JOSE MARIA MORENO GALVÁN. LA SEGUNDA VANGUARDIA

Cuando J. M. Moreno Galván afirma la existencia de una segunda vanguardia a partir de los años cincuenta del siglo pasado¹⁵⁵ está pensando también -y sobre todo- en Tàpies.

Aunque no hace referencia a la reflexión estética de nuestro autor, Moreno Galván deduce acertadamente varias de las principales ideas estéticas que estructuran su pensamiento.

Efectivamente, una de ideas nodales que conforman la teoría de Tàpies -y la propia historia de las ideas estética- es la relación entre tradición y modernidad. Y en el seno de ésta, la vanguardia.

¿Dónde comienza la vanguardia?

150 Ibid., p. 28.

151 Ibid., p. 29.

152 Ibid., p. 30.

153 Ibid.

154 Ibid.

155 MORENO GALVAN, J. M., La última vanguardia, Magius, Madrid, 1969.

41 Según Moreno Galván, en el arte parietal de Altamira. Y considera, que es allí donde se funda una tradición que continúa en los beatos, el románico catalán, Velázquez, Goya..., en el mismo sentido en que, otro autor, Gaya Nuño, pide no separar el arte novísimo del que entendemos por histórico¹⁵⁶. Así pues, según esta idea, se difumina la dicotomía tradición/vanguardia.

Moreno Galván percibe un cierto aire de familia entre las formas de la vanguardia y las de aquellas tradiciones, y ello porque existe en ambas una semejante interpretación de la realidad: si el arte es el testigo fundamental de la vida del hombre, y en la historicidad del hombre, -que necesita saber lo que ha sido para poder ser lo que es-, tiene su base la necesidad del arte¹⁵⁷. Esto explica el aire de familia de las formas producidas en épocas muy alejadas en el tiempo. Y en todas estas consideraciones Moreno Galván incluye a Tàpies, quien se siente inmerso en ese continuum que supera las fronteras entre modernidad y tradición, o, como afirma igualmente José María Faerma, tenía conciencia de formar parte de una tradición¹⁵⁸.

Tàpies, según Moreno Galván, junto a la llamada segunda vanguardia, ciertamente se opone, no a la tradición, sino a cierta tradición: la del naturalismo academicista, a la vez que se siente continuador del arte prehistórico y el arte de otras culturas, singularmente de la extremo-oriental¹⁵⁹.

También señala uno de los elementos más importantes de la plástica y la teoría estética de Tàpies que se manifiesta como uno de los elementos de permanencia en la historia: la fidelidad a la simbología¹⁶⁰.

Es a través de esta fidelidad al símbolo -y, por ello, la forma- lo que, según Moreno Galván, logra salvar la contradicción entre lo permanente y el cambio en la historia¹⁶¹.

Y, por lo mismo, Moreno Galván niega que Tàpies sea un aformalista, o la denominación común a la crítica, informalista. Porque, a través de la fidelidad al signo sigue siendo fiel a la forma, aunque sea una forma otra.

Pretende penetrar en la auténtica realidad que es, precisamente, lo que va más allá de la realidad aparente. Se trata de una realidad que, más allá de su consideración filosófica, es construida por la sociedad de consumo como una realidad artificial creada para la alienación del hombre¹⁶².

Tàpies, según Moreno Galván, pretende indicar el camino a seguir para que podamos constituir la sociedad contemporánea en la prehistoria de un

156 GAYA NUÑO, J. A., "La pintura oclusiva de Antoni Tàpies", en Cuadernos de son Armadans, op. cit., p. 254.

157 Ibid., p. 10.

158 FAERMA GARCIA-BERMEJO, J.M., Antoni Tàpies, Polígrafa, Barcelona, 1998.

159 MORENO GALVAN, J. M., La última vanguardia, op. cit., p. 18.

160 Ibid.

161 Ibid. p. 50.

162 Ibid. p. 56.

42 nuevo mundo¹⁶³. Para ello Tàpies se acoge a la tradición simbólica de la historia del arte mediante la constitución necesaria de la forma para indicar un proyecto de futuro.

Por eso es necesario enlazar el arte con la vida. El cordón umbilical que une a todo eso con la vida¹⁶⁴.

SEBASTIÀ GASCH. FORMA E IDEA. ALIENACIÓN.

No hay en Sebastià Gasch ni rastro de esa "incomodidad" que Pere Gimferrer atribuiría a los críticos de arte que sintieron su territorio invadido por los escritos de Tàpies¹⁶⁵. Por ello reconoce paladinamente la importancia de su reflexión estética¹⁶⁶, haciendo referencia específica a su libro La práctica del arte.

En este encuentra Gasch la relación fundamental entre al artista y su tiempo. Tiempo de crisis. Crisis de los valores humanos, en conflicto entre sí y del hombre consigo mismo¹⁶⁷, señalando uno de los elementos nodales del pensamiento tapiesiano: la conciencia de una sociedad fragmentada y alienada y a necesidad de la interposición de todos los medios -entre los que el arte es uno más- para remediarlo.

Igualmente, de los textos de Tàpies extrae Gasch la fundamental relación entre el artista y el observador y los requisitos que aquél exige de ambos: la libertad de practicar el arte en aquél y la libertad de este para leerlo¹⁶⁸. Señala así dos polos dinámicos del arte: la personalidad del artista y la sensibilización previa del espectador, es decir, su la educación estética.

¿Cuál debe ser la intención última del artista?

De nuevo Gasch elude realizar interpretaciones personales y acude a una entrevista realizada por él mismo en 1955¹⁶⁹ para señalar la exigencia ética que Tàpies demanda para quien pide ser considerado artista: la ineludible necesidad de estar ligado a las fuerzas progresistas de su tiempo y avanzar en su trabajo paralelamente a las otras disciplinas intelectuales: filosóficas, científicas y políticas¹⁷⁰.

Del contacto con estas disciplinas y estas fuerzas extrae el artista los motivos, las ideas de su obra. Pero no es suficiente. Ha de dar, ineludiblemente, forma a estas ideas. Desde su propia soledad y desde los

163 Ibid., p. 60.

164 MORENO GALVAN, J.M., Prólogo a Tàpies, catálogo, Galería Juana Mordó, Madrid, 1974.

165 Ver infra p. 44.

166 GASCH, S., Tàpies, Ministerio de Educación y Ciencia, Madrid, 1971.

167 Ibid., p. 58.

168 Ibid., pp. 58 y 59.

169 Esta entrevista constituye el primer texto de Tàpies, recogido en Tàpies en blanco y negro bajo el título Arte-Idea, dedicado muy consecuentemente a Sebastià Gasch.

170 Ibid. p. 27 y 28.

43 problemas y la leyes del Arte (así, con mayúscula), en constante experimentación y lucha con los materiales¹⁷¹.

Esta es, según reseña Gasch, la ineludible conjunción, una vez más en la historia del arte y de las ideas estéticas, de la idea o contenido con la forma.

Solo así se puede alcanzar un profundo conocimiento de la realidad y se logrará la eficacia de la obra de arte en el espectador¹⁷².

Y solo las formas no caducadas pueden constituir un revulsivo para la sociedad. En caso contrario no son auténticas obras de arte¹⁷³.

La ósmosis entre la obra plástica y la obra teórica de Tàpies se produce a través de una fina lámina o frontera: la idea de lo inefable. Por eso Gasch ha entendido que el arte de Tàpies, místicamente lanzado a lo absoluto, [...]

empieza precisamente donde terminan las palabras. Lo inefable de la obra de arte que, como el poema, impide ser explicada. Así Gasch apunta otra de las características del pensamiento tapiesiano: la supremacía de la imagen frente a las limitaciones de la palabra como vía de conocimiento, y la consecuente dificultad de analizar la obra de arte.

Otra de las características que señala Gasch, en el mismo sentido que Elena Vozmediano¹⁷⁴ -y, como estamos viendo, otros autores incluidos en este apartado-, es la adscripción de la estética tapiesiana al movimiento romántico, concretamente aquí, en su valoración de lo destruido y avejentado¹⁷⁵ y en la grandeza de las cosas pobres que Gasch fundamenta en la lucha de Tàpies contra la visión alienada de la realidad¹⁷⁶.

En otro aspecto también relevante, Gasch señala en un escrito de 1949¹⁷⁷, en coincidencia con nuestro autor, la idea de que la mímesis, entendida como imitación de la realidad aparente, ha sido una especie de excepción histórica, en cuanto que constituye un período de tiempo -quinientos años- muy limitado en relación a la totalidad de la historia del arte que, en sus múltiples variaciones, nunca se han preocupado de imitar la naturaleza¹⁷⁸.

Así, Gasch ha puesto de relieve la importancia en Tàpies de la relación entre el artista, como actor necesario en conjunción con otras fuerzas progresistas, y la sociedad contemporánea; la especificidad de los instrumentos del arte como medio eficaz para realizar dicha colaboración y la relación yuxtapuesta entre imagen y palabra. Así mismo queda reseñada la adscripción de nuestro autor a la corriente romántica y a toda la extensa tradición de la historia el arte no sometida a la mímesis naturalista.

171 Ibid.

172 Ibid., p. 29.

173 Ibid., p. 30.

174 VOZMEDIANO, E., "Antoni Tàpies, creyente", en revista Arte y parte, nº 11, 1977, p. 56.

175 GASCH, S., Tàpies, op. cit., p. 49.

176 Ibid., p. 51.

177 VVAA., Tàpies en perspectiva, MACBA, Barcelona, 2004.

178 Ibid., p. 43.

44 PERE GIMFERRER. AUTONOMÍA ESTÉTICA. ARTE Y NACIÓN.

Pere Gimferrer, bajo el título Tàpies teòric, dedica un capítulo de su obra, Tàpies i l’espirit català¹⁷⁹, a sus textos escritos, reconociendo así explícitamente la importancia a su aportación teórica.

Indica Gimferrer genéricamente el valor de los escritos teóricos de los artistas y su incidencia en la historia de las ideas estéticas:

Se trata de una tradición que -desde los documentos de Leonardo da Vinci hasta los textos de Klee, Kandinsky, Mondrian, etc.,- ha dado, no solamente aclaraciones valiosas sobre algunos puntos centrales de la evolución del arte, sino también, más de una vez, puntos de vista excepcionalmente innovadores y lúcidos sobre diversos problemas de estética y testimonios apasionantes de una búsqueda profunda.

Igualmente Gimferrer ha percibido la intensa relación entre la actividad ensayística y la obra plástica de Tàpies, lo que nosotros hemos llamado el especial fenómeno de ósmosis entre dos ámbitos: praxis y reflexión, cuya relación conforma uno de los problemas nodales tratados en el presente texto:

No se trata, entonces, de probaturas o de intentos improvisados, sino de las consecuencias de la reflexión sobre la tarea completada de la que habla Baudelaire como la característica del período de recapitulación de los principales creadores. El Tàpies teórico y el Tàpies artista se corresponden rigurosamente¹⁸⁰.

La reflexión de Baudelaire a que se refiere Gimferrer es la siguiente:

En la vida espiritual de los grandes poetas se produce inevitablemente una crisis que les mueve a un intento de razonar su arte, de descubrir las leyes obscuras en virtud de las cuales ha producido, de deducir de este estudio una serie de preceptos, la finalidad de los cuales es la infalibilidad de la producción poética¹⁸¹.

Esta labor desencadena una actividad crítica, en torno a la propia obra y al arte en general. Gimferrer entiende legítima esta labor e incluso se pregunta si no será el artista el mejor crítico de su propia obra.

Según Gimferrer, esta legitimidad fue negada, o al menos ignorada, por los propios críticos que, en aquellos oscuros tiempos en que Tàpies inicia su labor teórica, aquellos que se llamaban a sí mismos "críticos" -vivisectores analíticos- se incomodaron gravemente ante la intromisión de un artista en un territorio al que consideraban su particular feudo.

179 GIMFERRER, P., Tàpies i l’espirit català, Polígrafa, Barcelona, 1972.

180 Ibid., p. 73.

181 Ibid., pp. 47-48.

45 Nosotros hemos convenido en que el escaso reconocimiento de los textos teóricos de nuestro autor quizá sea legítima ante la imponente presencia de su obra plástica. Gimferrer es menos comprensivo con estas ausencias:

Y es tristemente lógico que, a medida que la actividad teórica de Tàpies ha ido desplegándose y tomando cada vez más vuelo, los sectores más raquíticos de nuestra crítica de arte se hayan cuidado de manifestar, de una manera velada o bien con ofensiva impudicia, su mezquina incomodidad. [...]

resulta evidente que nada puede indignar tanto a los plomíferos irresponsables como la existencia de un creador consciente que, por sus manifestaciones escritas, ponga en evidencia la indocumentación de algunos de los que con demasiada frecuencia detentan el abusivo nombre de críticos¹⁸².

Es de señalar que, en un sentido más genérico, Tàpies ha realizado un escrito titulado significativamente Crítica a la crítica¹⁸³.

Gimferrer entiende que la primera recopilación de los escritos de Tàpies en 1972 en el libro La práctica de l’art, que incluye sus textos desde 1955, constituye uno de los pocos acontecimientos realmente relevantes de nuestra literatura ensayística de postguerra¹⁸⁴.

Señala Gimferrer los dos temas principales que trata este conjunto de textos: la libertad del arte y su sentido subversivo, haciendo así referencia a dos de las categorías estéticas fundamentales en la teoría tapiesiana -y en la propia historia de las ideas estéticas-: la autonomía estética y la función operativa del arte.

La autonomía estética hace referencia a tres facetas distintas: la libertad interna del artista, que paradójicamente posee sus propias leyes, la necesidad objetiva de la autonomía del artista frente a injerencias exteriores y la autonomía del espectador, es decir la recepción del arte por parte de la sociedad, lo que se concreta en la experiencia estética, lo que Gimferrer llama la libre lectura de la obra de arte¹⁸⁵.

Gimferrer indica cómo para Tàpies la función del arte consiste en primer lugar, a través del proceso creativo, en la constante autointerrogación, y la conjunción de experimentación y reflexión, complementarias en la actividad artística. Y todo ello está encaminado a conseguir un carácter revulsivo y subversivo en el seno de una sociedad extremadamente retrógrada.

Concede Gimferrer una especial importancia en la teoría tapiesiana a la relación entre expresión artística y la lectura de la obra de arte por parte del espectador.

182 Ibid., p. 48.

183 B.N., p. 53.

184 GIMFERRER, P., Tàpies... op. cit., p. 48.

185 Ibid., p. 53.

46 Efectivamente, la sociedad que recepciona las obras de arte es la que ha de tener la libertad para su “lectura”. Pero de inmediato, al igual que hará Tàpies, Gimferrer pone en guardia al espectador sobre la interpretación cientificista de la noción de lectura. Más allá de la hiperteorización y la descodificación mecánica y las propiedades retinianas, son relevantes los factores conceptuales o simbólicos (que) aparecen por contraste o por asociación de ideas en los registros de la memoria o del inconsciente [...]¹⁸⁶ Señala así Gimferrer dos categorías fundamentales en la teoría estética tapiesiana: lo simbólico y lo inconsciente¹⁸⁷ y, de nuevo, la afirmación de la superioridad de la imagen sobre la palabra.

Igualmente reseña Gimferrer la aportación reflexiva de Tàpies a otra de las categorías de la historia de las ideas estéticas. Dentro de la función del arte y a través de la experiencia estética, el artista pretende que el espectador entre en un estado contemplativo y meditativo que provoque un conocimiento de una realidad más alta¹⁸⁸, haciendo así referencia a otro de los conceptos esenciales en la estética tapiesiana: el arte como gnosis, el arte como método de conocimiento de una realidad superior, en el mismo sentido que, como ha señalado Carlos Catalán, exige Tàpies a las verdaderas obras de arte: que sean auténticas generadoras de conocimiento¹⁸⁹. Se trata de lo que Tàpies llamará, como veremos, la necesidad de que la obra de arte sea un instrumento de conocimiento hacia la realidad profunda. Así las obras de arte, como recuerda también Antonio Niebla, para Tàpies, son los vehículos conductores de reflexión: suscitan el pensamiento¹⁹⁰.

Y el cambio en la mente del espectador al acceder a un nuevo conocimiento provocaría, -señala Gimferrer-, un cambio en la ética e incluso en la actitud política¹⁹¹.

Del mismo modo, la función gnoseológica del arte está íntimamente relacionada con la propia postura del artista como intermediario entre la naturaleza y la sociedad a través del conocimiento de la realidad profunda, lo que implica un juego y tensión constante entre lo material y lo espiritual, entre la realidad y la mística¹⁹², en el mismo sentido en que, -mucho después- señalaría Bàrbara Rose:

Être artiste consiste à etablir un raport entre des choses matérielles, qui établissen à leur tour une relation avec choses spirituelles¹⁹³.

186 Ibid.

187 Ibid.

188 Ibid.

189 CATALÁN, C., "La trascendencia de lo humilde", en Antoni Tàpies, catálogo, Ibercaja, Zaragoza, 2005.

190 NIEBLA, A., "Tàpies, la esencia secreta", en Antoni Tàpies, op. cit. p. 54.

191 GIMFERRER, P., Tàpies... op. cit., p. 53.

192 Ibid., p. 55.

193 ROSE, B.,"La peinture comme une révélation materialisée", en Tàpies, Catálogo, Hôtel des Arts, Tulon, 2006.

47 Se trata, según Gimferrer, de la capacidad de revelación del arte, a través de la percepción intuitiva y no racional:

[...] se trata de una revelación susceptible solamente de aprehensiones intuitivas. Como todas las experiencias espirituales profundas, es irrepetible y es incomunicable en el lenguaje racional. Se sitúa en la misma zona de la música, del pensamiento metafísico y del poema y, como ellos, es una forma de conocimiento¹⁹⁴.

De nuevo aquí se señala la relación entre tradición y vanguardia. Así lo reconoce Gimferrer al señalar cómo, negando el monopolio de la noción de tradición por el naturalismo academicista, Tàpies afirma la continuidad entre las culturas tradicionales y los movimientos de vanguardia¹⁹⁵. Y en ésta, como diría Octavio Paz, tradición de la ruptura, se inserta el movimiento romántico al que, según Gimferrer y en coincidencia con los anteriores autores, pertenece la actitud de Tàpies¹⁹⁶.

El nexo de unión entre el sentir romántico y Tàpies es el surrealismo, del que reconoce la importancia de sus métodos. Pero aún más relevante es la idea de la indisoluble relación entre arte y vida, que Tàpies encuentra plasmada en el ideal de la cultura china y japonesa.

Gimferrer entiende que la conjunción de la obra plástica, la obra teórica y la actitud general de Tàpies en la vida, poseen un sentido orgánico, por lo que considera la obra teórica de Tàpies como un todo en sí, pero a la vez parte de la actitud total del autor¹⁹⁷.

Gimferrer entra a valorar especialmente algunos escritos del susodicho libro, La pràctica de l'art.

En relación al escrito El joc de saber mirar señala su carácter fundamentalmente didáctico, es decir, se hace referencia a otra idea estética esencial en Tàpies: la absoluta necesidad de la educación estética. Y pone de relieve un concepto que igualmente constituye un punto nodal: la contemplación.

De los escritos Res no es mesquì y Comunicaciò sobre el mur reseña Gimferrer la profunda reflexión de Tàpies sobre el proceso creativo que, en definitiva, tiene como último objetivo el contacto con lo absoluto.

De L'art contra la estètica, que reúne los escritos de Tàpies desde 1971 a 1973 señala cómo encauza sus textos en relación a los problemas estéticos concretos en lo contemporáneo.

194 GIMFERRER, P., Antoni Tàpies...op. cit., p.35.

195 Ibid.

196 Ibid., p. 55.

197 Ibid.

48 En el tratamiento que Gimferrer hace del texto de Tàpies titulado L’art i el esprit català, nos encontramos con un trabajo exhaustivo sobre la relación entre arte y nación. De hecho, lo dicho aquí, junto a las referencias que más adelante harán Ainaud y Penrose, hacen que realmente no tengamos gran cosa a añadir.

Gimferrer afirma que la legítima defensa a ultranza de la tradición catalana en la postguerra podía conllevar, una vez superadas las condiciones iniciales, una inercia hacia el cantonalismo y la autofagia artística y cultural¹⁹⁸ y que precisamente el pensamiento tapiesiano está muy lejos de un nacionalismo folklórico, ventajista y reaccionario, y pugna por un nacionalismo progresista, moderno, en cuanto que la defensa del mismo representa la defensa de valores universales. Por eso, como señala Gimferrer, Tàpies ha afirmado:

[...] el catalanismo genuino no puede ser sino progresista¹⁹⁹.

Otro de los problemas que Gimferrer señala es la atención dedicada por Tàpies a las tendencias conceptuales, indicando cómo su crítica no debe ser interpretada como una animadversión hacia las mismas, sino entendida como una afirmación de lo artístico y en contra de la confusión entre creación y

Otro de los problemas que Gimferrer señala es la atención dedicada por Tàpies a las tendencias conceptuales, indicando cómo su crítica no debe ser interpretada como una animadversión hacia las mismas, sino entendida como una afirmación de lo artístico y en contra de la confusión entre creación y

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