Weapons/tools

A geneologia do desenho narrada nesta história está, portanto, irremediavelmente ligada à representação. Ou seja, à invenção de um dispositivo para materializar uma imagem. Trata-se, como dissemos, de um dispositivo de projecção. Dispositivo que envolveu a construção de todo um aparato: providenciar uma vela; projectar luz para uma parede; colocar um rosto de perfil, imóvel, interposto

71

F i g. 7 — (à e sq .) “L’ O ri gi ne de l a P ei n tur e ou l es Po rt r ai t s à l a Mode ”. (à di r. ) “T he F i rs t Nega ti v e” . vii

entre a vela e a parede; considerar a sua sombra projectada; e, por fim, a partir dela, produzir marcas... realizar um desenho. Podemos pois, ainda, admitir nesta história uma derradeira invenção: o aparato de sombras de Dibutades constitui, na verdade, o primeiro dispositivo óptico que conhecemos. Temos o foco, o objecto, o plano de projecção e a imagem. Temos todo o sistema projectivo inerente a um dispositivo óptico. O dispositivo projectivo considerado por Dibutades permite, pelo desenho, captar a sombra, fugidia e multiforme. Ao ser desenhada a sombra ganha individualidade, desvincula-se do corpo que a gera, ganha o estatuto autónomo de figura. A projecção capta a semelhança. Se a noção de figura é absolutamente determinante para uma teoria da representação, a de projecção é central para a sua relação com a semelhança.

O princípio da semelhança projectiva que encontramos na sombra é, afinal, da mesma ordem da que encontramos numa projecção perspéctica, numa projecção especular ou numa projecção óptica. Trata-se do mesmo mecanismo de reflexão ou de reprodução da realidade — de uma realidade projectada. Aparentemente, o desenho riscado por Dibutades é uma figura de terceira ordem,

72

F i g. 8 — Re tra to e m si l h ue ta de W i l l i a m H . F ox T a bo t, co m se te a nos . 18 07 . viii

porque é uma figuração gráfica decalcada da figura da sombra, ela já um sucedâneo projectado da figura do corpo original. Contudo, no final, estabelece-se entre desenho e objecto original uma relação congruente de correspondência biunívoca. O que temos pelo meio é apenas mediação: projectiva, óptica.

Se a sombra de um corpo é, por natureza, uma entidade inconstante e mutável, o desenho riscado a partir desta afirma-se como uma pegada perene na

73 superfície por onde passou, marcando nesse instante, pelo traço, a figura desse corpo, suspenso naquele momento perceptivo. Sem este gesto de traçar, marcar, incidir sobre uma imagem projectada (a sombra), o desenho não se efectiva. E, por este gesto, chegamos à marca distintiva que, para além da natureza projectiva, caracterizará o desenho através de um dispositivo óptico: a sua natureza indexial.

A ideia de intervir sobre a projecção, de tocar directamente na imagem pela qual se vai representar, de riscar sobre ela, de a delinear é absolutamente central naquilo que define um dispositivo óptico para o desenho. Por um lado, é a projecção óptica que garante a congruência métrica e a semelhança. Mas por outro, é o toque, a marca, a pegada, a gravação — a acção táctil de delinear — que permite efectivar a figura. Diríamos, que permite gravar, imprimir, decalcar.

Observe-se novamente a Fig. 5. Aquilo que vemos aqui é a evidência deste gesto táctil primordial do traçar: a ponta a traçar directamente sobre a imagem, em contacto directo com a sombra; a marcar a figura, como se estivesse a seguir um molde. E este é o mesmo fenómeno que se passa com o acto de riscar sobre a imagem reflectida pelo prisma de uma câmara lúcida ou sobre a imagem projectada pela lente de uma câmara escura. Este é o acto primordial da apreensão da figura, da sua captação pelo delineamento do contorno ou por aquilo que Alberti considerou como o primeiro elemento da construção de uma imagem: a circunscrição.53 Mas aqui, a circunscrição tem uma carácter não tanto de apreender um contorno aparente duma imagem distante, mas mais o de fixar um contorno real, pelo decalque do contacto directo com a imagem. E daí, o seu carácter indexial.

Recuperando a terminologia proposta por Peirce para a classificação dos signos,54 temos, assim, um desenho icónico, que resulta duma “relação de semelhança” por causa da matriz projectiva, mas temos também um desenho indexial, que resulta duma “conexão física” com a projecção através da

53

Cfr. Alberti 1435 em Villa n1999, pp. 93-94 e em Sinisgalli 2011, (Livro II, nº30 e 31 respectivamente) ou veja-se, mais adiante, nota 108.

54

74

F i g. 9 — “I mi ta ti on o f P ri n ti ng ”. Pho to geni c Dra wi ng . ix

circunscrição. Eis, então, as marcas que desde já se podem antever na representação com dispositivos ópticos em imagens desenhadas: a projecção e a circunscrição; a semelhança e o traçado; a “imitação” e a “impressão”; o ícone e o índice.

A ambivalência icónica e indexial das imagens desenhadas a partir de projecção óptica é uma característica que é comum a imagens de outra natureza cuja origem também advém de uma imagem latente: referimo-nos à fotografia. Não é por acaso que a história dos dispositivos ópticos começa a desenvolver-se com o advento da perspectiva na Renascença e culmina com a invenção da fotografia no séc. XIX. Termina quando a imagem deixa de ser fixa pelo desenho e passa a ser fixa por uma solução química. Nada mais apropriado, então, do que recordar uma imagem que William Henry Fox Talbot, ensaia para seu livro The Pencil of Nature, a primeira publicação da história a incluir fotografias impressas. Trata-se, precisamente, duma amostra dum “desenho fotogénico”, como então lhe chamava, que pretendia demonstrar as virtualidades de reprodução do novo médium, apropriadas tanto para a imitação quanto para a impressão (Fig. 9). O processo fotográfico desenvolvido com as heliografias de Joseph Nicéphore

75 Niépce (1765-1833), com os daguerreótipos de Daguerre e com os caleótipos de Talbot representa o culminar de uma longa história. História que começa com o acto primordial de traçar uma sombra no desígnio de captar e fixar a realidade visual. A história dos dispositivos ópticos para o desenho começa com esse acto e acaba com os “desenhos fotogénicos” ou com “o processo pelo qual objectos naturais podem ser produzidos delineando-se a eles mesmos, sem a ajuda do lápis do artista”.55 Recordemos, por isso, a experiência que este pioneiro da fotografia teve com dois dos mais significativos dispositivos que iremos abordar, narrada pelo próprio em 1844 na introdução da obra sobre a consagração do seu “lápis da natureza”:

“Nos primeiros dias de Outubro de 1833, enquanto me deleitava nas margens do Lago Como em Itália, fazendo desenhos com a câmara lúcida de Wollaston ou dito de outra forma, tentando fazer, sem contudo ter a mínima hipótese de sucesso dado que, sempre que tirava o olho do prisma — no qual tudo parecia belo — constatava que o meu lápis traiçoeiro apenas deixava visíveis uns traços melancólicos sobre o papel. Após várias tentativas falhadas eu pus de lado o instrumento pois chegara à conclusão de que o seu uso requeria um conhecimento prévio sobre desenho o qual infelizmente não possuía. Lembrei-me então de tentar um método que experimentara alguns anos antes. O método era usar uma câmara obscura e projectar as imagens focadas para um papel translúcido sobre o vidro do instrumento. (...) Meditava na beleza insubstituível das imagens picturais da natureza que as lentes da câmara obscura projectavam sobre o papel no seu foco: imagens encantatórias, criações do momento destinadas a fugazmente desaparecerem. Foi durante estes pensamentos que uma ideia me ocorreu... que maravilhoso seria se fosse possível imprimir estas imagens naturais de

55

“Some Account of The Art of Photogenic Drawing, or the Process by wich Natural Objects

May Be Made to Delineate Themselves Withot the Aid of the Artist’s Pencil”, foi o título de W. H.

F. Talbot da sua comunicação proferida perante a Royal Society em Londres a 31 de Janeiro de 1839 e da primeira publicação separada da história sobre a fotografia (London: 1839).

76

F i g. 10 — W . H . F . T al bo t, Vi l l a Mel zi , 5 th O c t . 183 3 (de s enhad o co m câ ma ra l ú ci da ). x

F i g. 11 — (à es q. ) Dav e W i se , Mon te C res one se en f r om f ro m Vi l l a Mel zi af te r W . H. F . T al bot S ck et ch . (à di r. ) : W . H . F . T al b ot , Mo nt e C res sone , see n fro m Vi l l a Mel zi ; 18 33 , gra fi t e s / papel ( de senh ado c om câ mar a l úci d a) .xi

forma durável e fixa-las num papel!” 56

56

“One of the first days of the month of October 1833, I was amusing myself on the lovely

shores of the Lake of Como, in Italy, taking sketches with Wollaston's Camera Lucida, or rather I should say, attempting to take them: but with the smallest possible amount of success. For when the eye was removed from the prism—in which all looked beautiful—I found that the faithless

77 Foi, portanto, a frustração de Talbot com o uso das suas câmaras no desenho que, felizmente, o impeliram a desenvolver um método para fixar quimicamente as imagens sobre papel. Ironicamente, a sua inabilidade no desenho e a sua ingenuidade na representação contribuíram para uma das mais profundas revoluções nas práticas de representação. Pelo menos até ao advento da fotografia, a representação e a criação de imagens foram um domínio que pertenceu quase em exclusivo aos artistas. E nesse domínio, o desenho persistiu sempre com a sua vocação representacional, participando nos vários sistemas de descrição visual da realidade. Será, então, esta visão retrospectiva por um desenho implicado com a mediação óptica, a tarefa que nos irá ocupar a partir daqui.

A premissa óptica que começámos por referir no prólogo do nosso trabalho — o pressuposto de um mundo visto através de lentes —, que domina a nossa cultura visual e que consequentemente condiciona os nossos padrões de semelhança, exige esse exame retrospectivo mais atento pelos paradigmas da imagem que se desenvolvem entre os dois marcos fundamentais onde tudo se joga: do séc. XV ao séc. XIX.

pencil had only left traces on the paper melancholy to behold. / After various fruitless attempts, I laid aside the instrument and came to the conclusion, that its use required a previous knowledge of drawing, which unfortunately I did not possess. / I then thought of trying again a method which I had tried many years before. This method was, to take a Camera Obscura, and to throw the image of the objects on a piece of transparent tracing paper laid on a pane of glass in the focus of the instrument (...). And this led me to reflect on the inimitable beauty of the pictures of nature's painting which the glass lens of the Camera throws upon the paper in its focus—fairy pictures, creations of a moment, and destined as rapidly to fade away. / It was during these thoughts that the idea occurred to me...how charming it would be if it were possible to cause these natural images to imprint themselves durably, and remain fixed upon the paper!” Cit., Talbot (1844-46,

79

2ª PARTE