MODERNIDAD Y TRADICIÓN

3.1. UNA TRADICIÓN OTRA.

Las constantes referencias que Tàpies hace en sus textos a la tradición han llegado a inquietar a comentaristas y críticos, incluso próximos a su persona, llevando a algún autor a hablar de su obsesión por inscribirse dentro de la tradición⁸⁹². Pero, esta inquietud, implica la aceptación de la noción común y unívoca de este término por contraposición al de de modernidad.

En el pensamiento estético de Tàpies no existe tal contradicción.

Tàpies hace referencia expresa a la tradición: habla de los valores perennes de la tradición⁸⁹³, pugna por la recuperación de muchos valores

890 MARÍAS, J., comentario a pie de página en DILTHEY, W, Teoría..., op. cit., p. 49.

891 GIEDION, S., El presente eterno. Los comienzos del arte. Alianza, Madrid, 1981, p. 32.

892 VVAA, Tàpies en perspectiva, MACBA, Barcelona, 2004, p. 379.

893 V.A., p.72.

191 tradicionales⁸⁹⁴, reseña la importancia de las grandes tradiciones espirituales⁸⁹⁵, indica la existencia de un simbolismo tradicional⁸⁹⁶, y afirma que un artista es válido en función de un conjunto llamado tradición⁸⁹⁷.

En una entrevista, ya en 1955, advertía:

Si no está metido dentro de una tradición artística, es imposible seguir la evolución de la pintura⁸⁹⁸.

Pero, ¿a qué tradición se refiere?

Afirma Tàpies:

[...] tradiciones hay muchas y muy variadas⁸⁹⁹.

Desde luego, podemos afirmar con contundencia a qué tradición no se refiere.

Cierta noción de tradición hace referencia a una visión del mundo estable, conservadora que propugna la valoración autoritaria de las normas.

Pero con ello se acepta el monopolio del uso del término por las ideologías que han pretendido apropiárselo en exclusiva, cayendo, como señala Peter Bürger, en la contradicción de negar la tradición de la modernidad⁹⁰⁰.

Tradición, del latín tradere, se define por la RAL como la transmisión de noticias, composiciones literarias, doctrinas, ritos, costumbres, etc., hecha de generación en generación. Al contenido de esta definición podemos añadir las ideas y realizaciones materiales de las artes plásticas.

Habitualmente, se llama tradicional a la concepción del espacio y las formas que llamamos clasicistas y la teoría estética que las justifica. De ahí que el común de los autores contraponga tradición a modernidad.

Por ejemplo, Marc Jimenez afirma que la modernidad es una ruptura con el Renacimiento y con una tradición milenaria heredada de la Antigüedad⁹⁰¹. En el mismo sentido Ernest Gombrich entiende la tradición de la cultura occidental como una marcha continua de perfeccionamiento hacia el naturalismo. Este concepto ha llevado a algunos autores a considerar que Gombrich piensa en las “deformaciones” de la modernidad como una anomalía⁹⁰². Y, no hace mucho, Peter Gay en su libro Modernidad,⁹⁰³ entiende

894 Ibid.

895 Ibid., p.27.

896 Ibid.

897 P.A., p.57.

898 E.A., p. 69.

899 V.A., p.13.

900 BÜRGER, P., Crítica de la estética idealista, op. cit., p. 21.

901 JIMENEZ, M., ¿Que es la estética?, op. cit., p. 21.

902 BELL, J., ¿Qué es pintura? Galaxia Gutemberg, Barcelona, 2001, p. 248.

192 la tradición constituida por las formas convencionales del sistema más conservador y clasicista, contrapuestas a la innovación de la modernidad⁹⁰⁴.

Tàpies no acepta la noción de tradición ligada al naturalismo instaurado por la noción del espacio renacentista. Porque para nuestro autor es precisamente esta tendencia la que es anómala en la historia del arte, porque, como ya hemos visto argumentado por Sebastià Gasch⁹⁰⁵, conforma un período de tiempo y un espacio limitados, frente a la deformación instaurada en las diversas culturas y períodos de otros tiempos y otros territorios.

Y frente a la excepción que constituye la ventana albertiana, según nuestro autor, se afirma la existencia de otra tradición o, mejor dicho, grandes tradiciones de siempre, aquellas que enlazan con la más auténtica modernidad.

Pero, sobre todo, lo que nuestro autor encuentra anómalo e ilegítimo es la inercia de la representación naturalista de la realidad en lo contemporáneo.

Por esto, ya a principios de los años setenta del siglo pasado, señalaba críticamente a los defensores del naturalismo clasicista:

Resulta grotesco cómo los académicos de siempre siguen autodenominándose guardianes de la tradición⁹⁰⁶.

Y, mucho tiempo después, en torno al cambio de siglo, observa que la confrontación continúa, y no solo contra los conservadores de siempre:

[...] algunos de los llamados “postmodernos”, los cuales aún creen ser los verdaderos guardianes de la tradición⁹⁰⁷.

Una vez más, la idea que nuestro autor posee sobre este problema ha sido modelada por la experiencia vital.

Como narra en sus Memorias, desde su más temprana edad fue consciente de la existencia de una estética oficial del régimen franquista y los artistas afines, en los que preponderaban las formas del naturalismo clasicista⁹⁰⁸.

La intensa sensación de injusticia que observa en la realidad social y cultural de la España de Franco conlleva el consiguiente rechazo de las formas que la representan y escenifican. Se confirma así, una vez más, una de las constantes del pensamiento estético tapiesiano: la indisoluble relación

903 GAY, P., La modernidad. La atracción de la herejía de Baudelaire a Beckett, Paidós, Barcelona, 2007.

904 Ibid.

905 Ver supra, p. 40.

906 P.A., pp. 67- 68.

907 V.A., p. 12.

908 Como es sabido, los regímenes autoritarios, tanto de signo comunista como fascista, utilizaron formas degeneradas del naturalismo clasicista.

193 entre estética y ética, de la visión del mundo a través del arte y de su incardinación en los valores éticos.

Pero, además, también muy tempranamente, entiende que las artes plásticas han de buscar su propio camino, su desarrollo a través de sus propios recursos y no de fórmulas que son propias de otros medios de expresión.

Por eso consigna en sus Memorias:

Había que eliminar definitivamente todo lo que fuera naturalismo anecdótico, documental o descriptivo practicado tanto por los académicos como por los “realistas sociales”. Era un mundo que estaba definitivamente resuelto por la fotografía y el cine⁹⁰⁹.

Pero incluso, mucho después, vigente un régimen, al menos formalmente, democrático, según Tàpies, pervivió una rémora clasicista que no respondía a la representación de una realidad revelada por la nueva percepción del mundo. Se trataba de movimientos falsamente modernos que se empecinaban en regresar a viejas fórmulas clasicistas, autojustificadas por una supuesta salvaguarda de la tradición.

De la deslegitimación por parte de nuestro autor de la representación naturalista se podría deducir una aversión indiscriminada al clasicismo representado por el Humanismo renacentista. Sin embargo, es de señalar que, con más frecuencia, Tàpies añade calificativos a esta noción. Estos calificativos especifican que lo que encuentra inútil en lo contemporáneo es el naturalismo anecdótico,⁹¹⁰ o realismo ingenuo⁹¹¹, o naturalismo documental o descriptivo⁹¹². No existe así un rechazo genérico hacia el Humanismo renacentista, ni siquiera hacia las formas naturalistas per se. Lo que proclama, además de la incorrección de designar como humanismo a un estrecho período de la historia frente al humanismo de siempre⁹¹³, es la inadaptación, y por lo tanto la ausencia de eficacia, de las formas y la representación del espacio, -es decir, una interpretación de la realidad-, válidas en su momento histórico, pero que no se corresponden con la visión del mundo en lo contemporáneo, en donde los cambios en la percepción, provenientes de los descubrimientos de la ciencia, de la técnica y de los fenómenos sociales, hacen inexorable la búsqueda de nuevas formas que convengan a esta nueva visión.

Frente a la concepción de lo tradicional como representación naturalista, afirma Tàpies la existencia de múltiples universos artísticos, formas y contenidos mucho más antiguos, en realidad ancestrales, que

909 B.N., p. 142.

910 Ibid.

911 Ibid. p.151.

912 E.A., pp. 192 y 139.

913 A.E., p. 83.