprosaforfattere. Seierstad har blitt beskyldt tidligere for å skrive på en måte som gjør virkelighetskontrakten diffus, i noen grad for «En av oss», men den store debatten, og rettsakene, oppstod som kjent etter Bokhandleren i Kabul.

Bech-Karlsen plasserer De krenkede (2007) i gruppa med bøker som inngår en mindre klar virkelighetskontrakt, ja, han mener faktisk den nærmer seg en dobbeltkontrakt. Hvordan er det med disse bøkene? Oppstår det noen gang tvil hos leseren om kildematerialet og behandlingen av dette? Dette er noe vi skal utforske videre, og se på de ulike strategiene forfatterne bruker for å etablere en virkelighetskontrakt, og virkningen av disse. (Bech- Karlsen 2014 s. 22)

To søstre er fortellingen om to jenter som reiste til Syria i 2013. Vi husker denne saken fra media, og kjenner Seierstads forfatterskap i litterær sakprosa, eller fortellende journalistikk.

Vi blir også raskt møtt med en bekreftelse: «Dette er en dokumentarbok. Den er basert på vitnemål. Scenene er bygd opp ut fra hva de som var til stede, har fortalt» (Seierstad 2016 s.

7). Slik åpner boka under overskriften «fra forfatteren». Hun fortsetter med samme setningen som stod i forordet til Bokhandleren i Kabul: «Beskrivelsen av en persons tanker og følelser er basert på hva personen har sagt at hun eller han tenkte i den gitte situasjonen» (Seierstad 2016 s. 7). Noen har valgt å ikke bidra, fortsetter hun, og disse er beskrevet ut fra sine handlinger, skriftlige kilder og det andre har fortalt om dem. Hun henviser til etterordet bak i boka for grundigere gjennomgang av arbeidsmetode. Figueiredo trenger ikke å skrive direkte at dette er sant. Han heter Ivo de Figueiredo både som forfatter på omslaget og i boka. Av baksideteksten leser vi at han vil besvare spørsmålene om hvor hans far og hans egen historie begynner. På bokas første side skriver han åpent om spørsmålene han har knyttet til faren, og hvorfor alt hadde gått galt mellom dem. Så setter han seg på et fly, og fortellingen begynner.

Begge bøkene har også litteraturlister bak, noe vi ikke ville vente oss, i alle fall ikke kreve, av en skjønnlitterær bok

Men det er selvfølgelig også, og kanskje primært, gjennom teksten en virkelighetskontrakt etableres, som en strategi gjennom skrivingen. Hvordan er virkeligheten transformert til litteratur? Har man mistet noe på veien eller lagt til noe som ikke skulle legges til? Vi skal videre se på sider ved denne transformeringen, og begynne med det Bech-Karlsen omtaler som personlige strategier.

18

4.2 Personlige strategier

I Den nye litterære bølgen deler Bech-Karlsen opp det han et sted kaller personlige strategier i tre. Det er transparens, subjektivitet og selv-refleksjon, eller refleksivitet. Disse tre kriteriene, de personlige strategiene, er ikke alltid lett å skille fra hverandre fordi de glir over i hverandre og påvirker hverandre. For eksempel mener han at alle tre sammen gir transparens, men han har allikevel transparens som et eget punkt for analysen. Det hele blir som en hellig treenighet som kan være vanskelig å håndtere i en analyse, selv om Bech-Karlsen gjør det på denne måten. I denne analysen vil de tre strategiene inngå i en felles analyse av de «personlige strategiene». Først kommer en presentasjon av begrepene slik Bech-Karlsen beskriver dem, deretter tas alle med i en analyse av først En fremmed ved mitt bord, deretter To søstre.

4.2.1 Transparens

«Transparens betyr gjennomsiktighet, og spiller i overført betydning på behovet for innsyn og åpenhet» (Bech-Karlsen 2014 s. 41). Han skriver at forfatterne kan stadfeste sin troverdighet gjennom å vise innsyn i sine metoder for å hente fram kunnskapen om det de skriver om, som å vise til kildene sine og gjerne sitere kildene direkte. «Selvrefleksivitet er den mest

sofistikerte formen for transparens. Med selvrefleksivitet mener jeg her en vilje og evne til å klargjøre sin egen rolle og posisjon i teksten» (Bech-Karlsen 2014 s. 41). I tillegg til

subjektivitet og refleksjon, kan forfatteren velge andre strategier for transparens, og det er å rett og slett vise fram hvordan kunnskapen er hentet fram, og være ærlig om de gangene det har vært usikkerhet, å spille med åpne kort, kaller Bech-Karlsen det. Han roser bøker som tar oss med på oppdagelsesprosessen. Transparens virker som en overordnet kategori, men det er også et eget punkt under «personlige strategier». (Bech-Karlsen 2014 s. 140)

4.2.2 Subjektivitet

Når Bech-Karlsen skriver om subjektiviteten som noe av det viktigste ved den nye

dokumentarlitteraturen og mulighetene denne gir for medopplevelse siterer han Drude von der Fehr i på at «(…) når vitnesbyrdene er på det mest subjektive, gir de størst mulighet til

tolkning og medopplevelse» (Bech-Karlsen 2014 s. 33). Han siterer også Ivo de Figueiredo selv på: «Det subjektive blikket er det ærligste» (Bech-Karlsen 2014 s. 34). Anna Jungstrand kaller dette ærlighetens retorikk. «Genom att visa upp en svag sida och sin indre splitting

19 vinner subjektet som helhet sympati och läserens igjenkänning. I många fall är det på

det här sättet som reportagetexter skrivna i första person etablerar trovärdighet»

(Jungstand 2013 s. 68). Bech-Karlsen mener at et kjennetegn ved de nye forfatterne er at de erkjenner at deres muligheter for å beskrive virkeligheten er begrensede og at de derfor må utvise ydmykhet og åpenhet om sine metoder i sitt arbeid. Et annet poeng fra Jungstrand er som vi så, at splittelsen av subjektet, det fortellende jeget og det opplevende jeget, og det fortellende jegets overordnede posisjon i kraft av å inneha en større forståelse for hele bildet og ved å ha hatt tid til å reflektere rundt hendelsene. Gjennom den utalte usikkerheten hos det opplevende jeget og den dissonansen dette kan skape mellom de to fortellerne, ser vi

reportasjens subjektivitet som en litterær strategi. (Jungstrand 2013 s. 62, 65, 67)

4.2.3 Refleksivitet

Refleksivitet handler både om selvrefleksivitet og om refleksjon. Selvrefleksivitet er det som settes høyest av Bech-Karlsen, og handler om å reflektere over sin egen posisjon i forhold til kildene og sin rolle som forfatter eller reporter, ikke bare stille et reflekterende spørsmål til leseren i teksten. Selvrefleksjon handler om selvkritiske refleksjoner om seg selv som fortolker og person med begrensinger. En svakhet ved allvitende fortelling i tredjeperson, er at refleksjonen blir umulig uten et subjekt som kan reflektere rundt valg, dilemmaer og egen posisjon i forhold til disse, skriver Bech-Karlsen. Subjektivitet er altså en forutsetning for refleksivitet. (Bech-Karlsen 2014 s. 133, 238)

4.2.4 Personlige strategier og virkelighetskontrakt i En fremmed ved mitt bord

Dette er en jeg-fortelling hvor synsvinkelen blir liggende hos fortelleren gjennom hele

teksten. Ikke bare er det fortelleren som sanser, men også som i svært utbredt grad reflekterer, drøfter og diskuterer. Ved å stille spørsmål underveis i teksten viser Figueiredo her at han har begrensede muligheter for å beskrive fortiden. Som etter fotografiet på en av bokas første sider som viser faren hvor han bare er ett eller to år. Han diskuterer litt hvem som kan ha tatt bildet, det er neppe tjenestepiken, skriver han. Han mener det må være farfaren. «I tilfelle er bildet kanskje tatt på en søndag, når farfar hadde fri (…) ved nærmere ettertanke kan bildet

20 likevel være tatt en vanlig ettermiddag, for arbeidsdagen tok slutt allerede klokken ett»

(Figueiredo 2016 s. 13, 14). Eller her: «Men er det sant at far aldri snakket om oldeforeldrene mine? Kan det ha vært jeg som ikke hørte etter?» «Slik jeg minnes det, snakket han helst til hele selskapet på en gang; her kan jeg selvsagt huske feil, men jeg ser han sjelden for meg i samtale med ett menneske» (Figueiredo 2016 s.44, 86). Jungstrand skrev at man ikke må glemme at tiden som går mellom forfatteren opplever noe og så skriver om opplevelsen, har betydning for hvordan den framstilles, da denne tiden gir rom for refleksjon og bearbeidelse.

Hos Jungstrand står det: «Vi ska alltså förstå variationerna och distansen mellan upplevelse och berättande i jagberättarens diskurs som en skala, en tidsaxel som rösten kan glida längs med» (Jungstrand 2013 s. 65). I dette tilfellet hvor det er hendelser som skjedde for over 30 år siden er selvfølgelig dette ganske tydelig, og det er Figueiredo også klar på. (Jungstrand 2013 s. 64)

Det er ikke bare Figueiredos stemme som kommer direkte til uttrykk i boka, faren og andre familiemedlemmer siteres gjennom brev. Også her reflekterer han rundt troverdighetet ved et tilfelle: «Få kilder gir en sannere inngang til fortiden enn brev. Ikke fordi man ikke kan lyve i et brev, man kan alltid lyve» (Figueiredo 2016 s. 149). Han mener imidlertid at man ikke kan lyve uhemmet i et brev fordi det er rettet mot en mottaker som vet noe om deg og din

virkelighet. Det er ikke bare brev, men også andre forfattere som siteres om de har opplevd noe relevant for en situasjon som beskrives i boka. Han lar for eksempel en annen forfatters øyenvitneberetning fra sin ankomst til øya Pemba på omtrent samme tid som sin farmor, tale i mangel på en beretning fra henne selv: «Jeg vet ikke hva Herminia tenkte, men jeg vet hva hun så – eller rettere sagt hva den britiske forfatteren Evelyn Waugh så da han kom samme vei fem år tidligere: en grønn åsside (…)» (de Figueiredo 2016 s. 51). Eller når han skal beskrive situasjonen til en indisk mann i England på 60-tallet. de Figueiredo har med et sitat fra forfatteren Sam Selvon om hvordan han hadde observert forholdene på arbeidskontorene, hvor hat, avsky og ondskap ble blandet med medlidenhet og sympati. Så, når vi har et

bakteppe til historien, en historisk kontekst, slipper han farens stemme til.

««I cannot fight this lonesome world on my own», klager han til kjæresten i Norge. “Please understand what I have to face because I am a foreigner in this land, besides being a colored foreigner. And who are not very much liked in this area. Marit, come soon, borrow money, do anything, but come soon!» Kom. Redd meg. Bær meg. I fars brev denne høsten kan man se

21 hvordan selvfølelsen hans synker, nesten alle brevene handler om rase, og det er helt

bemerkelsesverdig hvor klart han beskriver endringene som foregår i ham» (de Figueiredo 2016 s. 178).

Flere sitat fra brev følger for å underbygge disse følelsesmessige endringene i faren. Her kommer altså tre stemmer til uttrykk, to fra fortiden og en fra nåtiden.

Ved ett tilfelle beskriver han en ganske detaljert scene fra overfarten til farmoren og farfaren fra Goa til øst-Afrika. Alt han vet om denne reisen, skriver han, er at hun oppdaget et sted på veien at brudekjolen hun skulle gifte seg i, ikke var med. Han beskriver hvordan hun stirrer vantro ned i kofferten, går igjennom alle plaggene, gang etter gang, legger dem utover sengen og kjenner hjertet synke i brystet. At han her zoomer inn på en enkelt hendelse i

familiehistorien og skildrer den så levende, skaper et tydelig bilde og en stemning for leseren.

Dette bryter ikke med noen virkelighetskontrakt fordi de Figueiredo presiserer at det er det bildet han har av situasjonen han beskriver for oss. Og det kunne foregått på akkurat den måten, men hadde han unnlatt å nevne at dette var et bilde i hans hode, men heller skrevet det som om det var slik det hendte, helt i detalj en vinterdag i 1925, hadde det mest sannsynlig falt helt sammen og heller svekket enn beriket fortellingen. Ved å være subjektiv, vise

hvordan du tenker og hvordan du ser på historien, vise din posisjon, kan også leseren innta en posisjon og ha større grunnlag for medopplevelse. Filosofiprofessor og sakprosaforfatter Jon Hellesnes er en annen som intervjues av Askeland Maagerø i Om å forandre vanen, og han har vendt seg mot Aristoteles og retorikken for å så å si legitimere bruk av fortelling i

sakprosatekster. Man kan gjerne bruke utvidede eksempler som fortellinger, som en fabel, for å klargjøre en sak eller fungere som et argument, men bare om den brukes med et element av logikk og resonnement. Han bruker metaforen å krydre teksten med fortellinger, og trekker den videre ved å påpeke at en rett ville vært uspiselig krydderet utgjorde hele retten.

(Askeland & Maagerø 2014 s. 144, 115)

Det kan nesten se ut som subjektiviteten og graden av transparens og refleksjon er det mest avgjørende for virkelighetskontrakten i denne boka. Ja, han skriver et sted at faren er nervøs og tenner seg en røyk på et tidspunkt han var stresset og fortvilet alene i Manchester. Han skriver også at moren frøys og faren gråt, og det ikke helt sikkert at det var tilfelle, men dette trenger ikke ødelegge for vår inngåelse av en virkelighetskontrakt. Figueiredo viser hva som er basert på skriftlige kilder, han siterer samtaler han selv deltok i og gjenforteller følelser han

22 har nå eller fikk i en spesiell hendelse tidligere i livet. Men han er hele veien åpen om de gangene han ser for seg en hendelse eller reflekterer rundt hva faren eller moren kunne ha tenkt i en konkret sitasjon. Han forholder seg til fortiden og kildene fra den på en aktiv og reflekterende måte, alltid i dialog og på en måte som gjør det tydelig for oss hva som er historiske hendelser og hva som er forestillinger. Med andre ord; transparent.

At det er en virkelighetskontrakt som inngås, tydelig eller ikke, hindrer imidlertid ikke at det ble diskusjoner rundt bokas sjanger da den kom ut, som vi har sett. Flere anmeldere pekte på den sterkt subjektive fortellingen, og det virket som det mente dette var det som gjorde boka vanskelig å plassere, ikke manglede kildegrunnlag. Sindre Hovdenakk skrev at han måtte ty til antagelser selv om han skrev sakprosa. Men er det egentlig i grenseland når du er åpen om hva som er antagelser? Det er vel slik at problemet oppstår når du utgir en antagelse for å være noe annet. Hovdenakk kaller boka for engasjerende og svært velskrevet, og gir terningkast fem, så han kan umulig mene dette går på kvaliteten løs. Anmelderen i NRK skriver nettopp dette: «Det som er tydelig, er at Ivo de Figueiredos tekst er finest i de partiene der han slipper taket i sakprosaens strenghet og slipper nesten-fiksjonen til og nærmer seg den allvitende fortellerens rolle» (Leif Ekle 26.10.16 nrk.no). Dette er interessant. Er det ikke slik at litterær kvalitet er avhengig av det «strenge» kravet om subjektivitet og transparens? Dette kan vi undersøke videre i analysen av To søstre.

4.2.3 Virkelighetskontrakt og personlige strategier i To søstre

Seierstad som forfatter er ikke lett å få øye på i boka. Fortellerstemmen er der, men ikke subjektet, det er heller snakk om en diskurs. Dermed er det ikke mulig for henne å vise sin svake side som Jungstrand mener er den viktigste måten å vinne troverdighet hos leseren. Når er hun sikker og når er hun usikker på hendelsesforløp, dialoger, tanker og følelser? Det får vi ikke vite noe om. Seierstad skriver i jeg-form i innledningen, eller det hun kaller «Fra

forfatteren». Så forsvinner den interne synsvinkelen, og med den subjektiviteten fra teksten og dukker ikke opp igjen før i etterordet. Selv om Seierstad ikke lenger er tilstede som en som sanser i teksten, er det et fortellernærver i denne.

23 Det er en autoral, eller ekstern forteller gjennom hele boka. Fortellerstemmen framstår som allvitende, selv om den kanskje ikke alltid har grunnlag for det, noe vi skal komme tilbake til.

Når det kommer til synsvinkelen, er denne en blanding av "nullfokalisering" hvor fortelleren selv styrer fortellingen og kan flytte fokus som hun ønsker i tid og rom, og til en intern og personal synsvinkel. I nesten alle kapitlene i boka er vi "inne i hodet" til en eller flere av personene i historien, men det trenger ikke å være mer enn over noen linjer. Synsvinkelen skifter altså fra ekstern til intern og ofte mellom flere personer i ett og samme kapitel. Et regnestykke på bakgrunn av undersøkelsen av synsvinkel i skjemaet (vedlegg 1) finner vi at boka er delt ganske nøyaktig likt i antall sider mellom intern og ekstern synsvinkel. 9 av bokas 34 kapitler er skrevet med faren, Sadiq som den eneste som sanser, føler og opplever, i tillegg til den eksterne. I to (Blindebukk og Skyt jentene om du vil) er han, med unntak av et par sider, den eneste andre stemmen i kapittelet. Til sammen ligger synsvinkelen hos Sadiq i 18 kapitler. Etter han er Ismael den som hyppigst har synsvinkelen med 8 kapitler. Å kalle fortelleren allvitende er heller ikke helt korrekt, for det er grenser for hvem fortelleren kan legge synsvinkelen til. Vi kommer aldri helt inn i hodet til Ayan eller Leila, selv om vi kommer svært nær dem, så nært at vi nesten kommer helt inn i hodene deres. Et eksempel er på side 223. I det nest siste avsnittet står det: To år tidligere hadde hun ambisjoner om å bli den første i familien som gjorde akademisk karriere. Nå var hun ferdig med skolegangen, uten papirer" (Seierstad 2016 s. 223). Men i neste avsnitt skjer det noe: "På vei ut av skolebygget for siste gang passerte hun veggen med sitater i foajeen. Ett var kreditert Nelson

Mandela (...) I am the master of my fate. I am the captain of my soul. Hun hadde bestemt seg. I am the master of mye fate" (Seierstad 2016 s. 223).

Det er lett å forstå valget av 3. person forteller, noe Seierstad også har brukt to av sine tidligere bøker. Hun skal fortelle noen andres historie, og da kan det sikkert være

hensiktsmessig å ikke delta selv i fortellingen. Allikevel er det en slags fortellerkonstruksjon i teksten som i blant kommer tydelig fram vet at denne kan kommentere hendelser, trekke slutninger, oppsummere og antyde. Som etter en melding fra søstrene hvor fortelleren

kommenterer: "Meldingen var en uavhengighetserklæring, og en rettferdiggjøring" (Seierstad 2016 s. 65). Eller som på side 102:

"Noen tenåringer puttet alle nederlagene og voksesmerter i samme bag: Fordi jeg er muslim. De mente media var mot dem, at de ble møtt med fordommer og misforståelser, at det vestlige

24 samfunnet ønsket å krenke dem (...) De trengte et forsvar. Hvorfor være annenrangs nordmann når du kan være førsterangs muslim? (Seierstad 2016 s. 102).

Også om Aisha er det en del betraktninger eller konklusjoner som kan sies å være forfatteren sine. Dette trenger ikke nødvendigvis bety at de ikke er sanne, men fordi det er lite trolig, som over, at ungdommene selv har formulert det på den måten. Jentene har en annen diskurs, det kommer fram i boka, og ulike diskurser genererer ulike ord. På side 150 avslutter Seierstad en beskrivelse av Aishas hjemmesituasjon med avsnittet: "Slagene, redselen, frykten. Hun hadde stengt av følelsene for å overleve. Da hun ble fri fra farens innflytelse, forsøkte hun å fylle tomrommet med noe vakkert, noe sterkt, sitt eget" (Seierstad 2016 s. 150). Aisha har ikke bidratt til boka, så det er angivelig venninnen Dilal som har fortalt hennes historie, ettersom hun gjerne er deltagende i, eller selv har synsvinkelen i flere av historiene om henne. Om ikke Dilal har lagt det fram på denne måten, har Seierstad brukt sin metode om å bli kjent med og beskrive mennesker ut fra hva de gjør, som hun skriver det i etterordet. For det stemmer at Aisha etter dette ble aktiv i både Islam Net og samfunnsdebatten om retten til å bære niqab.

Jungstrand mener at 3. persons-fortelleren har en dobbel tilgang til fakta, gjennom fortellerens egen diskurs og personenes, og dermed en egen kraft til å skape en fortelling. Dette kan vi se nok et eksempel på helt i slutten av boka hvor fortelleren kommer med noen avsluttende refleksjoner som blir til en slags profeti. Her bruker fortelleren ordet «oss» som inkluderer fortelleren som en person i fortellingen. Hun avslutter med å reflektere rundt situasjonen til de to søstrenes døtre:

«Enn så lenge lever de to kusinene blant lekekamerater. Men et stjålet hus er ikke et trygt hus.

Snart kan det være over. Ett år, to, kanskje tre, så er kalifatet historie. To kusiner. Med en tung arv. Smykkeskrinet vil sprenges, silken revne. De vil finne ut at helvete er her. Helvete er oss.

Om de overlever» (Seierstad 2016 s. 472).

Disse kommentarene kan nok være tolkninger heller enn overtolkninger, men det som er sikkert er at det er en fortellerstemme i teksten som innehar en diskurs som er tydelig nok til å bli karakterisert som vestlig og sekulær, og som de fleste av oss som leser vil tenke på som nøytral fordi den passer med vår diskurs. Dette er noe vi skal undersøke nærmere i analysen av dialog. (Jungstrand 2013 s. 68)

25 I flere, ofte lengre partier redegjør hun for situasjonen i Syria, om kriger og konflikter og sentrale skikkelser i disse. Dette er også skrevet som om det var en avisartikkel, logosorientert og nøktern, og den allvitende fortellerstemmen fungerer akkurat som den skal.

Problemet med den allvitende fortelleren i sakprosa oppstår om den ikke lenger har grunnlag for å være allvitende, for da kan troverdigheten trekkes i tvil, noe den gjør enkelte

steder. Enkelte scener bygger hun opp på det vi må anta er forklaringer til mennesker som har snakket med den ene eller den andre som var tilstede, som bryllupsreisen til Aisha og Arfan Batthi. Disse har ikke bidratt til boka. Seierstad utviser helt klart forsiktighet i disse tilfellene og har for eksempel ingen direkte tale med. Slike scener kaller hun selv rekonstruksjoner i etterordet, og innrømmer: «Jo bedre kilder, desto sannere blir scenene» (Seierstad 2016 s.

476). Hvilke scener som er mindre sanne, får vi imidlertid ikke noen informasjon om, ettersom kildematerialet ikke kommenteres av forfatteren underveis. Det er med andre ord mangel på transparens, vi blir ikke tatt med på oppdagelsesferden. Dette etterordet på 13 sider som er kalt «Slik ble boken til» skal gi leseren informasjon om kildematerialet og

metoder. Hun begynner med å skrive at det var jentenes far som kontaktet henne og ønsket at boken skulle skrives fordi andre måtte få vite om faresignalene de selv var blinde for.

Seierstad ble selv nysgjerrig på hvordan dette kunne skje. Det er altså derfor boka ble til. Hun skriver at hun først lyttet til familien og deretter intervjuet venner, klassevenninner, lærere, rektorer og andre voksenpersoner jentene hadde vært i kontakt med gjennom ungdomstiden.

Etter dette skaffet hun seg oversikt over den religiøse og radikale veien jentene hadde gått, ved å dra på møter i moskeer, foreninger og organisasjoner. Deretter kommer vi til det skriftlige materialet

«Foreldrene lot meg overta søstrenes etterlatte papirer. Herfra plukket jeg ut stiler, karakterkort, klassebilder, notater fra korantimene og kurskveldene i Islam Net, referater fra

arrangementskomiteen, misjoneringsoppskriften, underskriftskampanjen for niqab og utskrifter av mailer – som dialogen med rektor». (Seierstad 2016 s. 474)

Ayan hadde god orden og hadde samlet på lister over frivillige rekrutterte til Islam Net og kunne derfor kontakte flere som kjente henne og hadde vært i kontakt med henne. Det samme med vennelister på Facebook og følgere på Twitter, samt navnene på klassebilder. Etter dette kommer det noen etiske betraktninger omkring å omtale, først og fremst jentene, men også andre mennesker som ikke selv har hatt noe ønske om å bli skrevet om. Hun hevder at enkelte av personene må karakteriseres som offentlige personer og har derfor framstilt dem med fullt navn. Når det gjelder søstrene, mener hun at «målet», å opplyse om radikalisering helliger