Live-­‐action  appearances

O ponto de vista óptico apresenta-se, portanto, como um princípio ordenador que está na génese dos muitos aparatos de representação gráfica, que, genericamente, classificamos sob a designação de dispositivos ópticos mas que, com mais ou menos especificidade, aproximando-se ou afastando-se daquela classificação, também encontramos com designações como as de dispositivo perspéctico, dispositivo para decalcar ou dispositivo de captura.59 Talvez por isso seja útil, agora, distinguirmos, os dispositivos que produzem uma projecção óptica (real ou virtual) dos que não produzem qualquer projecção.

Um espelho, um vidro de Louran ou qualquer um dos perspectógrafos de Dürer são exemplos de ferramentas que, objectivamente, não produzem qualquer projecção óptica, ao contrário da câmara obscura ou lúcida. Apesar daqueles instrumentos referenciarem o ponto de vista e a moldura ou enquadramento que delimita o campo visual, de facto, eles não projectam a imagem desse ponto de vista para um suporte para que, sobre este, se possa trabalhar. Assim, não os agrupamos na classificação de dispositivos ópticos, no sentido estrito que aqui lhe estamos a atribuir, ainda que partilhem com estes características similares: a da consideração de um ponto de vista que isole ou fixe a imagem a representar e a de, paralelamente, fornecerem indicadores de referência ou guias auxiliares para poder transferir essa imagem observada para o plano de desenho. Por isso mesmo, atribuímos-lhes uma caracterização genérica de dispositivos de “ver pela janela”, porque pressupõem usualmente a referenciação precisa do ponto de vista em relação a uma janela ou moldura. Agrupamos estes instrumentos em dois conjuntos distintos: os espelhos e os perspectógrafos de vidro, velo ou quadrícula.

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As expressões inglesas equivalentes — perspective devices e, sobretudo, tracing devices ou

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Os espelhos

O espelho é o dispositivo de semelhanças primordial. A primeira imagem duplicada, simétrica, replicada que o Homem viu deve ter sido uma imagem especular, reflectida num rio ou num lago. O espelho, enquanto artefacto produzido, primeiro em metal ou pedra polida, e depois em vidro, é dos objectos mais relevantes numa cultura profundamente marcada pela imagem e pela visualidade. É um veículo que permite, de forma imediata, ver e dar a ver. E, acima de tudo, de nos vermos a nós próprios. Só através dele é que conseguimos olhar o nosso rosto, espreitar dentro dos nossos olhos, sondar a nossa aparência, perscrutar a nossa identidade. O espelho é o único instrumento responsável pela criação de um dos géneros artísticos mais incontornáveis: o auto-retrato; sem ele não existiam. O espelho foi e é, sem dúvida, o primeiro dispositivo óptico. Pode parecer inusitado fazermos referência a um objecto tão banal e imperceptível como o espelho, mas, primeiro, nem sempre foi assim e, segundo, é um instrumento que tem características particulares no domínio da representação.60

O espelho começa por funcionar como um filtro. É um aparato que reflecte a luz da realidade visível, filtrando-a ao ser desviada pela superfície especular. A profundidade de campo parece tender para uma certa uniformização e, por vezes, a leitura dos dados fenoménicos pode ser menos perturbada pelas interferências e estímulos visuais da visão directa: ao ser isolado do seu contexto, o campo visual parece ser posto entre parêntesis produzindo um efeito de quadro que auxilia os processos de interpretação visual e síntese formal. Já Alberti, no seu De Pictura, implicitamente reconhece estas características ao recomendar o uso do espelho como um juiz que compara e avalia os defeitos de uma representação:

“O espelho é um excelente juiz para perceber [o claro-escuro]. Não sabemos porque é que as coisas bem pintadas se enchem de graça ao espelho. Mas torna-se evidente como qualquer defeito na pintura se parece ainda mais deformado no espelho. Assim, as coisas imitadas da natureza

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Sobre a história do espelho e da cultura material a ele ligado remetemos para o completo estudo de Melchior-Bonnet 1994. Veja-se também Pendergrast 2003. Sobre a relação do espelho com a representação pictórica consulte-se Miller 1998.

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devem ser corrigidas com a ajuda do espelho [, um mestre que ensina a

compreende-la].” 61

Trata-se, no fundo, de um distanciamento da realidade visual natural, convertida em realidade especular e, portanto, transformada em imagem tendencialmente pictórica. Mas há outros factores que contribuem para este efeito. A intensidade e definição da luminosidade é tenuemente alterada, consoante a natureza da superfície reflectora possuir um grau maior ou menor de opacidade, de brilho ou de cor. Ou ainda, se a superfície é ou não absolutamente plana, o que faz alterar subtilmente a escala ou a eventual distorção da imagem. Outro dado determinante é o de que o mundo é visto invertido, em simetria, relativizando as referências habituais da leitura que fazemos das coisas. Existem, pois, múltiplas variáveis que transformam a matéria visual, simplesmente por uma mirada indirecta, por uma espécie de olhar em segunda mão.

Outra dimensão significativa é a de que a imagem que temos do espelho é a imagem do nosso — e só nosso — ponto de vista. É uma perspectiva indirecta, mas que depende da percepção subjectiva e idiossincrática de alguém que se posiciona entre o espelho e o objecto, uma vez que estamos a falar de fenómenos de reflexão que produzem imagens virtuais. A reflexibilidade implica que, quando nós vemos indirectamente a imagem de alguém ao espelho, esse outro alguém vê também, correspondentemente, a nossa imagem. Mas, além destas características, a mais relevante, talvez, seja a de actuar como uma janela que recorta o campo visual que se quer representar. Seja um rectângulo ou uma oval, a moldura da imagem reflectida actua como um factor de isolamento do objecto a representar, destacando-o do restante meio envolvente. Esse rectângulo, actua como um poderoso meio de referenciação aquando do processo de transferência da imagem observada dentro desse rectângulo para a imagem desenhada dentro do rectângulo da folha.

Ver a realidade através de um espelho altera decisivamente a percepção que temos desta. Este facto pode parecer imperceptível nos dias de hoje, em que estamos rodeados de espelhos e superfícies reflectoras em praticamente qualquer

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espaço em que nos desloquemos. Além disso, convivemos num ambiente saturadamente imerso em imagens das mais diversas naturezas. Neste contexto, as imagens do espelho tornaram-se transparentes, inócuas e indiferentes, fora da sua função habitual e rotineira. Mas o espelho já foi um objecto raro e de valor elevado. A história do espelho dá-nos uma perspectiva ímpar da cultura visual ocidental, que funciona como uma metáfora da nossa relação com as imagens. No seu estudo sobre o espelho, Melchior-Bonnet (1994) fala-nos dessa dimensão encantatória e reveladora que o contacto com o espelho deve ter tido:

“Estamos tão acostumados a encontrar a nossa imagem, a cada passo nos espelhos, fotografias e em vídeo que é difícil medir o impacto extraordinário na sensibilidade humana provocada pela possibilidade de ver-se da cabeça aos pés num espelho, já para não falar na transformação na percepção do espaço causada pela invenção de painéis espelhados entre portas e janelas. (...) Imagine-se o espanto de se ver nossa a imagem num espelho pela primeira vez? Como terá sido experimentada a primeira perturbação do equilíbrio ao espelho, o seu vazio e plenitude e a sensação de estar dentro e fora?"62

A história do espelho não se resume só aos fascinantes avanços de uma tecnologia e industria crucial no desenvolvimento da Europa. Dá-nos também conta de como o espelho foi sendo encarado, não apenas na sua evolução desde utensílio precioso de luxo, até um objecto tão banal quanto imprescindível na vida quotidiana, mas, sobretudo, como instrumento epistemológico de estímulo e descoberta ao nível da percepção, do conhecimento do mundo ou do questionamento filosófico. Do ponto de vista da representação este dado é crucial. Comecemos por referir a participação do espelho no advento do paradigma óptico que acabou por triunfar na nossa cultura da imagem.

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“We are now so accustumed to encountering our image at every turn in mirrors, photogrphs, and on videotape that is difficult to mesure the extraordinary impact on human sensibilities brought about by the possibility of seeing oneself from head to toe in a mirror, not to mension the upheaval in the perception of space cause by the invention of mirroed panels between doors and windows. (…) Imagine the asthonishment of meeting one’s mirror image for the first time? How was the mirror’s upsetting of equilibrium, its emptiness and fullness, and its sense of being outside and inside first experienced?” (Melchior-Bonnet 1994, p. 2.). Sobre a história do espelho e a relação do espelho com a representação pictórica veja-se também, respectivamente: Pendergrast 2003 e Miller 1998.

95 A primeira demonstração pública de Brunelleschi para apresentar a nova descoberta do método da perspectiva linear, ocorrida numa data não posterior a 1413, inclui um aparato composto por um jogo óptico de espelhos que põe em relação a imagem representada (um painel pintado, entretanto desaparecida), o objecto da representação (o baptistério de San Giovanni em frente ao Duomo de Santa Maria del Fiore em Florença) e o próprio observador (veja-se mais adiante, Fig. 9063). Pouco sabemos sobre a natureza do espelho, nomeadamente se o espelho era de vidro ou de metal polido, ou ainda qual a qualidade reflectora do material, factos relevantes quando o efeito ilusório era um dos requisitos da demonstração.64 Mas sabemos, segundo os relatos, que a parte superior do painel, na área que representava o céu era preenchida, não por tinta, mas por prata polida, por forma a reflectir duplamente o próprio céu e supostamente aumentar o efeito ilusório. Outro facto, relevante é o de que o ponto de observação teria de se situar um pouco depois da entrada do Duomo, já no interior e de frente para o baptistério. Neste lugar preciso, o observador encontra-se numa posição determinante: encontra-se no ponto de vista exacto que originou a perspectiva da imagem representada no painel, por forma a se poder comprovar a coincidência das duas perspectivas: a da vista real e a da vista representada. Mais: o painel pintado segundo as novas leis da perspectiva — e este é o dado decisivo — teria de ser visto indirectamente, olhando para um espelho colocado à frente do quadro, através de um pequeno orifício existente na parte de trás do mesmo. Esse orifício coincide com o ponto de vista da observação e, na imagem, com o ponto cêntrico (na designação dada por Alberti), i.e., com o ponto de fuga do raio visual principal e, portanto, de todas as ortogonais ao quadro. Aquilo que é determinante assinalar

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No Capítulo IX, iremos analisar o caso particular desempenhado por este painel na origem da perspectiva. Por agora, interessa-nos apenas sublinhar o papel do espelho neste dispositivo óptico.

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O uso de vidro com uma capa metálica reflectora, usualmente mercúrio, foi um processo que foi sendo aperfeiçoado desde o séc. XII e XIII. No quatrocento florentino a existência de espelhos de vidro plano, apesar de não muito comum, era já um facto estabelecido. Na época, os centros produtores dos melhores espelhos eram Veneza e Nuremberga. No entanto, Florença era, na altura, talvez, o centro mundial ao nível dos conhecimentos sobre óptica, É de supor, portanto, que o espelho referido fosse de vidro dada a melhor definição na imagem reflectida.

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aqui não é apenas o papel instrumental que o espelho desempenhou na demonstração do modelo perspéctico (funcionando como um juiz confirmador, como diria Alberti), mas, também, quiçá, o seu papel como possível fonte de inspiração para esse modelo. Na realidade, Decio Gioseffi propõe uma explicação — numa de entre as várias conjecturas sobre o modo pelo qual Bruneleschi terá chegado à dedução dos princípios geométricos da perspectiva linear — em que defende que o painel foi pintado sobre o próprio espelho e que, esse método, terá permitido uma representação tão rigorosa quanto os relatos atestam.65 Apesar dos vários problemas que esta proposta levanta, aquilo que importa sublinhar é que, a observação e o estudo dos fenómenos visuais através do espelho, e mesmo a eventual marcação de sinais e traçados por cima deste a partir da imagem reflectida, pode bem ter contribuído para a percepção das relações estruturais implícitas entre os objectos e a seu posicionamento no espaço. Voltaremos mais adiante ao painel de Brunelleschi. Por agora refira-se que as marcas traçadas num espelho podem ter fornecido as pistas para a dedução das relações entre direcções distintas e distintos pontos de fuga, entre ponto cêntrico e linha de horizonte, enfim, podem ter criado o embrião de um pensamento que sistematize estes princípios num modelo de representação. Como refere justamente Melchior- Bonnet, os avanços técnicos que possibilitaram a passagem do espelho convexo (do período medieval) para o espelho plano (no início da Renascença) foi marcado por um novo relacionamento dos humanistas com o conhecimento:

“O espelho convexo concentra o espaço e oferece uma vista global e esférica do mundo, envolvendo muitas perspectivas, apesar da sua curvatura distorcer a imagem. O espelho plano, por outro lado, oferece uma imagem exacta, apesar de parcial, emoldurando a visão a partir de um único ponto de vista que controla aquilo que é visto tal como um director de palco. Sendo um modelo de conhecimento que já não é simbólico ou analógico, mas antes crítico e discursivo, o espelho encontra o seu lugar numa nova filosofia da representação, obedecendo apenas às suas próprias

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Gioseffi, D. Perspectiva Artificialis, 1957. “Complimenti di prospettiva: di un nuovo libro: di Apollidoro d’Atene, di Filippo, di Paolo e altre cose”, Critica d’Arte, IV, 1957, pp. 468-88, citado por Kemp (1978, p. 142 e 1990, p. 345).

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F i g. 14 — E spel ho co nve xo v er sus e sp el ho pl a no ; dua s vi sõe s do m undo .xiv

F i g. 15 — O e spel ho co mo i ns tr um en to d e i n tr oe spe cçã o : a ut o -r et ra to e a ut o-r epr ese nt açã o.

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regras, que, além do seu papel na organização do espaço, revelam o prazer do espectáculo”66

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“The convex mirror concentrated space and offered global and spherical view of the world, embracing many perspectives, but its roundness distorted the image. The plane mirror on the other hand, offered an exact but only partial image, a framed vision from a single point of view that controls what is seen like a stage director. A model of knowledge that is no longer symbolic and analogical but rather critical and discursive, the mirror finds its place in a new philosophy of

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F i g. 16 — Jo gos d e esp el ho s: p ara dox os , ar ti fi ci al i s mo e i l usão d a rep res en taç ão .xvi

Esta mudança na mundivisão do conhecimento e da representação é sintomática de uma nova era, da qual outras revoluções tecnológicas são parte integrante, mas na qual o espelho desempenha o seu papel relevante. O “olho-espelho” do humanista, apresenta-se como um novo dispositivo de olhar para o mundo. A partir da Renascença, o espelho é um instrumento desse novo olhar, que conduz ao auto-exame e ao diálogo e reflexão interior.

Mas os espelhos nem sempre foram procurados pela sua correspondência exacta com a realidade. O período barroco e maneirista foi fértil em explorar os jogos de espelhos, os efeitos ilusórios e a exploração da teatralidade da própria representação. O auto-retrato em espelho convexo de Pamigianino (1503-1540) é representation, responding to its won rules, and in addition to its role in organizing space, it revels in the pleasure of the spectacle.” Cfr. Melchior-Bonnet (1994, p.128).

99 disso um exemplo, expondo precisamente o lado imprevisto, curioso e até paradoxal da representação. Este paradoxo da representação traduz-se na exemplificação da sua relatividade: uma pintura pode ser construída de acordo com os critérios mais fieis e rigorosos, mas apresentar imagens distorcidas ou deformadas. Se as regras da perspectiva prescrevem o modelo normalizado de representação do mundo, as mesmas regras comportam igualmente, os princípios da sua subversão. Os exemplos mais significativos deste paradoxo são as anamorfoses catóptricas, estranhas representações em trompe-l’oeil de um ponto de vista desviante, marginal, deformado, restituído graças à sua observação indirecta através de um espelho cónico ou cilíndrico: a um truque reflexivo, destinado a sublinhar a encenação e falsidade ilusória da representação.

Como conclusão desta secção dedicada aos aparatos ópticos de reflexão, refira-se um pequeno dispositivo conhecido por várias designações: o vidro de Claude, espelho de Lorrain ou simplesmente espelho negro. A designação é associada a Claude Lorrain (1600-1682) e às suas aguadas marcadamente tonais, com uma gradação do claro-escuro contrastante e nivelada. Na realidade o nome não foi cunhado pelo pintor francês nem tão pouco se tem a certeza se alguma vez usou o espelho negro. Apesar de ser erroneamente atribuído a Lorrain e de ter o seu período áureo nos finais do séc. XVIII e inícios do séc. XIX, a sua história é muito anterior, recuando até à Idade Mádia.67 O vidro de Claude consistia basicamente num pedaço de vidro, rectangular, circular ou oval, ligeiramente convexo, tintado de negro. Tinha, portanto, uma dupla vantagem: por um lado, a convexidade permitia abarcar no seu reflexo uma abrangência acentuada do campo visual, tornando-o, por isso, particularmente adequado ao género da paisagem por condensar dentro da moldura do espelho, como uma pintura em miniatura já pronta a ser copiada, a totalidade de grandes espaços, (mais difícil de abarcar em sucessivos olhares e de os sintetizar num desenho); por outro lado, o facto da superfície reflectora ser escurecida tornava a percepção das cores muito mais imediata e, sobretudo, homogeneizava e simplificava drasticamente a escala

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Para uma visão aprofundada sobre a história e os significados do espelho negro, veja-se o completo ensaio de Maillet (2004).

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F i g. 17 — (à esq . ) T hom as G ai n sb orou gh : des enho d e um ho me m a des enha r co m u m vi dr o de Cl aud e (c . 1750 -55 ). ( à di r .) V ári o s exe mpl are s de vi dros d e Cl aud e ou esp el ho s negr os .

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tonal devido ao seu efeito polarizador da luz. Por ser normalmente de formato de bolso, fechado como um livro, era um dos dispositivos preferidos pelos paisagistas e desenhadores de viagem, muito adequado aos temas bucólicos e pitorescos, onde os jogos de luz de céus, arvoredos e reflexos de água se faziam notar com mais propriedade.

Este pequeno vidro disponibiliza, portanto, um ponto de vista com uma imagem em perspectiva — uma perspectiva curvilínea —, pronta para ser copiada ou para servir de referência. Mas os aspectos que se destacam são os relacionados com a perspectiva atmosférica. Por esse motivo, no desenho, presta-se mais a um trabalho em torno da mancha do que da linha. É sobretudo um instrumento auxiliar para trabalhar o tom e os valores lumínicos, razão pela qual existem versões que substituem o espelho convexo por vidros transparentes coloridos, que filtram o espectro luminoso consoante as condições atmosféricas. O pintor paisagista Pierre Henry Valenciennes (1750-1819), no seu Élémens de Perspective Pratique a l’Usage dês Artistes, recomenda vivamente o seu uso, que por razões práticas e de maior fidelidade, prefere ao uso da câmara obscura no estudo dos

101 problemas relacionados com a perspectiva atmosférica.68

Outro dado que deve ser sublinhado é que, com o vidro de Claude, o desenhador não se coloca diante da paisagem ou a olhar directamente para o seu objecto; coloca-se de costas ou de lado enquanto o desenha. Na realidade, o seu objecto não é a paisagem mas a imagem reflectida, opticamente transformada. É, portanto, já uma outra coisa e este dado transforma irremediavelmente a relação, não só com a paisagem, mas também com o próprio acto de representar.