CAMBIO Y PERENNIDAD. HISTORICIDAD Y WELTANSCHAUUNG.WELTANSCHAUUNG

2.

CAMBIO Y PERENNIDAD. HISTORICIDAD Y WELTANSCHAUUNG.

La herencia de la Antigüedad es, como la naturaleza misma, un amplio espacio que hay que interpretar; aquí como allí, es necesario destacar los signos y hacerlos hablar poco a poco.

M. Foucault. (Las palabras y las cosas).

En la época presente, el problema de la constancia, reviste especial importancia, porque los hilos del pasado y del mañana han sido revueltos por una demanda incesante de cambio por el cambio.

S. Giedion, (El presente eterno).

La noción de historicidad del arte -y de la cultura- queda patente en el pensamiento tapiesiano cuando afirma:

No se puede pensar el mundo sin pensarlo en la historia⁷³⁶.

En otro lugar, declara:

Cada obra no es más que un eslabón de la cadena de nexos que constituye la historia del arte. Ninguna cosa procede de la nada, [...]⁷³⁷.

Y, en otro texto, insiste:

736 E.A., p. 245.

737 P.A., p. 37.

152 [...] un artista es válido en función de un conjunto llamado tradición.

Que la historia de las formas sensibles es como una planta que ha ido creciendo con sus propias leyes de desarrollo, de tal modo que cada una de las obras que la componen, vistas a distancia, aporta únicamente pequeñas modificaciones de las obras que han hecho los demás.

Vemos que la exigencia de originalidad y vitalidad a ultranza, como en toda la dialéctica de la naturaleza, toma finalmente forma en el choque de contrarios⁷³⁸.

Se perfila así un concepto de historia como proceso gradual, como concatenación dialéctica de hechos artísticos en el tiempo: Tàpies posee una profunda conciencia del carácter diacrónico del arte y ninguno de sus períodos, tendencias u obras concretas son comprensibles si no es desde su propia inserción en la historia.

Entrelaza así dos ideas ya señaladas anteriormente: la nota de perennidad, materializada en la tradición y un cierto fondo común de conocimiento y la noción de cambio que supone la necesidad de originalidad y la adaptación a los nuevos modos de ver la realidad. Se trata de una secuencia, una cadena de nexos, a veces por continuidad y otras por contradicción, en la que aparece la modernidad como una fase insertada en la totalidad de la historia del arte. Es la noción de modernidad considerada no solo como ruptura respecto al clasicismo, sino también como continuidad entre lo contemporáneo y el arte del pasado.

Por otra parte, la consciencia de ese desarrollo diacrónico del arte impulsa la idea de una estética vuelta de cara al futuro, es decir, como proyecto. Y, concretamente, como hemos visto al tratar la noción de progreso, como proyecto utópico.

Así pues, para Tàpies existe la historia del arte. Y ello implica la presencia del pasado en el presente, porque:

[...] ningún poeta, ningún artista, (tiene) sentido por sí mismo [...]

comprenderlos es ponerlos en relación con los poetas y los artistas del pasado⁷³⁹.

Por ello afirma la imposibilidad de interpretación de una obra de arte determinada si no es en relación con todas las demás del propio artista y con la historia del arte toda:

[...] porque una obra se relaciona con otras muchas, propias y ajenas.

Explicar una sola equivale a hacer toda la historia del arte de nuestro tiempo⁷⁴⁰.

738 Ibid., p. 57.

739 Ibid., p. 58.

740 B.N., p. 55. Cabe recordar aquí que Tàpies prefiere para su propia obra plástica la exhibición en serie.

153 Se relaciona así la idea de historia del arte con la crítica y la hermenéutica.

Pero historia del arte es un concepto impreciso. ¿Toda la obra plástica de un período determinado constituye historia del arte? No, según Tàpies.

Porque sólo el verdadero arte importa para la historia.

Arte solo son aquellas obras concretas que poseen un especial poder. Y solo ciertos artistas han tenido la especial sensibilidad y el conocimiento de la tradición que les permitieron crear verdaderas obras de arte. En la modernidad son artistas como Gauguin, Van Gogh, Klee, Kandinsky, Mondrian, Malevitch, Schwiters, Munch, Picasso, Arp, Pollock, Rothko, Tobey, Ernst, Miró, Motherwell, Lam...⁷⁴¹

Y ¿cuál es el común denominador, entre una producción tan diversa, que identifica el verdadero arte?

[...] es el del poder de sus símbolos para iluminar la conciencia⁷⁴².

Se observa así la íntima relación entre tres conceptos nodales: arte, historia y símbolo. El arte como forma significativa, que proporciona conocimiento. Solo éste es digno de ser considerado en la historia.

Por ello, inmediatamente después de afirmar la importancia del arte en la historia, establece condiciones:

[...] a condición de recordar que esta historia es, antes que nada, la historia de la consciencia, y que ella representa una proyección del plano del ser que nos lleva, por reversión, a una metahistoria donde nada más hablan los símbolos⁷⁴³.

Las implicaciones de este párrafo son extremadamente relevantes: sólo la consciencia de los procesos en el tiempo crean historia del arte.

Introduce Tàpies así una consecuente noción de autopoiesis por la que el arte y, por extensión, la humanidad, se hacen a sí mismos, son los protagonistas de su propia historia, una metahistoria que se significa a través de los símbolos que son las señales en las que se reconoce el hombre, se reconoce la humanidad, concepto éste que deviene asi nodal en su pensamiento.

Los símbolos aparecen por ello como elementos constitutivos de la esencia del arte; intervienen como puertas a través de las que podemos acceder al conocimiento.

Reaparece, así, un elemento de perennidad que ya señalábamos en relación a la noción de modernidad: lo que Tàpies llama la gran tradición

741 V.A., p. 36.

742 Ibid., p. 26.

743 E.A.,, p. 245.

154 simbólica⁷⁴⁴, que trasciende las periodizaciones convencionales del arte en cuanto que constituye un instrumento de sabiduría de todos los tiempos, exactamente en el mismo sentido en que Carl Gustav Jung define los símbolos esenciales como aquellos en los que en todos los lugares y en todas las épocas se muestra como lo incondicionado⁷⁴⁵.

La metahistoria en la que nada más hablan los símbolos, hace referencia a la conceptualización del arte como instrumento de conocimiento de la realidad, vetada con frecuencia al hombre de la sociedad actual por su estado de alienación.

Se relacionan así historia, arte y gnoseología.

La idea de que existe una intensa relación entre la historia y la naturaleza gnoseológica del arte se inserta en una línea de pensamiento contraria a la lógica racional y formal cartesiana que ha preponderado en Occidente hasta la actualidad. Ésta es ahistórica, objetiva y universal⁷⁴⁶ y sufre por lo tanto una enorme incapacidad para adaptarse a las necesidades concretas del hombre en un tiempo y espacio concreto.

A este pensamiento científico se contrapone una línea de pensamiento, minoritaria en Occidente, que se remonta al pensamiento de Giambattista Vico: el lenguaje poético, muy anterior en la historia a la reflexión lógica de los filósofos de la gran tradición racionalista occidental.

Esta tendencia, a la que, según nuestra tesis, pertenece Tàpies, afirma que el lenguaje poético posee una mayor capacidad de describir la realidad que el lenguaje racional, porque es inmediato, mostrativo, se concreta en imágenes, metáforas y símbolos y se adapta a las necesidades de los pueblos concretos de cada momento de la historia. Por ello G. Vico afirmaba en su Sciencia Nuova que, en el comienzo de la historia, mucho antes de que los filósofos comenzasen a especular, se produjo la expresión poética como forma de describir y relacionarse con el mundo con mucha mayor certeza y adaptabilidad al mundo real que cualquier especulación racional o filosófica:

se trata de la sabiduría poética⁷⁴⁷.

Para Tàpies también es la imagen poética y simbólica la que indica el camino del conocimiento. Es la que evoca una realidad más allá de la realidad aparente:

La contemplación de la realidad absoluta que proporcionan determinadas obras⁷⁴⁸.

744 Ver supra, p. 124.

745 JUNG, C. G. y R. WILHELM, El secreto de la flor de oro, Paidós, Barcelona, 1996, (1955), p. 44.

746 GRASSI, E., Vico y el humanismo. Ensayos sobre Vico, Heidegger y la retórica, Anthropos, Barcelona, 1999, p. 5.

747 Ibid., p. 66.

748 V.A., p. 81.

155 Solo éstas conforman la historia del arte.

Por ello el concepto de símbolo resulta ser, así, igualmente nodal en el pensamiento tapiesiano.

La inclusión de los símbolos como signos de reconocimiento de la humanidad en la historia implica, en su significado original de symbolon, la existencia de zonas profundas no visibles. Así, la relación entre los conceptos de símbolo e historia interfiere en el propio concepto de arte.

Tàpies no incluye en la historia todo el arte que convencionalmente se entiende como tal⁷⁴⁹ porque, como veremos en su momento, excluye de esta consideración una buena parte de las obras que catálogos, exposiciones o enciclopedias al uso consideran arte, quedando excluidos, o al menos relegados a una especie de arte menor, por su consideración meramente decorativa, formalista, intrascendente o simplemente producto de la moda o de la industria cultural.

Y por ello entiende que:

[...] la historia del arte moderno tiene que rehacerse [...]⁷⁵⁰

El auténtico arte -que Tàpies enfatiza a veces en sus escritos como Arte⁷⁵¹- sólo es aquel que responde a unos valores permanentes en la historia, a una ideología o visión del mundo que atraviesa las obras de arte con una especie de energía contínua.

Y a esta corriente constante, la llama tradición⁷⁵² y más concretamente, tradición simbólica.

La interposición de formas simbólicas supone que las obras de arte no son de inmediato fácilmente comprensibles. Afecta así a la propia hermenéutica y a la crítica del arte. Por eso esta tradición ha de ser conocida por el espectador (y, desde luego, por el artista) para poder comprender una sola obra maestra.

En este sentido, ya en una entrevista de 1955, concedida con motivo de una exposición, expresaba esta idea ante la sincera incomprensión por parte del interlocutor, quien había inquirido: "¿Me llama usted tonto?". Tàpies no le niega la posibilidad de comprender su obra, pero establece una condición:

[...] si no está metido dentro de una tradición artística, es imposible seguir la evolución de la pintura⁷⁵³.

749 Reseñemos que esta noción se encuentra en las antípodas ideológicas con quien entiende la

"pragmática" definición del arte como todo aquello que se encuentra en las enciclopedias de arte.

750 V.A., p. 37.

751 B.N., p. 157.

752 V.A., p. 27.

753 E.A., p. 69.

156 En uno de su primeros escritos, "La vocación y la forma", de 1955, trata este tema, tanto desde el punto de vista de la creatividad del artista como de la experiencia artística del observador.

En él indica cómo, en la producción artística en Occidente, sobre todo en el siglo XX, se ha producido una auténtica vorágine de cambios en las formas de expresión y cómo la sucesión en cascada de diversos ismos ha producido una evidente perplejidad en la sociedad.

Tàpies otorga validez a estos rápidos cambios, porque están legitimados y condicionados por los propios cambios científicos y sociales que, a su vez, legitiman a las vanguardias históricas. Pero todo ello provoca una implantación de novedades de difícil lectura para la sociedad⁷⁵⁴.

¿Cuál es el criterio para distinguir el valor auténtico de un cambio en la producción artística del meramente ingenioso o del que se presenta fundamentado en el mero cambio por el cambio? La contestación de Tàpies a esta pregunta proporciona, en la más prístina función conciliadora de la ciencia estética, un punto de confluencia entre perennidad y cambio:

Parece fuera de duda que esta comunicación puede existir siempre para cualquiera que esté en la vida del arte (y me refiero tanto al creador como al espectador), es decir para cualquiera que se halle dentro de la tradición universal artística⁷⁵⁵.

La referencia tanto a la vida del arte como a una cierta tradición universal artística implica la absoluta necesidad, tanto por parte del artista como del observador, del conocimiento de la historia del arte, es decir, de los cambios en el lenguaje artístico, pero también de ciertos contenidos constantes que transitan a través de la variedad de las formas en el tiempo.

Así, el problema de la historia del arte y de la tensión entre cambio y permanencia se plasma en la necesaria creación de nuevas formas por el artista y la recepción de la obra de arte por la sociedad. La novedad de las formas suelen ser, en principio, incomprendidas, y la recepción se inicia precisamente a partir de una minoría de espectadores especialmente sensibilizados:

[...] el innovador, aunque algunos digan lo contrario, no es nunca un incomprendido total y solitario y que, aunque la mayoría (esa mayoría que va siempre a remolque) que no sepa adónde va lo que hace el artista, siempre hay la minoría que le comprende y que poco a poco fomentará su obra y hará que esta comprensión se extienda⁷⁵⁶.

754 B.N., p. 46.

755 Ibid.

756 B.N., p. 46.

157 Es más, según Tàpies, la novedad de las formas de expresión sólo quedan legitimada por su inserción en la historia como sucesión de hechos artísticos concatenados:

Si se está dentro de la tradición universal, la novedad no sólo es posible para sensibilizar al espectador en el nuevo sentido que se desea⁷⁵⁷.

Hace referencia aquí nuestro autor a otra de las categorías fundamentales en su pensamiento: la educación estética, es decir, la sensibilización y formación previa del espectador como requisito imprescindible para comprender, o leer, una obra de arte:

Siempre me opondré, pues, a cualquier punto de vista que nos hable, de la manera que sea, de algún tipo de simplificación del lenguaje con el fin de aproximarse a la comprensión del pueblo. Es el pueblo el que ha de alzarse hasta nosotros⁷⁵⁸.

Se relaciona así las categorías de la experiencia estética y la educación estética.

A través de esta relación se plantea aquí una cuestión a la que intentaremos dar respuesta a lo largo de la presente investigación. De lo visto hasta ahora se hace patente que Tàpies exige cierto proceso de racionalización implicada en el estudio de la historia del arte, necesaria para comprender una sola obra de arte. Pero en la situación concreta de la experiencia estética interviene más bien la intuición, facultad que permite una comprensión directa e inmediata, según el mandato que dirige Tàpies a la juventud enfrentada a una obra de arte de difícil comprensión:

¡Mirad, mirad a fondo!⁷⁵⁹

De hecho, pide que se observe la obra de arte con la misma ausencia de pensamiento con que se escucha la música⁷⁶⁰.

Queda así planteada la importante cuestión del juego entre razón e intuición, que constituye otra rama de la presente investigación.

Como estamos viendo, el término tradición, resulta constituirse también en concepto nodal en el pensamiento de nuestro autor.

Este término lo emplea en diferentes sentidos, como veremos: pero aquí es claro que hace referencia a una tradición que enlaza con la modernidad, arrebatando así este término al monopolio del naturalismo clasicista.

757 Ibid.

758 Ibid.

759 Ibid, p. 47.

760 Ibid., p. 48.

158 El arte es moderno no solamente por las características comunes, formales e ideológicas, en las que se fundamenta, sino por su contraposición con otras tendencias. Es un arte en lucha con las corrientes a las que Tàpies considera reaccionarias. Por ello, los elementos de continuidad con la tradición que antes señalábamos, se yuxtaponen en lucha de contrarios, cuya dialéctica actúa como motor de la historia:

Vemos que la exigencia de originalidad y vitalidad a ultranza, como en toda la dialéctica de la naturaleza, toma finalmente forma en el choque de contrarios⁷⁶¹.

La noción de arte moderno implica así la contraposición a un arte del pasado, pero la dialéctica no se constituye, como en la tríada hegeliana, en fases consecutivas: la lucha también se superpone y al sentido de progreso del arte moderno se oponen simultáneamente formas y contenidos, bien obsoletos o bien contraproducentes o simplemente banales, pero nunca inocentes, porque todos poseen un trasfondo ideológico y político, como es de ver en el desarrollo paralelo entre la continuidad de la modernidad y la superposición, -irreconciliable, según Tàpies- de la tendencia posmoderna.

¿A qué se refiere Tàpies cuando habla de una metahistoria?

Debemos apuntar aquí ya, aunque trataremos el tema en su momento, que Tàpies no concibe al hombre ontológicamente, en su ser, sino en el sentido más puramente existencialista, en su devenir.

El hombre es lo que hace.

Se trata de la consciencia como proyección del plano del ser. Por ello Tàpies entiende la realidad como algo fundamentalmente en perpetuo cambio:

Es una visión del mundo cercana a la cosmología china y las ideas heraclitianas, donde la esencia del ser es el devenir y donde las cosas se integran en un fluir continuo y, por tanto, no son completas por sí mismas⁷⁶². Se trata de una nueva visión del mundo.

La noción de metahistoria hace referencia a una continuidad en el devenir histórico del arte que se basa precisamente en una visión del mundo que, como ha señalado Openheimer, enlaza las viejas sabidurías tradicionales con la nueva visión científica de la realidad, sobre todo de la física moderna, al considerar las ideas desarrolladas por los nuevos descubrimientos científicos muy cercanas al pensamiento budista e hindú⁷⁶³.

761 Ibid., p. 59.

762 Entrevista con Manuel J. Borja Villel, “El tatuaje y el cuerpo. Conversación con Antoni Tàpies” en Catálogo de la exposición, Tàpies, el tatuatge i el cos. Papers, cartons i collages, Fundaciò Antoni Tàpies, Barcelona, 1998.

763 B.N., p. 182.

159 Y esta noción del devenir de la metahistoria enlaza con el propio concepto del arte: sólo es arte, al menos gran arte, aquellas formas plásticas que, independientemente de la época en que se construyeron, al igual que la nueva ciencia, ayudan a conocer la realidad.

Por ello, Tàpies pretende nada menos que reconstruir la historia del arte.

Y, por lo mismo, sólo son artistas propiamente dichos aquellos que demuestran un interés concreto por los problemas de nuestra existencia. Por ello:

De todas las tendencias y nombres que han desfilado en los últimos cien años, tampoco hay duda de que, a la luz de una crítica rigurosa y visto ya desde cierta perspectiva histórica, precisamente los nombres que se han interesado por los asuntos metafísicos, ontológicos y de espiritualidad antes aludidos, son los que hoy se valoran más y los que realmente han hecho el arte del siglo XX⁷⁶⁴.

Es precisamente esa determinada visión del mundo la que relaciona históricamente autores lejanos en el tiempo, desde Lao-Tse, Heráclito, San Francisco, Huei Neng, Spinoza o Heidegger, hasta Withman, Roszac, Needham, Reich, Watts o Capra⁷⁶⁵.

Así, escritores, científicos y filósofos son los adalides de la modernidad y enlazan a través del tiempo con las culturas del pasado. Y en el caso de los artistas plásticos, son aquellos que prestan al arte moderno un contenido:

aquel que provoca la:

Gran función cognitiva y ética que el arte modernos podría desempeñar más a fondo, si fuera bien explicado [...]⁷⁶⁶.

A su vez, la modernidad representa un proyecto de futuro. Así, el concepto de historicidad del arte asumido por Tàpies, se manifiesta en la perfectibilidad, en expresión de F. Schlegel que, como recuerda Marchan Fiz, pretendía una progresión y perfeccionamiento hacia lo mejor⁷⁶⁷.

Como es sabido, aunque se desarrolla y toma cuerpo en el movimiento romántico, este concepto de historia se inicia en el pensamiento ilustrado, en el que hunde sus raíces el pensamiento tapiesiano, en su idea de que la historia es un proceso en el que el hombre interviene en aras de la construcción de un mundo mejor:

764 V.A., p. 40.

765 R.A., p. 232.

766 Ibid. p. 38.

767 MARCHAN FIZ, S., La estética en la cultura moderna, Alianza, Madrid, 1987, (2000), p.

767 MARCHAN FIZ, S., La estética en la cultura moderna, Alianza, Madrid, 1987, (2000), p.

In document El pensamiento estético de Antoni Tàpies y su contexto (sider 158-197)