TESIS DOCTORAL 2015
EL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE ANTONI TÀPIES Y SU CONTEXTO
LUIS GONZÁLEZ ANSORENA
TESIS DOCTORAL 2015
Programa de Doctorado en Historia del Arte.
EL PENSAMIENTO ESTÉTICO DE ANTONI TÀPIES Y SU CONTEXTO
LUIS GONZÁLEZ ANSORENA
DIRECTOR, DR. D. FRANCISCO FALERO FOLGOSO
DOCTOR POR LA UNIVERSITAT DE LES ILLES BALEARS
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1 RESUMEN
El objetivo de la presente tesis ha sido demostrar la unidad orgánica y coherente del pensamiento estético de Antoni Tàpies, a partir de sus escritos, entrevistas y declaraciones, realizadas a lo largo de la segunda mitad del siglo XX, mostrando al efecto la interrelación de las ideas y categorías que lo estructuran, investigando su origen y enraizamiento, a fin de dilucidar su sentido y comprensión, a partir de la historia de las ideas estéticas en Occidente, así como del pensamiento oriental y la ciencia moderna que no han sido tratadas en su unidad suficientemente por la crítica.
En Tàpies, la teoría estética entendida como reflexión sobre el arte se expande, recuperando su fundamento filosófico, hacia una visión estética de la vida, degradada por la fragmentación y alienación de la sociedad. El arte puede ser así un vehículo hacia la recuperación de la unidad, coadyuvando en la experiencia de la unidad fundamental de todas las cosas; reivindicando, en lucha frontal con la posmodernidad, una renovada noción de modernidad, revitalizada por su conexión con las grandes culturas tradicionales, especialmente las orientales, y legitimada por la visión que proporciona la ciencia moderna.
PALABRAS CLAVE: TÀPIES, ESTÉTICA, ÉTICA, ARTE, VIDA,
MODERNIDAD, ORIENTE, CIENCIA MODERNA,
FRAGMENTACIÓN, UNIDAD.
RESUM
L'objectiu de la present tesi ha estat demostrar la unitat orgànica i coherent del pensament estètic d'Antoni Tàpies, a partir dels seus escrits, entrevistes i declaracions realitzades al llarg de la segona meitat del segle XX, mostrant a aquest efecte la interrelació de les idees i categories que ho estructuren, investigant el seu origen i arrelament, a fi de dilucidar el seu sentit i comprensió, a partir de la història de les idees estètiques a Occident, així com del pensament oriental i la ciència moderna que no han estat tractades en la seva unitat suficientment per la crítica.
En Tàpies, la teoria estètica entesa com a reflexió sobre l'art s'expandeix, recuperant el seu fonament filosòfic, cap a una visió estètica de la vida, degradada per la fragmentació i alienació de la societat. L'art pot ser així un vehicle cap a la recuperació de la unitat, coadjuvant en l'experiència de la unitat fonamental de totes les coses; reivindicant, en lluita frontal amb
2 la postmodernitat, una renovada noció de modernitat, revitalitzada per la seva connexió amb les grans cultures tradicionals, especialment les orientals, i legitimada per la visió que proporciona la ciència moderna.
PARAULES CLAU: TÀPIES, ESTÈTICA, ÈTICA, ART, VIDA, MODERNITAT, ORIENT, CIÈNCIA MODERNA, FRAGMENTACIÓ, UNITAT.
ABSTRACT
The aim of this thesis is to demonstrate the organic and coherent unity of Antoni Tàpies' aesthetic thinking based on his writings, interviews with him and statements made by him during the second half of the 20th century, showing the effect of the interplay of ideas and genres that structure it, researching its origin and roots, in order to clarify its meaning and comprehension based on the history of aesthetic ideas in the Western world along with Eastern thinking and modern science, which have not been sufficiently dealt with critically as a whole.
With Tàpies, aesthetic theory as a reflection on art expands, regaining its philosophical foundation, towards an aesthetic view of life degraded by fragmentation and alienation from society. Art can therefore be a vehicle to recovering unity, contributing to the experience of the fundamental unity of all things, vindicating, in a head-to-head struggle with postmodernism, a renewed notion of modernity, revitalized by its connection to the great traditional cultures, particularly the Orient, and legitimised by the perspective provided by modern science.
KEYWORDS: TÀPIES, AESTHETICS, ETHICS, ART, LIFE, MODERNITY, EAST, MODERN SCIENCE, FRAGMENTATION, UNITY.
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ÍNDICE
PREFACIO...9
INTRODUCCIÓN………...………...17
ESTADO DE LA CUESTIÓN ...31
PRIMERA PARTE LA TRADICIÓN ESTÉTICA OCCIDENTAL
I. EL ARTE EN LA HISTORIA 1- MODERNIDAD 1.1. Estética, modernidad y progreso...1151.2. Novedad y cultura: posmodernidad e industria cultural...128
1.3. Novedad y lenguaje...134
1.4. La disolución del artista como sujeto creador...139
1.5. Revisión del concepto de modernidad...144
2- CAMBIO Y PERENNIDAD Historicidad y Weltanschauung...151
3- MODERNIDAD Y TRADICIÓN 3.1. Una tradición otra...190
3.2. Tradición y nacionalismo. Verdad poética y mito...205
3.3. Tradición y humanismo. Los maestros del pasado...212
3.4. Tradición y misticismo...218
3.5. Tradición y Philosophia perennis...219
II. ANTECEDENTES 1. Las raíces románticas...237
2. Contracultura...259
3. El pensamiento ilustrado...262
. III. NOCIÓN Y ÁMBITO DE LA ESTÉTICA 1. Legitimidad de una jurisdicción...269
2. Estética, ética y naturaleza...276
4
3. Estética y humanismo...278
4. Reflexión y acción...280
5. Autonomía estética. Sus límites...285
6. Gnoseología. Escuchando los sueños enviados por los dioses. Lo no racional y sus límites...290
6.1. Enfermedad mental...294
6.2. Inconsciente y proceso creativo...296
6.3. Arte y psicoanálisis...298
6.4. Inconsciente y símbolo...301
6.5. La pintura como método...306
6.6. Arte y terapia...307
7. Una racionalidad otra. Por los caminos de bosque...308
El desocultamiento en lo abierto y permanencia de lo oculto...315
8. Arte y sociedad...318
IV. CONCEPTO DE ARTE. UNA TEORÍA OPERATIVA. 1. ¿Una noción posible?...323
2. El requisito de la forma...329
3. El lenguaje del arte...335
4. Adecuación forma/contenido...341
5. Arte y ética...345
6. Arte y falsa cultura...348
7. Belleza: el premio no buscado...349
8. Mímesis, gnoseología y academias...351
9. Mística y magia. Lo sagrado...361
10. Arte, mística y humor...372
11. Lo decorativo...373
12. Destreza...373
13. La falsa dicotomía artes mayores/artes menores...374
14. El fragmento. Lo incompleto...375
15. Abstracción/figuración...376
16. Carácter simbólico del arte...378
17. Metafísica...378
18. Los géneros...391
19. Arte y poesía...392
20. Lo espiritual en el arte...397
21. Lo cotidiano...399
22. Gnosis de la realidad profunda...401
23. Arte y ciencia...412
24. Arte y Derechos Humanos...409
5 V- EL ARTISTA Y SU PROSOPON
1. Artista...412
2. Artista y sociedad...414
3. Creatividad. Ideas y creencias...420
4. Creación y novedad...422
5. Creatividad y comunicación...423
6. Formación del artista...425
7. El artista y la política...426
VI- PROCESO CREATIVO 1. La soledad del taller...433
2. Proceso creativo y alquimia...440
VII- ESA PRETENSIÓN TERRIBLE: FUNCIÓN SOCIAL DEL ARTE. LA LUCHA CONTRA LA ALIENACIÓN. 1. Utilidad del arte...445
2. La fragmentación como categoría de la modernidad...453
3. Mediación estética...456
VIII- EXPERIENCIA ESTÉTICA 1. Contemplación y acción...458
2. Experiencia estética y belleza...464
IX. EDUCACIÓN ESTÉTICA...465
X. TERCER ESTADO ESTÉTICO...469
XI. CRÍTICA Y HEMENÉUTICA...470
XII. ABSORCIÓN DEL ARTE POR EL SISTEMA...479
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SEGUNDA PARTE
RECEPCIÓN DEL PENSAMIENTO ORIENTAL Y LA CIENCIA MODERNA
1. Los textos...486
2. La relación entre Oriente y Occidente...492
3. Qué entendemos por "pensamiento oriental"...502
4. Estética oriental...505
5. Alienación y fragmentación. Lo sagrado en un trocito de papel...509
6. El camino de lo ilógico...517
6.1. Contra la erudición. Por una cultura auténtica...519
6.2. Comunicación no verbal. Las sospechosas palabras...521
6.3. Más allá del lenguaje. Pensamiento oriental y ciencia moderna...523
6.4. Experiencia y palabra. Lo no racional y la realidad profunda..529
6.5. La realidad del arte...538
6.6. Palabras vivas, palabras muertas...544
6.7. Realidad. La comunicación con las cosas...548
6.8. Realidad y vida cotidiana. Lo ínfimo también es poesía...552
7. El nuevo paradigma de la ciencia moderna...558
8. Pensamiento no dual. Vacuidad...592
9. Vacuidad, fragmentación y disolución estética...618
10. Métodos. La vía mística oriental...621
11. Inconsciente y naturaleza. 11.1. El camino hacia la esencia de las cosas...635
11.2. El camino del arte. La pintura...654
12. El concepto oriental del arte. 12.1. Realidad e ilusión...658
12.2. Más allá del símbolo...670
12.3. La perfección de lo imperfecto...689
12.4. Arte y ética...694
12.5. Un arte religioso para la vida...696
12.6. Géneros. Más allá de los sentidos...706
12.7. Donde la sabiduría se ríe de sí misma...709
12.8. El instante de la poesía...710
12.9. Yūgen...712
13. Proceso creativo. Ignorando el destino...715
14. Los artistas orientales. Personalidad y destrucción del "yo"...720
15. Contemplación. El ojo consciente...736
15.1. Insinuación. Lo fragmentario...749
15.2. Degradación de la experiencia estética. Análisis y crítica...756
16. Educación estética. Coleccionismo y desinterés...759
7 17. La superación del pensamiento dual como función suprema
del arte………...763
17.1. Arte y empatía. Superación de la dicotomía sujeto/objeto...771
17.2. Superación de la dicotomía materia/espiritual...775
17.3. Unidad y belleza...780
17.4. Superación de la dicotomía acción/reflexión. Siempre la poesía...782
18. La singularidad de Paul Klee...784
19. Oriente y humanismo...786
20. Oriente, ciencia moderna, Contracultura, Movimiento Romántico y Philosophia Perennis...790
21. Estética oriental y modernidad...793
22. La perennidad del cambio. Veneración de las obras de los antepasados...803
23. Idealización del pensamiento oriental...810
CONCLUSIONES FINALES. La idea de sistema. Unidad y vida...813
BIBLIOGRAFÍA...822
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PREFACIO
¿Qué gran doctrina hay fácil de exponer?
Kakuzō Okakura (El libro del té).
¿Es legítimo, aún, reflexionar sobre el arte?
Theodor Adorno comenzaba su Teoría estética afirmando que ha llegado a ser obvio que ya no es obvio nada que tenga que ver con el arte, ni en él mismo, ni en su relación con el todo, ni siquiera su derecho a la vida. La inmensa ampliación conseguida por la propia autonomía del arte, al que quizás, sobre todo las vanguardias, le han exigido más de lo que es él mismo, nada menos que cambiar el mundo, han producido una infinitud abierta, ante la que se encuentra la reflexión1.
Tiempo después, Sergio Givone iniciaba su Historia de la estética preguntándose el papel que puede tener hoy en día el arte y su reflexión en un mundo monopolizado por la técnica e insertado en el ámbito de la información y la cultura, afirmando su tendencia a convertirse en espectáculo:
Todo se teatraliza, mirando más a la eficacia que a la autenticidad, mientras el arte (entra) en un momento de decadencia quizá irreversible.
Y proseguía con el siguiente diagnóstico:
El ideal romántico del arte como revelación del sentido último de la vida, por el que el arte no haría sino sacar a la luz la fuerza primitiva y creadora que fluye dentro de la vida, se ha marchitado.
Sin embargo, el propio Givone, al parecer incapaz de renunciar a ese ideal, concluía afirmando que la estética, precisamente por su carácter fronterizo, continuaba constituyendo un observatorio privilegiado para entender nuestra situación en el mundo2.
Aún más radicalmente, quienes ahora declaran la quiebra del gran paradigma idealista3, preconizan sin más el fin de la estética. Argumentan que, si la estética considera el arte como la actualización del absoluto en el
1 ADORNO, T., Teoría estética, Akal, Madrid, 2004, (1970), p. 9.
2 GIVONE, S., Historia de la estética, Tecnos, 2006, (1990), p. 9 y 10.
3 PLEBE, A., Proceso a la estética, Colec-ció estètica i crítica, Barcelona, 1993, p. 13.
10 medio de la apariencia sensible, es patente la inadaptación de aquella al arte moderno4.
En realidad, todas las anteriores dudas están inmersas en lo que se ha dado en llamar la crisis de la estética sistemática, ya desde principios del siglo XX, contenida en la crítica a las estéticas que pretendían explicar el arte desde fórmulas explica-todo, como por ejemplo las diferentes variantes de la Einfühlung, que participaban de lo que M. Dessoir llamaba las metáforas como mera armazón lingüística, no científica, de los teóricos de la estética5. Sin embargo, la disolución de la estética se inicia mucho antes, desde el momento en que comienzan las dificultades para crear un campo que pretende explicar el arte en un sistema cerrado y unitario, imposibilidad que sienten en sus propias carnes los artistas que a la vez son teóricos, (la yuxtaposición entre teoría y praxis será uno de los nodos problemáticos de nuestra investigación): Schiller, se refiere ya en 1804 a la verborrea metafísica y vacía de los filósofos del arte, imposibilidad también manifestada por F.
Schlegel, Goethe, los románticos, y después Heine o Baudelaire6.
Pero es que, además, ya desde el siglo XIX, la estética sufre la fuerza disolvente del positivismo, en lo que llamamos las ciencias humanas, singularmente la psicología experimental y la sociología7 que conculcan su legitimidad como ciencia filosófica, crítica que tiene su continuidad desde los años veinte del siglo pasado a manos de la crítica lingüística o semántica, aunque, a su vez, ésta tampoco haya podido encontrar unos fundamentos sólidos sobre los que erigirse8, porque, como ya señaló J. Dewey, no se puede pretender considerar el arte aislándolo del ambiente histórico, natural, social en el que está inmerso y del que no es separable, aunque, la propia crítica de Dewey, a su vez, al defender la continuidad entre las obras de arte y la experiencia, tiende a la disolución de la estética como ciencia filosófica autónoma9.
Además, las estéticas filosóficas y sus fórmulas comodín sufren también la franca hostilidad de las vanguardias históricas que, como nos recuerda Marchan Fiz, ha tenido su expresión en el título de una obra del propio Tàpies: El arte contra la estética (1974)10.
Así pues, según la gradación establecida por Armando Plebe, la estética fue en principio sospechosa; después, entró en crisis por su propia naturaleza
4 BÜRGER, P., Crítica de la estética idealista, Visor, Madrid, 1996, p. 77.
5 PLEBE, A., Proceso a la estética, op. cit., p. 24.
6 MARCHAN FIZ, S., La estética en la cultura moderna, Alianza, Madrid, 2000, (1987), p.
153.
7Ibid., pp. 153 y ss.
8PLEBE, A., Proceso a la estética, op. cit., p. 76.
9 Ibid., p. 82
10MARCHAN FIZ, S., La estética..., op. cit., p. 233.
11 y, finalmente, ha sufrido un auténtico proceso a su propia pertinencia, lo que nos lleva a concluir que, de la pretensión primera del pensamiento occidental de crear una estética sistemática y filosófica11, parece no quedar sino un cúmulo de ruinas: no puede ser sistemática, ni filosófica y, en último término, ni tan siquiera existir la estética como tal.
Y aún más: ¿puede suceder que, si entendemos la estética como una disciplina inmersa en el más amplio campo de la cultura, sea ésta la que en Occidente esté sufriendo un contínuo desmoronamiento, cercano a su misma disolución? Recientemente, Mario Vargas Llosa, en su libro La civilización del espectáculo12, como antes hiciera Eduardo Subirats en otro libro casi homónimo13, constata agriamente la perfecta banalización de la cultura. Se trata, según Donald Kuspit, de la cultura determinada por el dinero, los medios de comunicación y el entretenimiento popular14.
Banalización de la cultura y, quizás, del mundo. Pues la falsa cultura corre paralela a la entronización de una política falsa, falsamente democrática, una política, como ya denunciara Benjamin, teatralizada, convertida ahora en farsa parlamentaria, en realidad regentada por los mercados financieros y las corporaciones internacionales que, como se ha dicho, han convertido el mundo en un casino. Así, en la cultura banalizada, tanto para el arte como para la política parece haberse instaurado el principio único del todo vale.
Es el n'importe quoi de lo que, desde el ámbito estético, se manifiesta en lo que Marchan Fiz ha señalado como lo que empezamos a reconocer como nuestra condición posmoderna15, en donde parece cumplirse con más perfección que nunca, la sociedad administrada que denunciara Adorno, pues, en el mundo posmoderno, el control y la administración lo son todo. Se trata del postarte, que es arte administrado16.
Y este hecho conlleva la disolución total de los criterios estéticos y de toda reflexión en torno al arte, a la negación de los valores tradicionales y, en definitiva, al fin del arte, porque, como ha señalado Marc Jimenez: ¿No había predicho Walter Benjamin el fin de la crítica para el día en que el hombre llegase a realizar su sueño de vivir en una Disneylandia?17
La condición posmoderna, según Donald Kuspit, significa el fin del arte18, porque niega que exista la experiencia estética y entroniza la obra de
11 PLEBE, A., Proceso a la estética, op. cit., p. 181.
12 VARGAS LLOSA, M., La civilización del espectáculo, Alfaguara, Madrid, 2012.
13 SUBIRATS, E., La cultura como espectáculo, FCE., Madrid, 1988.
14 KUSPIT, D., El fin del arte, Akal, Madrid, 2006, (2004), p. 142.
15 MARCHAN FIZ, S., La estética..., op. cit., p. 9, en referencia, evidentemente, a La condition postmoderne, de J. F. Liotard.
16 KUSPIT, D., El fin del arte, op. cit., p. 93.
17 JIMENEZ, M., ¿Qué es la estética? Idea Books, Barcelona, 1999, p. 289. En este sentido no es anecdótico señalar cómo el artista Maurizio Cattelan, ha recibido a los asistentes a alguna inauguración disfrazado de personaje de Walt Disney.
18 KUSPIT, D., El fin del arte, op. cit., p.21.
12 arte postestética, cuyo valor se mide por el entretenimiento y el éxito comercial19.
Así, el optimismo de quienes piensan en una muerte del arte como renovación, por mor del advenimiento de nuevas formas que esperan una adecuada descripción filosófica20 quedaría disuelto en el abismo de la banalidad, de la nada, bien porque se trate de una estética después de la filosofía, del final de la estética21 o, simplemente, del fin de la cultura.
En este panorama de progresiva fragmentación, cuando no disolución, Antoni Tàpies, artista plástico que, como tal, no precisa presentación, se ha sentido compelido a reflexionar sobre el arte en numerosos textos escritos a lo largo de la segunda mitad del siglo XX que, según intentaremos mostrar, constituyen, en su coherencia interna, un específico campo de estudio estético. También pretendemos investigar si se podría encontrar en ellos lo que, entre otros, Armando Plebe llama la legitimación de la estética como ciencia filosófica22.
Según nuestra tesis, Tàpies ha materializado esta posibilidad.
Con la condición previa de que concedamos a las nociones de estética, ciencia y filosofía una nueva perspectiva: la que ha conformado nuestro autor mediante la confluencia de una experiencia y una reflexión, como diría T.
Adorno, mutuamente iluminadas.
Porque ¿no existe otra estética, ciencia o filosofía que la occidental?
Efectivamente, éstas han tenido un desarrollo que ha constituido una tradición y han producido una inmensa acumulación de conocimientos a los que de ninguna manera podemos renunciar, pues han conformado lo que Tàpies llama las grandes tradiciones estéticas23.
Pero sí revisar y renovar. Incluso, en según qué aspectos, destruir.
Porque, parece que todos nuestros conocimientos, como ha denunciado nuestro autor, no nos han servido para la simple función de organizar la vida.
Y quizás un regreso al origen de las nociones de estética como reflexión sobre el arte, de ciencia como conocimiento y filosofía como amor a la sabiduría, puedan conciliar ámbitos aparentemente muy lejanos.
19 Ibid., p. 32.
20 ECO, U., La definición del arte, Destino, Barcelona, 2005, (2002), p. 137.
21 MARCHAN FIZ., S., La estética..., op. cit., p. 246.
22 Ibid., p. 94.
23 E.A., p. 70.
13 UN CUENCO AZUL.
Veamos o, mejor dicho, miremos: sobre una mesa hay un objeto, es mínimo, sencillo, humilde: un cuenco de cerámica azul. Nos aproximamos y observamos que lo que parecía color azul no lo es tanto, es un azul verdoso que, además, tiene mil tonos diversos. Todo el objeto es irregular, asimétrico, desigual. Lo tomamos en las manos y de inmediato se adapta a éstas en sus dimensiones humanas. Y, ahora, con el tacto, percibimos que la superficie está cuarteada por un craquelado que le confiere una textura áspera que, en su interior, se convierte en una superficie pulida y límpida. Y todo nos indica que es un objeto artesanal, no industrial, es decir, único. Además, es viejo: el tiempo le ha conferido una pátina que nadie se ha molestado en eliminar. Y, por último, está roto: una fisura en el borde superior indica un desafortunado accidente. Y, sin embargo, alguien se ha molestado en rellenar la falta pacientemente, con un material distinto al original, no para disimularlo, sino para remarcar el defecto. Y, en fin, conforme a la tradición estética occidental quizá lo mejor sea tirarlo a la basura. Pero entonces alguien nos advierte que es un objeto que sigue siendo útil: sirve para tomar el té y, además, la fisura restaurada no hace otra cosa que mostrar el paso del tiempo y también señala nuestro error al romperlo y el amoroso trabajo de restauración y reutilización, que indican un compromiso radicalmente anticonsumista. Es un objeto para la vida cotidiana. Y, finalmente, ante nuestra perplejidad, ese alguien nos advierte que, tras ese humildísimo objeto, existe toda una filosofía, una estética y un conocimiento.
Y esa filosofía, esa estética y ese conocimiento precisan de una nueva perspectiva. Esta perspectiva es la que ha adoptado Antoni Tàpies.
Y viene de Oriente.
UNA NUEVA VISIÓN.
Cuando Chantal Maillard procura paliar la insuficiencia, cuando no incoherencia, de la noción de razón débil de la posmodernidad formulada por G. Vattimo y P.A. Rovatti, se ve obligada, en definitiva, a acudir al pensamiento oriental, concretamente al I Ching24. Y cuando declara, del mismo modo que aquellos, la muerte del ideal romántico de la indigesta Verdad de la modernidad, señala la necesidad de formular una nueva razón: la razón estética, aquella que tiene capacidad para diseñar mundos posibles y por la que podemos ver el mundo desde una acción ética en cuanto que es estética, porque es actividad desinteresada, contemplativa y armoniosa25.
24 MAILLARD, C., Razón estética, Laertes, Barcelona, 1998, p. 18.
25 Ibid., p. 20.
14 Pero esa capacidad formativa, poiética, cuya fundamental importancia señalaba Tàpies ya a principios de los años setenta26, había sido formulada mucho tiempo antes por el movimiento romántico y el pensamiento idealista, al conculcar el monopolio de la razón, rechazar la mímesis como copia de la naturaleza y, desde K. F., Moritz, entender la mímesis como imitación de la naturaleza (y con ella el hombre, que también es naturaleza) en su producción o formación (bilden, Bildungskraft)27 y, al fin y al cabo, aún antes, en la Ilustración, en la propia instauración de la Estética como disciplina autónoma, fue formulada por Baumgarten la razón estética, aunque restringida a su carácter de gnoseología inferior28.
Pero, afirmada la capacidad formativa del arte, la estética ha pretendido ir más allá y formular la llamada capacidad operativa del arte. El arte como instrumento de intervención en la realidad. Y este arte no puede por menos que poseer un fondo filosófico, pues la creación de esos mundos posibles no será realizable sin un radical cambio en la percepción de la realidad, sin una nueva visión del mundo; sin la adopción, en expresión de Fritjof Capra, de un nuevo paradigma social29. ¿Qué papel puede jugar el arte en esta creación de mundos? ¿Y su reflexión? ¿Sería posible formular una teoría de la modernidad, quizás renovada por una visión del mundo que no se restrinja a la estricta reflexión lógico-racional occidental?
Entre las coordenadas formadas por la constatación del deterioro del entorno por la técnica, la alienación o fragmentación del hombre y la conciencia de un progresivo debilitamiento de un proyecto de futuro, Tàpies, a lo largo de medio siglo, ha trazado una línea de pensamiento que, según nuestra tesis, disuelve la aparente animadversión entre el arte y su teoría, que él mismo ha consignado en el título de su obra El arte contra la estética, porque, bajo la apariencia, -y real necesidad-, de los múltiples cambios en la historia, incluida la muy llamativa denominada posmodernidad30, existen, según nuestro autor, unos valores permanentes ligados a lo humano que subyacen en los conceptos de la tradición estética, que estos valores tienen mucho que ver con el arte y su función social y que es legítimo, aún, reflexionar sobre este, aquellos y su relación con la vida.
26 B.N., p. 123.
27 TODOROV, S., Teorías del símbolo, Monte Ávila, Caracas, 1991, p. 220.
28 JIMENEZ, M., ¿Qué es la estética? op. cit., p. 48.
29 CAPRA, F., La trama de la vida. Una perspectiva de los sistemas vivos. Anagrama, Barcelona, 2009, (1996).
30 Tàpies, al igual que Lyotard, emplea el término postmodernidad, (postmoderne). Nosotros, al igual que Marchan Fiz, posmodernidad. Aparecerán ambas formas en el presente texto respetando dichas variantes.
15 Así, se afirma la posibilidad de una estética filosófica. Porque, en definitiva, preguntarse qué es el arte y el porqué del arte hace referencia al problema filosófico por excelencia: qué es la realidad, qué es la vida31.
Aquellos valores están contenidos en una idea de modernidad que en el pensamiento tapiesiano desborda los límites convencionales. Una vez constatada la naturaleza aporética del arte (y su reflexión) en Occidente y la inadaptación de la teoría de la modernidad a la realidad circundante, sobre todo en su versión inferior de monopolio de la Razón, pretende Tàpies, sin renunciar a cierta tradición occidental, renovar la noción de modernidad, tanto desde el ámbito conceptual como en su consideración histórica, sobre todo a través de la recepción del pensamiento y la estética de Oriente así como de la ciencia moderna.
Nuestro autor entiende que la salvación de la naturaleza, en la que se encuentra el hombre como una hebra en el tejido cósmico, no puede darse sin un proceso de transformación de la naturaleza interior del individuo. Y es el pensamiento de Oriente y sus métodos específicos de autodisciplina los que pueden señalar nuevos caminos a una fatigada, cuando no fallida, modernidad. Y el arte conforma uno de estos métodos.
Tàpies no renuncia de ningún modo a la idea del pensamiento ilustrado que recorre toda la modernidad, de un proyecto de futuro y la recuperación del hombre total, pero ello solo es posible desde la adopción de un nuevo paradigma en el que el hombre se encuentre en una posición radicalmente distinta a la que ostenta en la civilización industrial. Por eso su pensamiento puede ser actual en el mismo sentido que Peter Bürger atribuye actualidad al pensamiento romántico en su crítica del modelo de dominio racional de la naturaleza32.
Entre la amplia jurisdicción que abarca el pensamiento estético tapiesiano encontraremos aspectos que hoy en día resultarán obsoletos, otros plenamente actuales y algunos premonitorios, pero, en definitiva, aunque los problemas planteados por su reflexión apareciesen superados, entendemos que la presentación en su unidad orgánica de la reflexión estética de una de las personalidades del arte más importantes de la segunda mitad del siglo XX justifica por sí misma la presente investigación.
Al igual que se ha dicho de la teoría estética formulada por los autores del movimiento romántico33, en vano esperaremos en Tàpies una reflexión
31 PLEBE, A., Proceso a la estética, op. cit., p. 190.
32 BÜRGER, P., Crítica ..., op. cit., p. 56.
33 D'ANGELO, P., La estética del romanticismo, Visor, Madrid, 1999, (1997)., p. 13.
16 sistemática, lo que quizás haya contribuido, como en el caso de aquellos, a la falta de reconocimiento de su verdadera dignidad [...]34.
La reflexión estética de Tàpies no es sencilla en sus conceptos y tampoco en su articulación. Tiene razón Daniel Giralt-Miracle cuando afirma la dificultad de comprender la obra plástica de Tàpies en un primer nivel de análisis35.
Y esta dificultad se extiende a la teoría.
A veces, en un primer acercamiento a sus textos, las reflexiones en ellos contenidas parecen contradictorias, porque se muestra como un esteta que repudia la estética, un ateo que ensalza lo divino, un seglar de vida monacal;
es autor de un discurso racional que a la vez valora el camino de la mística y la magia; parece declararse al mismo tiempo materialista y espiritual; ataca las instituciones religiosas pero defiende la plena vigencia y necesidad de los sentimientos religiosos; es un "informalista" que exige la forma; su pensamiento parece a la vez realista y metafísico; rechaza radicalmente el arte explícitamente político pero a la vez considera el arte un instrumento de cambio con repercusiones plenamente políticas y parece sufrir una radical contradicción cuando en sus textos manifiesta, de un lado, la más enfática conceptualización del Arte, sacralizado en su calidad de vehículo de revelación de lo absoluto, de lo divino y, en otro lugar, afirma que el arte no es nada, es un truco o juego de manos, y el artista un farsante, cuestión esta que, evidentemente, es fundamental en nuestra investigación.
¿Puede ser que, como ha dicho Xavier Antich respecto a su obra plástica, a veces Tàpies procure "borrarse"?36 O, quizás, como ha afirmado Roland Penrose, utilice la paradoja, la contradicción y el enigma para hacernos meditar37.
Dilucidar estas aparentes contradicciones es también tarea de la presente investigación.
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34 Ibid., p. 14.
35 GIRALT –MIRACLE, D., Crítica i critiques, escrits d’art, Eumo, Vich, 2005, p. 106.
36 VVAA., Tàpies en perspectiva, MACBA, Barcelona, 2004, p. 363.
37 PENROSE, R., Tàpies, Poligrafa, Barcelona, 1977, p. 179.
17
INTRODUCCIÓN
[...] parten de mí relaciones vitales hacia todos lados.
Wilhelm Dilthey (Teoría de las concepciones del
mundo).
El presente texto tiene como objetivo la exposición del pensamiento de Antoni Tàpies y su contexto, desde la perspectiva de la historia de las ideas estéticas.
Esto implica, en primer lugar, que conforma un pensamiento, es decir, una estructura unitaria y coherente de ideas. En segundo lugar que este pensamiento es estético, es decir, en su más amplia noción, constituye una reflexión sobre el arte; y, finalmente, que puede ser tratado desde la perspectiva de la historia de las ideas estéticas, investigando el origen y el contexto ideológico.
Las fuentes para esta investigación son, fundamentalmente, los artículos escritos a lo largo de la segunda mitad del pasado siglo que han sido recopilados en ocho libros38 que consideramos fuentes primarias, así como numerosas declaraciones, conferencias y entrevistas que tienen carácter de fuente secundaria o complementaria.
La alusión a un pensamiento implica la existencia de un corpus coherente de ideas. Nuestra investigación parte así de la tesis de que la teoría estética tapiesiana constituye un todo, un conjunto de conceptos interrelacionados que conforman una unidad orgánica.
Tàpies ha declarado que no ha sido su intención realizar un tratamiento sistemático de reflexión sobre el arte, sino plantear los temas o problemas estéticos a medida que han ido surgiendo.Tampoco la búsqueda de un sistema
38 L'experiencia de l'art, Edicions 62, Barcelona, 1996, en adelante E.A.; Memoria personal, Seix Barral, Barcelona, 2003, (1977), en adelante M.P.; El arte contra la estética, Planeta, Barcelona, 1986, (1974), en adelante A.E.; La realidad como arte, por un arte moderno y progresista, Colegio de aparejadores y arquitectos técnicos de la regios de Murcia, Murcia, 2007 (1989),en adelante R.A.; La práctica del arte, Ariel, 1973, (1970), en adelante P.A.; Valor del arte, Ave del paraíso, Madrid, 2001, en adelante V.A.; Antoni Tàpies en blanco y negro. Ensayos, Círculo de lectores/Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2008, en adelante B.N.; L'art i els seus llocs, Siruela, Barcelona, 1999, en adelante A.L. Es de señalar que algunos de los artículos se encuentran reiterados en las diferentes ediciones.
18 con valor universal, sino la constatación de la existencia de una serie de cuestiones surgidas y tratadas en su urgencia inmediata39.
Sin embargo sus escritos, aunque dispersos en el tiempo, según nuestra tesis, conforman un campo en el que los diversos problemas estéticos se entrelazan, lo que, como él mismo intuyera40 permite, a través de ciertas ideas o hilos conductores, la visión de un pensamiento estético unitario.
Y es que, como dice Marchan Fiz, el tratamiento fragmentario puede producir la paradoja de un sistema de fragmentos41, lo que, por otra parte, coincide con la situación actual de la propia disciplina estética, que se percibe más como un mosaico que como una realidad monolítica42.
Así pues, la propia fragmentación en el tiempo y la dispersión en el tratamiento de los problemas estéticos parecen asegurarnos, ya desde un primer acercamiento, que el pensamiento tapiesiano no constituye un sistema, al menos en el sentido dieciochesco de sistema cerrado, en el modo en que se piensan los grandes edificios estéticos, desde Kant hasta Adorno, pero pretendemos que conforma un sistema en red, o un sistema abierto, de desarrollo orgánico, formado por la relación interna de las ideas estéticas, más cercano a la vida que a la especulación.
Sin embargo, si el pensamiento tapiesiano constituye un sistema, una doctrina o una poética, es aquí un objetivo secundario, incluso podemos decir que accesorio, ya que creemos escasamente relevante la etiqueta que podamos imponer a un conjunto de ideas, una vez mostrada su unidad coherente, y que, incluso, pueden interesar en cuanto que, como dice Isaiah Berlin, pueden tener importancia independientemente del sistema en el seno de los cuales se formulan43.
Más importante es si estas ideas poseen interés por los problemas que plantean, pues, como ha dejado dicho Morpurgo Tagliabue, lo importante en un texto sobre ideas estéticas, más que demostrar tesis o teorías, es suscitar problemas y juicios, opiniones e (inclusive) incertidumbres44.
En un primer acercamiento a la teoría estética de nuestro autor, parece que el símil más adecuado para representar el pensamiento tapiesiano no es el de edificio, al modo de los grandes edificios especulativos a los que suelen asimilarse los grandes sistemas, sino la casa mediterránea, casa de labor que se desarrolla orgánicamente, a partir de un núcleo, a medida que la vida va imponiendo sus necesidades en lo cotidiano, lo que, de ser confirmado a lo largo de la presente investigación, nos llevaría a la conclusión de que el pensamiento tapiesiano constituye un sistema abierto, o, como diría un autor
39 V. A., p. 11.
40 Ibid.
41 MARCHAN FIZ, S., La estética..., op. cit., p. 90.
42 Ibid., p. 246.
43 BERLIN, I., Vico y Herder, Cátedra, Madrid, 2000.
44 MORPURGO-TAGLIABUE, G., La estética contemporánea, Losada, Buenos Aires, 1971, (1960), p. 11.
19 de gran influencia en Tàpies, Fritjof Capra, un sistema vivo45, al modo en que, como hemos plasmado en el encabezamiento del presente apartado en expresión de Wilhelm Dilthey, desde el núcleo de su pensamiento parten relaciones vitales hacia todos lados.
Como dice Morpurgo Tagliabue, la estética se puede abordar por sistemas, por métodos o por problemas46. Y, en el mismo sentido, dice Tatarkiewicz que la historia de la estética puede considerarse de dos modos:
como historia de los hombres que crearon el campo de estudio o como la historia de los problemas que crearon el campo de estudio47. La exposición por problemas parece la más conveniente aquí, en cuanto que coincide con la conformación de los textos, pero también en cuanto que puede alcanzar el sistema de coordenadas necesarias para deslindar el desarrollo de un pensamiento y para apreciar su dirección48.
Estos problemas coinciden con las ideas o categorías que la propia ciencia estética como disciplina ha desarrollado en Occidente. Sin embargo, como dice Tatarkiewicz, aunque los conceptos y sus términos están ya fijados y utilizados, es preciso descifrarlos49. El presente texto se propone determinar los conceptos más importantes que estructuran la estética tapiesiana y su relación interna, que es lo que concede coherencia al conjunto o, dicho en los términos wittgensteinianos, mostrar su juego de lenguaje, señalando su origen y contexto ideológico, para exponer su desarrollo y de este modo lograr, efectivamente, descifrarlos.
ESTÉTICA, ARTE Y VIDA.
La historia de las ideas estéticas ha estado indisolublemente unida a la consecución de la autonomía de la estética como disciplina. Hablar de ciencia estética implica un saber que tiene jurisdicción sobre un campo, un espacio teórico, lugar epistemológico o sistema de conceptos y categorías con los que poder entenderse y también enfrentarse y contradecirse50. Y la conquista de este ámbito conceptual o discurso específicamente estético está unido a la conquista de la propia autonomía, que a su vez participa, desde el Siglo de las Luces, de la lucha por la emancipación del hombre.
Autonomía que, como ha señalado la crítica, pretende desligarse de la religión, la ética, la ciencia etc. Sin embargo, como dice Marc Jimenez, el
45 CAPRA, F., La trama ... op. cit., p. 28.
46 Ibid., p. 17.
47 TATARKIEWICZ, W., Historia de seis ideas, Tecnos, Madrid, 1999, (1976), p. 25.
48 Ibid., p. 19.
49 Ibid., p. 37.
50 JIMENEZ, M., ¿Qué es la estética? op. cit., pp. 19 y 20.
20 acotamiento de un ámbito específico configura a la vez un peligro: la constitución de un ámbito estético completamente separado de la vida cotidiana51.
Desde un primer acercamiento a la obra teórica de Tàpies, de inmediato observamos que su reflexión sobre el arte se expande, estableciendo profundas relaciones con la ética, la religión, la ciencia, la ecología, la vida cotidiana... evitando así, como señala Marc Jimenez, el aislamiento de la estética respecto a la vida. Trataremos de acotar, si existe, ese campo específicamente estético, señalando las líneas de pensamiento que le relacionan con la vida. Porque, como dice Jimenez, sería posible, precisamente desde el momento en que la estética conforma un campo autónomo de estudio, cuando se puede establecer su relación con el exterior, evitando así su aislamiento.
Si el título del presente texto hace referencia a lo estético es porque supone que existe una ciencia que se llama estética. Ciencia entendida en su acepción de disciplina de pleno derecho, como reflexión sobre el arte y sobre las obras al forjar un universo conceptual constitutivo de un saber. Y, con ello, la estética no puede dejar de rememorar su origen filosófico52.
La estética corre paralela al arte, pero este, como señala Marc Jimenez, ha sufrido en lo contemporáneo una crisis de legitimación. Su propia ampliación, tras la ruptura total con la tradición (belleza, armonía, equilibrio, orden) ha mostrado de pronto la real posibilidad de la muerte del arte. Si en 1922 un aduanero negaba el carácter de obra de arte a la escultura de Brancusi Pájaro en el espacio, en 1986, en la Academia de las Artes de Düsseldorf, la señora de la limpieza destruía una obra de Joseph Beuys al considerarla un simple desecho53 y en el 2001 el empleado de la limpieza de una galería de Mayfair arrojaba a la basura una instalación de Damien Hirst. Pero es que realmente, la instalación estaba realizada con desperdicios, lo que mereció el siguiente comentario: el arte imita a la vida, quizá demasiado fielmente54.
¿No será que cierta tendencia del arte moderno, o mejor dicho posmoderno o postestético, al disolver la frontera entre arte y vida, en vez de pretender elevar la vida al ideal del arte, ha rebajado el arte al nivel de una vida alienada y escindida o, como ha dicho cierta crítica, rebajado a un inarte cuyos mayores méritos han sido sus proezas de mercantilización55?
51 Ibid., p. 67.
52 JIMENEZ, M., ¿Qué es la estética? op. cit, p. 17.
53 Ibid., p. 13.
54 KUSPIT, D., El fin del arte, op. cit., p. 7.
55Ibid., p. 68. Es más, mientras escribimos estas líneas se anuncia a bombo y platillo la próxima inauguración de dos exposiciones de arte: la primera consistirá en una instalación realizada por el
"artista" en el interior de la oreja de la galerista; el segundo, en la pérdida de la virginidad en directo por parte de la "artista". Surge así de nuevo la cuestión de si, ante este panorama, cabe reflexión estética alguna.
21 Tàpies ha entendido, seguramente a partir de la conciencia de la proliferación de la basura en el arte -y en el mundo-, no solo que se puede reflexionar sobre el arte y su relación con la vida, sino que estamos obligados a ello, aunque solo consista, como igualmente afirma M. Jimenez, en plantear problemas56. Pero plantearlos correctamente, alimentados desde la experiencia y dirigidos a la sociedad en su comunicabilidad. Porque, como dice Chantal Maillard, si acercamos nuestra vida a nuestro pensar, podremos compartir esta palabra mediadora57.
Esta comunicación, esta mediación, ha pretendido Tàpies en sus textos que, en realidad, intentan complementar el sentido instrumental, igualmente mediador, de su obra plástica.
Como ha dicho Xavier Antich, frente a lo no conceptual de su obra plástica, en sus textos, Tàpies actúa mediante conceptos58. Conceptos que provienen de la tradición estética occidental: creatividad y proceso creativo, genio, experiencia estética, obra de arte, gusto, recepción del arte, belleza, forma, mímesis, Einfühlung, Gestalt... ampliadas por la estética romántica e idealista: la magia, la mística, lo inconsciente, lo no racional, lo absoluto, lo mítico, la verdad poética...
Y, aún más. De pronto nos encontramos con ideas extrañas, no ya a la estética, sino también a la cultura occidental: vacuidad, pensamiento no dual, iluminación... o directamente términos intraducibles: tao, satori, samadhi, Prajñā, māyā, Taikyoku, anabhoga-carya, anatta, devata...
Entrelaza así nuestro autor conceptos de la tradición estética occidental y del pensamiento hindú y extremo-oriental.
Señalábamos supra que la estética como disciplina no puede olvidar su origen filosófico. Pretendemos que el pensamiento estético de Tàpies abarca una jurisdicción que va más allá de una mera teoría del arte, de una mera teoría de artista, es decir, no constituye la simple justificación, (aunque, naturalmente, también) de la propia praxis artística, sino expresión de ideas estéticas con pretensión de valor general, e investigaremos si constituye una auténtica estética en su fundamento filosófico59.
Sergio Givone, en relación al problema del carácter gnoseológico del arte, ha planteado la duda sobre la propia legitimidad de la estética, tanto porque la experiencia estética se base en un gusto puramente subjetivo y arbitrario, como porque haya sido destruida como disciplina unitaria, al haber
56 JIMENEZ, M., ¿Qué es la estética? op. cit., p. 13.
57 MAILLARD, C., El monte Lu en lluvia y niebla. María Zambrano y lo divino, Diputaciòn Provincial, Málaga, 1990, p. 42.
58 VVAA., Tàpies en perspectiva, MACBA, Barcelona, 2004, p. 362.
59 JIMENEZ, M., ¿Qué es la estética? op. cit., p. 9.
22 resultado fragmentada por las ciencias del hombre (sociología, psicología, semiótica...)60.
Aquí se plantea la visión de quienes justifican sobre todo el método, y singularmente el método científico, capaz de prever resultados objetivos, es decir, ciencias empíricas y empíricamente verificables, frente a la justificación referida a la verdad del arte, por la que se afirma la existencia de una forma especial de verdad en el arte, es decir, su propio carácter gnoseológico61.
La duda sobre la legitimidad de la estética se ha exacerbado a partir de los años ochenta del siglo pasado, debido a lo que podríamos llamar la aplicación tergiversada del principio de incertidumbre62, utilizada por lo que se ha dado en llamar la tendencia posmoderna, y la entronización del principio del todo vale.
El pensamiento de Tàpies, frente a los adalides del n'importe quoi que parece caracterizar nuestra condición posmoderna, pero también frente a quienes mantienen una posición cientifista, parte de la convicción de la legitimidad de la reflexión estética, es decir de la existencia de una ciencia estética, como facultad humana para pensar el arte, pero no en su acepción positivista de sistema objetivo o, como diría Umberto Eco, análoga a la que se mantiene en el campo de las ciencias experimentales63, sino mas bien en el sentido de búsqueda de un principio de certeza64. No se basa así en lo verificable o demostrable (ἀποδεικτικός) sino, como dice el propio Eco, teniendo la estética un objeto de observación diferente al de las ciencias naturales, en su relación con nosotros, en su relación entre las estructuras objetivas y las reacciones individuales que estas suscitan65.
Pero, como intentaremos mostrar, Tàpies entiende que el carácter de gnosis del arte no se contradice en absoluto con la ciencia. Específicamente con lo que llama ciencia moderna o nueva ciencia, en contraposición a la ciencia clásica. En Tàpies el conocimiento (que él escribe como Conocimiento), a través del arte, funda o inventa caminos específicos mediante otras metodologías tan alejadas de la ciencia clásica que parecen proceder de otro mundo.
Y, efectivamente, proceden de "otro mundo": Oriente. Son caminos harto extraños para la mentalidad lógico-racional occidental, pues solo la experiencia individual, nunca la mera especulación racional, puede tener acceso a ellos. Son caminos que en Occidente, en cierta forma, han sido
60 GIVONE, S., Historia de la estética, op. cit., p. 173.
61 Ibid., p. 174.
62 Véase en este sentido LINDEY, D., Incertidumbre. Einstein, Heisenberg, Bohr y la lucha por la esencia de la ciencia, Ariel, Madrid, 2010, (2008), pp. 219 a 228.
63 ECO, U., La definición del arte, op. cit., p. 52.
64 MARCHAN FIZ, S., La estética..., op. cit., p. 89
65 ECO, U., La definición del arte, op. cit., p. 40.
23 transitados por los místicos, siempre desobedientes a las jerarquías eclesiásticas. Pero ha sido en Oriente donde se han desarrollado métodos, técnicas concretas, muchas de ellas milenarias y que por lo tanto constituyen una tradición.
Una tradición, según Tàpies, de sabiduría eterna y que, al desconfiar de la especulación, de la teoría, del discurso racional, e incluso de la palabra, conculca buena parte de la estética, la filosofía y la cultura occidentales.
De ahí que, como ha dejado dicho Michel Tapiè, el arte comienza realmente allá donde las palabras abandonan la partida. Es el arte el lugar en donde se desvela lo inefable. Por eso es tan difícil y limitado el método analítico. Lo esencial es sentir y toda inútil explicación podría peligrosamente debilitar la sensación66.
Sin embargo, como demuestra la mera existencia de sus numerosos textos, Tàpies no renuncia en absoluto a la reflexión, ni siquiera, a veces, al empleo de la lógica racional... si le conviene67.
Por ello, exponer la articulación entre praxis y teoría en Tàpies es también objetivo de la presente investigación.
Presumimos que la estética tapiesiana, en su búsqueda de un principio de certeza, se basa en la existencia de unos valores permanentes en la historia de la humanidad, lo que, desde luego, conculca frontalmente el relativismo del n’importe quoi antedicho.
Pero también, como buen estudioso de la historia del arte, Tàpies ha sido consciente de la enorme diversidad de las formas y los contenidos de las obras de arte a través del tiempo y del espacio, es decir, de su historicidad pues, como dice Tatarkiewicz:
La multiplicidad de aquello que llamamos arte es un hecho; en diferentes períodos, países, tendencias y estilos, las obras de arte no sólo tienen formas diferentes, sino que cumplen funciones diferentes, expresan intenciones diferentes y funcionan de modos diferentes68.
Así, otra de las líneas de la presente investigación pretende dilucidar cómo, en la estética tapiesiana, se articulan estos dos principios que parecen contrapuestos y que denominamos de perennidad y cambio.
Prima facie, percibimos que algún elemento de perennidad parece atravesar el propio pensamiento estético en cuanto que el núcleo de sus ideas estéticas puede ya encontrarse formado desde sus primeros escritos a mediados de los años cincuenta. A partir de este núcleo se produce, más que una evolución, una adición o enriquecimiento subsiguiente. Este hecho ratifica de nuevo el método expositivo por ideas o problemas estéticos.
66 TAPIÉ, M., "Una profundidad cualitativa", en Papeles de Son Armadans, op. cit., p. 343.
67 R.A., p. 11.
68 TATARKIEWICZ, W., Historia de seis ideas, op. cit, p. 17.
24 Entendemos que la estética, en un sentido lato, está constituida no solo por la reflexión sobre el arte, sino que se encuentra también implícita en las propias obras de arte69. En este sentido defendemos que, necesariamente, se produce en nuestro autor un fenómeno de ósmosis entre la praxis artística y vital de una parte y la reflexión estética de otra. Por ello ha dicho Jeremy Roe:
Los testimonios más auténticos de la vida y del pensamiento de Tàpies son los miles de pinturas, esculturas, grabados y dibujos que ha realizado70.
Sin embargo, a pesar de que su teoría estética es inseparable de su propia obra plástica, -que presta una especial legitimidad a sus ideas-, nuestro objetivo casi exclusivo es su discurso estético teórico, precisamente por el hecho de que, contrariamente a su obra plástica, que ha suscitado un inmenso caudal de obra escrita, no ha obtenido por parte de la crítica la atención debida en su consideración de conjunto o pensamiento unitario.
UNA ESTÉTICA EN LUCHA
La Estética, como disciplina independiente, nació en Occidente indisolublemente unida a las ideas ilustradas de emancipación del hombre, modernidad y progreso71. Pretendemos igualmente que, en el pensamiento tapiesiano, la afirmación de legitimidad de la reflexión estética conlleva necesariamente, a partir de la conciencia del estado de fragmentación que sufre la sociedad, la defensa de la modernidad entendida como proyecto de futuro hacia la consecución del hombre total. Por ello, el arte y su reflexión pueden y deben poseer aquí un sentido operativo. Pero la modernidad, en su versión ilustrada, se encuentra afectada de una indudable obsolescencia, e incluso ha sido calificada de proyecto fallido. Tàpies defiende su plena vigencia pero también la revisión de su propio concepto y proyección en la historia.
Uno de los primeros textos de nuestro autor, la conferencia pronunciada en la Universidad Menéndez Pelayo de Santander, en 1955, comenzaba con la siguiente frase:
Yo he venido como representante de lo "otro"72.
69 En el mismo sentido, TATARKIEWICZ, W, Historia de la estética. Estética antigua, op. cit., 12, y BAYER, R., Historia de la estética, FCE., Madrid, 2002, (1961), p. 9.
70 ROE, J., Antoni Tàpies, Ediciones del aguazul, Barcelona, 2007, p. 48.
71 MARCHAN FIZ, S., La estética..., op. cit., p. 10.
72 B.N., p. 7.
25 Establecía así un distanciamiento, otredad o diferencia con respecto al mezquino ambiente intelectual y vital de la España de Franco. Pero también podemos considerar este escrito, -que Xavier Antich ha calificado muy acertadamente de texto programático73-, como una declaración de principios de otredad respecto al pensamiento estético especulativo de la tradición occidental.
Tàpies acepta paladinamente la lucha de contrarios y el conflicto como motor de la historia, en el mismo sentido de quienes entienden que la historia de las ideas estéticas se ha desarrollado tanto en su tradición como en su contradicción, por simpatía y por contraste74. Así, teorías y sistemas estéticos se han superpuesto en la historia unas veces apoyándose y otras contradiciéndose, hasta el punto de que puede hablarse también de una anti- estética.
En Tàpies, tanto el arte como su reflexión se constituyen en una estética en lucha, en línea con la noción ilustrada de la estética como instrumento de emancipación del hombre, formulada en lo que se ha considerado la primera fase de la construcción de lo moderno75.
Sin embargo, la legitimidad contemporánea de la propia tradición estética occidental, en sus principales líneas de desarrollo, han sido puestas en duda desde el momento en que se marca una profunda secesión en el siglo XX entre esa tradición constituida por los autores cuya obra puede considerarse, básicamente, como un desarrollo de la Crítica del Juicio de Kant o de la Estética de Hegel por una parte y, de otra, la obra de lo que Mario Perniola denomina genéricamente las estéticas del sentir, irreductibles ya a las estéticas kantiana y hegeliana.
Efectivamente, la estética encarnada en los pensamiento kantiano y hegeliano presuponen una cierta conciliación, pero las cuestiones que surgen en el siglo veinte no pueden reducirse jamás a un sentir antes armonizado y pacificado con el nombre de lo estético, sino que entran en un conflicto aún mayor76, el de un sentir diferente que hace que dichos autores ni siquiera puedan ser considerados estetas, por lo que incluso se ha propuesto la existencia de una neo-estética para las filosofías de la diferencia77.
Este sentir, que Perniola califica de imposibilidad estética, ha producido en arte una intensa aporía, en un siglo cuya racionalidad (que venía ligada a cierta versión fallida de la modernidad que Tàpies liga con la noción del progreso como simple desarrollo material, singularmente encarnado en el
73 Ibid.
74 MORPURGO TAGLIABUE, G., La estética... op. cit., p. 9.
75 MARCHAN FIZ, S. , La estética..., op. cit., p. 12.
76 PERNIOLA, M., La estética del siglo XX, La balsa de la Medusa, Madrid, 2001, (1997), p.
13. 77 Ibid., p. 195.
26 industrialismo salvaje) ha producido cientos de millones de muertos por violencia bélica o política.
Contrapuesto a esta racionalidad, el afloramiento en el pensamiento contemporáneo de lo inconsciente conculca gravemente tanto el principio de identidad aristotélico como el de la dialéctica hegeliana. De ahí que los pensadores enmarcados en la estética del sentir se consideren extraños a la estética en sentido estricto. Y ello porque el descubrimiento de lo inconsciente significa una instancia psíquica tan extraña y diferente de la conciencia subjetiva que hace que la simple especulación teórica se encuentre extremadamente alejada de la tradición estética encarnada en el pensamiento kantiano y hegeliano78.
Esta contradicción no es extraña a Tàpies, que incluso la ha plasmado en el título de uno de sus libros: El arte contra la estética, como tampoco le son extrañas las estéticas del sentir, de la otredad o la diferencia79, con las que coincide en su crítica a la razón ilustrada y la puesta en valor de lo no racional y lo inconsciente, pero, a diferencia de aquellas, que siguen basándose en la tradición especulativa occidental, Tàpies acude a otros ámbitos de pensamiento.
Presumimos que esta estética del sentir, en lo que atañe al pensamiento tapiesiano, -en el que es fundamental el ámbito de lo inconsciente-, hunde sus raíces en el movimiento romántico, revalorizado ahora porque, en línea con la actual concepción del mundo de la ecología profunda, rechazaba el dominio de la naturaleza por el hombre80.
En el pensamiento romántico, según otra línea de investigación de nuestra tesis, se alimenta buena parte de la estética tapiesiana. Tàpies entiende que el sentir romántico mantiene su continuidad en las vanguardias históricas y alcanza a lo que Moreno Galván ha llamado la segunda vanguardia de la segunda mitad del siglo XX, con las que coincide en su rechazo de una sociedad excesivamente racionalizada y una producción industrial altamente destructiva y productora de miseria, aunque sea una miseria diferente a la del siglo XIX.
Y frente a esa miseria y contra el industrialismo salvaje, Tàpies ha interpuesto una estética en lucha por la que, si en 1955 afirmaba la otredad de sí mismo y propugnaba una nueva visión de la realidad frente a la oscuridad
78 Ibid., p. 196: Quizá, más que el horizonde de la mera especulación teórica, su ámbito ( o, al menos, su punto de partida) sea aquel tan impuro del sentir, de las experiencias insólitas y perturbadoras, irreductibles a la identidad, ambivalentes, excesivas, de la que sigue estando entretejida la existencia de tantos hombres y mujeres del siglo (...) que guarda relaciones de vecindad con los estados psicopatológicos y el éxtasis místico, con la toxicomanía y las perversiones de diverso tipo, con el handicap y la minusvaía, con los "primitivos" y las culturas
"distintas" donde las artes, la literatura y la música del siglo veinte han encontrado inspiración.
79 Ibid., p. 13.
80 BÜRGER, P., Crítica de la estética idealista, op. cit., p. 56.
